ب نام انکه جان را فکرت اموخت

سلام بر تمامی دوستان و یاران غار خودم بلاخره وقت اون شد ک کرکره کافه مونم بعد چندین ماه بدیم بالا و گرد از میز و صندلی ها بزداییم وعلی الخصوص آپارات کافه مون رو باز روشن کنیم

فعلا چیزی برای صرف شما نداریم جز چای کیسه ای و مقادیر محدودی از ارد های کافی شاپی حاضری ک تو بسته های اماده هستن

البته یکم باید صبر کنین تا ابمون جوش بیاد

پس علی الحساب خوش اومدین ب کافه فیلم

-------------------------------------------------------------------------

نام فیلم: سگ کشی

نویسنده و کارگردان: بهرام بیضایی

مدیر فیلمبرداری: اصغر رفیعی جم

تدوین: بهرام بیضایی

بازیگران: مژده شمسایی ، مجید مظفری، رضا کیانیان، داریوش ارجمند، حسن پورشیرازی، عنایت بخشی، کاظم افرندنیا، حبیب دهقان نسب، باقر صحرارودی، فردوس کاویانی، بهزاد فراهانی، میترا حجار ، جعفر بزرگی ، اسماعیل شنگله و ...

طراح چهره پردازی: فرهنگ معیری

صدابردار: جهانگیر میرشکاری، مهران ملکوتی

تدوین صدا: شهرزاد پویا

موسیقی: صبا خضوعی، وارتان ساهاکیان

طراح صحنه و لباس: ایرج رامین فر

سرمایه گذاران: بهرام بیضایی، بهروز هاشمیان

تهیه کننده : بهرام بیضایی

===================================================

خلاصه داستان :

ماجرای فیلم از اواخر پاییز ۱۳۶۷ تا اندکی پس از آن – کمابیش یک سال – در تهران و باغستان می‌گذرد.

یک نویسندهٔ ایرانی به نامِ گلرخ کمالی، که سالِ گذشته شوهرش را به حال قهر و به گمان رابطه‌ای میان او و منشی شرکتش ترک کرده بوده، با پایان جنگ به تهران برمی‌گردد و شوهرش، ناصر معاصر، را می‌بیند که ورشکسته شده و در حال رفتن به زندان است. گلرخ متوجه می‌شود که شریکِ ناصر، جواد مقدّم، با صحنه‌سازی تمامِ سرمایهٔ شرکت را برداشته و به‌طور غیرقانونی از مرز خارج شده و ناصر مانده با همهٔ بدهی‌های شرکت و فشارهای طلبکاران. گلرخ بر خود می‌داند که در جبران بدگمانیِ بیجایش، حالا به نجات شوهرش بشتابد و با کوشش برای خریدِ چک‌ها و اثبات بی‌گناهی او، و گرفتن رضایت شاکیان از شوهرش، برای آزادیش از زندان بکوشد. کم‌کم گلرخ با ساده‌دلی در حرفه و دنیایی وارد می‌شود که از اندیشه‌هایش فرسنگ‌ها دور است؛ دنیای داد و ستدِ بازار. او با یک‌یکِ طلبکاران و شاکیان وارد بده‌بستان و معامله می‌شود تا رضایتشان از ناصر را جلب کند؛ و در این کار تا جایی پیش می‌رود که دیگر راهِ بازگشت ندارد و می‌فهمد که در جنگی وارد شده که دیگر نباید شکست بخورد. او همه را تاب می‌آورد، از تحقیر و توهین تا آزار و تجاوز؛ و سرانجام شوهرش را آزاد می‌کند؛ و ناصر، تشکر را، چیزی به او می‌دهد: طلاقنامه‌اش. گلرخ تازه درمی‌یابد که همهٔ این بازی صحنه‌سازیِ ناصر بوده که با ترساندن و گریزاندنِ شریکش سرمایهٔ شرکت را تصاحب کند، و حالا با داشتن رضایت شاکیان – که گلرخ گرفته – عملاً صاحب قانونیِ همهٔ سرمایه است و اینک می‌خواهد با منشیِ شرکت ماه عسل به خارج از کشور برود. گلرخ ضربه را با وقار و سختی متحمل می‌شود؛ ولی نقشهٔ ناصر معاصر نمی‌گیرد، زیرا شریکِ بازگشته‌اش و دیگرانی که گلرخ را در همهٔ دوندگی‌هایش دنبال می‌کردند نیز به اندازهٔ او هشیار و چشم به راه بوده‌اند و اینک از راه می‌رسند، و ناصر معاصر از دست ایشان خلاصی ندارد.

===================================================

نقد و بررسی :

نقد اول :یعقوب رشتچیان

 

سگ‌کشی، پایان‌بخش ده‌سال ناکامی بهرام بیضایی در ساختن فیلمی پس از مسافران است. همه خشم فروخورده این ده‌سال و همه گفتنیهای ناگفته او، اکنون به‌شکل فیلم سگ‌کشی فرافکنی شده‌است. این فیلم بازتاب آشکار نگاه بدبینانه و رویکرد تلخ‌اندیشانه‌ای است که بیضایی در این ده‌سال، به جهان پیرامون و آدمهای آن داشته‌است....

از این دیدگاه، جایگاه گلرخ کمالی، قهرمان زن سگ‌کشی، در جهان درون فیلم و در برابر دیگر آدمها، استعاره جایگاهی است که خود بیضایی در این ده‌سال، در جهان راستین داشته‌است: گلرخ، یک هنرمند و آفریننده (نویسنده) است که در جهانی انباشته از نامردی و نامردمی گرفتار آمده‌است. او، در تکاپوی دستیابی به یک زندگی آرام در کنار همسر و پرداختن به کار خود، در هر گامی که برمی‌دارد، با شکل دگرگونی از نامردی روبه‌رو می‌شود و با آدمهایی سروکار پیدا می‌کند که همه در کار دادوستد هستند.

در این چارچوب، سگ‌کشی بیش از هر فیلم دیگر بیضایی، با واقعیتهای جهان بیرون از فیلم بستگی دارد. هرچند همه فیلمهای بیضایی، به‌ویژه آنهایی که در جهان شهری امروزی (به‌معنای همزمانی جهان درون فیلم با روزگار ساخت آن) می‌گذرند (رگبار، کلاغ، شاید وقتی دیگر، مسافران، ...)، از جهان واقعی و آدمهای امروزی می‌آغازند، اما دیری نگذشته، این جهان واقعی و آدمهای آن، با رگه‌های نیرومندی از فرایافت (ذهنیت) های تاریخ‌گرا و افسانه‌پرداز خودویژه بیضایی، دگرگون می‌شود، آدمهای فیلمها، راهشان از آدمهای واقعی جدا می‌شود و فیلمی که چنان واقعگرایانه می‌نمود، یک پدیده دریافتگرایانه ناب ازکار درمی‌آید. همانا آمیزش این دریافتگرایی ناب با زبان پیچیده و استعاره‌پرداز بیضایی است که کارهای او را، همواره دشوار و دور از دسترس می‌نمایاند.

اما در چارچوب وابستگی آشکار فیلم سگ‌کشی به جهان واقعی بیرون (خواه این وابستگی درست یا نادرست باشد و سگ‌کشی، خواه نمونه کوچکی از جهان واقعی امروز ما شمرده شود یا نه)، دستمایه‌ای که فیلم با آن سروکار دارد، چنان نیرومند است و چنان بر بیضایی کارگر افتاده که فرایافتگرایی خودویژه دیگر کارهای او، راهی به درون سگ‌کشی نیافته‌است. به این‌سان و در چارچوب پایبندی آشکار به این واقعیت بیرونی نیرومند و در نبود فرایافتگرایی یادشده، سگ‌کشی از سبکی و روانی خودویژه‌ای (که در کارنامه بیضایی بسیار کمیاب است) برخوردار است که همچون پذیرفتنی‌ترین فیلم بیضایی به‌دیده می‌آید. در میان کارهای بیضایی، شاید تنها از باشو، غریبه کوچک، همچون دیگر فیلم برخوردار از این ویژگی بتوان نام‌برد.
سگ‌کشی، نمایشگر جهان سوداگرانه‌ای است که آدمهای آن، بیش و پیش از آنکه چیزی از دست بدهند، در سودای به‌دست‌آوردن هستند. در این جهان سوداگرانه، گلرخ کمالی، تنها آدم درستکار فیلم است که برای رهاندن همسر خود از گرفتاری و درپی بازگرداندن سامان ازهم‌ پاشیده زندگی خود، از آغاز تا پایان فیلم، با شش‌هفت مرد به دادوستد می‌پردازد و در این راه، تا دادوستد بر سر زنانگی‌اش نیز کشانده می‌شود. او، با درستکاری وفادارانه‌اش به زندگی زناشویی، چشم‌بسته به راهی می‌رود که همسرش پیش پای او گذاشته‌است و در این راه، با ناکسان نامردی روبه‌رو می‌شود که هر کدام، نماینده چهرمانی (تیپیک) گروهی از آدمهای راستین جهان بیرون از فیلم هستند.

از آن پیرمرد دم مرگ و وکیل نابکارش و یا آن تازه‌به‌دوران رسیده کامپیوترفروش امروزی گرفته، تا آن قالی‌فروش سنتی و آن حاجی‌بازاری قبرفروش، که غیرت مردانه‌اش در آغاز، تنها ماندن با یک زن را برنمی‌تابد، اما دیری نگذشته پای صیغه و باغچه بیرون شهر و ... را پیش می‌کشد و آن بسازوبفروشهای برج‌ساز، همه آشنا می‌نمایند. این آدمها، با همه ناهمانندیهای بیرونی‌شان، منش و سرشتی همسان دارند: همه آنها، در سودای مال‌اندوزی هرچه بیشتر، از هیچ نامردی و نامردمی‌ای رویگردان نیستند (بگذریم که یکی‌دوتای آنها، افزون بر مال‌اندوزی سوداگرانه، به زنبارگی و هرزگی نیز آراسته‌اند).
بیضایی، با روبه‌رو کردن اینان با یک زن جوان، مشت‌شان را بازمی‌کند و پوزه همه آنها را به خاک می‌مالد. در این میان اما، بدسرشت‌ترین و نامردترین آدم فیلم، نردیکترین مرد به قهرمان زن فیلم، همسر گلرخ است، که در راه نارو زدن به این شش‌هفت تن و گریختن از میانه، زن خود را به پیکار با این جانوران آدم‌نما می‌فرستد. او، هارترین جانور جنگل درون فیلم است و سزاوار کشته‌شدن به‌سان یک سگ هار ولگرد و هرزه.
کوششهای خستگی‌ناپذیر گلرخ کمالی، در رویارویی با آدمهای پیش روی‌اش، تنها به یک فریب بزرگ می‌انجامد. او، همانندیهایی با اسکاتی، قهرمان فیلم سرگیجه (آلفرد هیچکاک، ۱۹۵۸) دارد. او نیز مانند اسکاتی، برای به‌دست‌آوردن آنچه دل در گروی آن دارد، از هستی خود درمی‌گذرد و در پایان کار، تنها بهره‌ای که می‌برد، یک فریب‌خوردگی بزرگ و فراموش‌نشدنی است. او و اسکاتی هردو، کسی را که از آغاز به‌دنبال رسیدن به او بوده‌اند، در پایان از دست می‌دهند.
در چارچوب تلخ‌اندیشی بدبینانه بیضایی، سگ‌کشی، جهانی ترسناک و تکاندهنده را به‌نمایش می‌گذارد. اندیشیدن به زندگی در میان آدمهایی چنین نامرد و رویارویی ناگزیر با آنان، آدم را تکان می‌دهد. آنچه در سگ‌کشی دیده می‌شود، آیا نمودی از جهانی است که در آن زندگی می‌کنیم؟ آن آدمها، همین آدمهای پیرامون ما هستند؟ پاسخگویی به این پرسشها، آسان نیست. بیضایی اما، در هیچ فیلم دیگرش، چنین سرراست و بی‌پروا، به آدمها نتاخته‌است. بی‌پروایی او در سگ‌کشی، نشان از ژرفای زخمی دارد که بر دل او نشسته‌است، از هیچ‌کس درنمی‌گذرد و همه را از دم تیغ می‌گذراند. جهان درون سگ‌کشی، یک سگدانی تاریک است و بیضایی در این جهان ترسناک، هیچ روزنه‌ای به‌سوی روشنایی نشان نمی‌دهد. به‌راستی گلرخ کمالی از این پس چه خواهد کرد؟ چه راهی در پیش پا دارد و چه آینده‌ای خواهد داشت؟

سگ‌کشی، فیلم یکدست و خوش‌ساختی است که مانند شماری از فیلمهای پیشین بیضایی آزارنده نیست. با این‌همه، کاستیهای آن را نمی‌توان نادیده گرفت. گلرخ کمالی، کمی بیش از اندازه باهوش و نترس است. در برابر هر یک از آنهایی که رویارو می‌شود، به‌سادگی می‌داند چه باید بکند و از پس همه آنها برمی‌آید. با این‌همه هوش و زیرکی، شگفت‌اور است که چگونه پس از چند سال زندگی با همسرش، پی به بدسرشتی و نامردی او نبرده‌است. باهوشی و زیرکی بیش از اندازه گلرخ، سویه آرمانگرایانه‌ای به هستی او می‌دهد که به یکپارچگی فیلم آسیب رسانده‌است. این نکته اما، تنها کاستی فیلم نیست، در اینجا و آنجای آن، نشانه‌هایی از پرداخت خودویژه بیضایی را، در دیگرگون و بامعنا نمایاندن ساختگی پاری از بن‌پاره‌های درون فیلم می‌توان دید. برای نمونه، آن کارگرهای پشت پنجره اتاق گلرخ را به‌یاد بیاورید. چرا آن‌همه بالا و پایین می‌روند؟ نمونه دیگر، چرخیدنهای پی‌درپی و بیهوده مژده شمسایی در برابر دوربین است. او برای چه این‌همه به گرد خود می‌چرخد؟ فضاسازی آن کارگاه ساختمانی، با آن‌همه آدم کلاه ایمنی به‌سر و آن مه‌آلودگی، چرا چنین خودنمایانه رازآمیز است؟ آن‌همه سنگربندی در خیابانها و گروه‌گروه بسیجی و سرباز، که از این‌سو به آن‌سو می‌دوند، نشانه چیست؟ و ...
منبع : یادداشت های سینمایی m-reza.blog.ir

------------------------------------

نقد دوم : نیما بهدادی فر

 

برای مخاطبان سینمای پس از انقلاب اسلامی، نام بهرام بیضایی همواره نشانی درستی در ارزیابی کیفیت هنری فیلم های سینمایی است و همراهی مردم با آثار این کارگردان نشان از برقراری یک ارتباط حسی میان کارگردان مولف و مخاطب پیرو تالیف دارد.

در واقع بهرام بیضایی اگرچه از لحاظ کمی کارنامه پرباری در سینمای پس از انقلاب ندارد اما تا زمانی که در ایران بود اخبار پیرامون تولید فیلم از سوی وی موجی از شور را در علاقه‏ مندان به سینما به وجود می آورد و آنها برای تماشای فیلم بیضایی لحظه شماری می کردند.

این مساله بیش از هر چیز ناشی از نگاه ایرانی غالب در فیلم های این کارگردان است و در پرتو انسجام ساختار روایت داستانی، موقعیت پردازی بکر و شخصیت پردازی حرفه ای در نمونه هایی چون شاید وقتی دیگر، مسافران و سگ کشی است که فیلم نساختن این کارگردان علامت سوالی را برای جامعه به وجود می آورد، زیرا حتی فاصله یک دهه ای میان ساخت دو اثر سگ کشی و وقتی همه خوابیم جامعه را از دیدن آثار بیضایی وا نداشت و پرفروش شدن و استقبال مناسب تماشاگران از آثار وی گویای علاقه مندی به سبک روایتی بیضایی است.

 

 

بر این مبنا اگر حافظه دیداری مخاطب را در مسیر تحلیل سگ کشی ملاک قرار دهیم یکی از مفاهیم مستتر در درون این فیلم نقد مناسبات کاسبکارانه ای بود که در پرتو ناکارآمدی در فرهنگسازی اصیل برای در پیش گرفتن مسیر رفتاری و گفتاری صحیح برمبنای آموزه های اخلاقی و دینی صورت گرفت و اینکه گفته شد فرهنگسازی دینی، به این دلیل است که تصاویر و دیالوگ های فیلم در نقد بخشی از افراد و اصناف جامعه ای شکل می گیرد که با نگاه قشری، ظاهرسازی و تلقین وجهه مطلوب از باطن نامطلوب در واقع روز به روز در گرداب وسوسه های دنیایی فرو می رود و این هوشیاری بیضایی در نمایش تهران فرو رفته در پرتگاه مادی گرایی، از درایت کارگردان مولف سینمای ایران در ارایه تصویری حقیقی از شهر و مناسبات شهری در قاب سینما حکایت دارد.

 

اما حکایت سینما و استاد مولف بهرام بیضایی از این وجه داستان غریبی است. کارگردان آشنا به قواعد سینما به علت ظرافت های بیانی و تصویری در نقد ناکارآمدی ها، گوشه نشین شد و امروزه در شرایطی که همگان در تکاپوی ایجاد تحول در ساختار فنی و بصری سینمای ایران هستند و صحبت از بازگشت بزرگانی چون تقوایی و بیضایی است اما دیگر نه از آن شور و حرارت در این دو کارگردان اثری هست و نه جامعه خوکرده به فیلم های سردستی و خنثی، دیگر با آن شور و حال به استقبال فیلم های دارای بار انتقادی و خوش ساخت از جنس سگ کشی می روند.

 

در واقع سگ کشی فرزند مناسباتی بود که با گسترش فضا برای خلق سوژه سعی در ایجاد فرصت در راستای تولید آثار شاخص هنری با بار اقتصادی مطلوب داشت که البته تداومی نیافت و از آنجا که همواره ثابت شده که پس از یک تجربه موفق، همگان به دنبال تقلید می روند و توان خود را نه در خلق و ابداع که در بازسازی موبه موی سبک مولف و پردازش کلیشه ای قواعد جواب پس داده معطوف می دارند فیلم هایی از جنس سگ کشی هم که می توانست دروازه ای جدید را به روی سینمای سیاسی بگشاید در پرتو تولید شبه روایت های بازسازی شده از سینمای هالیوود و پهلوی، دیگر مجالی برای عرض اندام نیافت و سینمای ایران دل خوش روزی است که بیضایی بار دیگر به ایران بیاید و با شور و شوق به فیلم سازی روی آورد تا روایت حرفه ای اش در فیلم تولیدی آخرش در ایران یعنی وقتی همه خوابیم با عنوان روی آوردن به تولید فیلم از سر عصبیت تعبیر نشود.

========================================================

تحلیل فیلم:

======================================

درباره ی فیلمی می خواهم بنویسم، که پس از ده سال سکوت هنری بهرام بیضایی، ساخته شد؛ یعنی (به غیر از دو فیلم کوتاه ) نهمین اثر بلند ایشان «سگ کشی» .

پر واضح است که صحبت در مورد چنین اثری، به علت وجود عناصر مهم و زیبای تشکیل دهنده ی فیلم، که در هم تنیده نیز هستند؛ امر راحتی نیست. اما از آنجا که مفهوم کل روایت، پس از دیدن فیلم، مهمترین نکته ی نشسته در ذهن من بود، پرداختن به فیلمنامه و زیرساخت های فنی و معنایی آن را یکی از بهترین نقاط برای آغاز این نوشته می دانم.

فیلمنامه ی این اثر، برخلاف نسبت هایی که به بهرام بیضایی، مبنی بر وجود رگه های تند فیمینیستی در آثار ایشان داده می شود؛ روایتی است که در آن، هم شخصیت مثبت زن دیده می شود، هم شخصیتی خاکستری از زن که بری از اشتباه و گناه نیست.

انگار این نوشته از توضیح در مورد شخصیت ابتدا گرفت، پس سعی می کنم که به طور کامل، این مقوله را، کالبد شکافی کنم. شخصیت پردازی در این فیلمنامه مثل کلیه ی آثار این فیلمساز، (چه کتاب، چه نمایش، و چه فیلم) از خلق تیپ های سطحی و رو، خالی است و هر شخصیت موجود در اثر، به اندازه ای که بافت دراماتیک اثر می طلبد، بارقه های شخصیتی منحصر به فرد خود را بروز می دهد. البته ناگفته نماند که یکی از زیبایی های شخصیت پردازی، در فیلمنامه سگ کشی، برای من این بود که دیدن رفتار، طرز فکر و کلاً درونیات هر کدام از شخصیت های فیلم ، تصویر برخی از انسان ها، با خصوصیات مشابه (که در پیرامون خود می شناسم) را در ذهنم تداعی می کند، گویی در برخی موارد، شخصیت ها وجهی نمادین یافته تا قشری خاص از جامعه، مد نظر من مخاطب قرار گیرد. مثل قشر بساز و بفروش.

از دیگر نکات برجسته در فیلمنامه، فنونی است که در روایت به کار می رود مثل «فاصله گذاری». زمانی که شما در حال دیدن فیلم هستید، و شاید بعضی اوقات حتی دچار هم ذات پنداری با شخصیت فیلم می شوید، بیضایی با فاصله گذاری های معروف خود، که می شود گفت، با غور در ادبیات کهن و تسلطی که بر شبیه خوانی دارد شکل گرفته. تا از درون رگه ی خرد پردازی و نگاه عقلانی ترا، آگاه کند که بدانی فقط در حال دیدن یک فیلم هستی.

اگر بخواهید بارز ترین نمونه ی این فن روایی را ببینید، باید فیلم «مسافران» را که با این گفته ی «هما روستا» : «ما به تهران می ریم، اما هیچ کدام به تهران نمی رسیم. همگی می میریم.» آغاز می شود، از موسسات تصویری (کلوپ های ویدئویی)، تهیه کرده و ببینید.

از دیگر ویژگی های روایت فیلمنامه، که باز ریشه در شناخت زیاد بیضایی از داستان ها و روایات کهن دارد، روشی است خاص، که اگر بخواهم توضیح بدهم، باید بگویم؛ این شیوه، بسیار نزدیک به داستان های کهن می باشد، به عبارتی روایت قصه در قصه ای، که یک شخصیت واحد (گلرخ کمالی) را در تمامی سطوح روایت می بینیم، گویی هر صحنه برای خود داستانی مجزاست، که در تمامی آنها حضور شخصیت اصلی برجسته است.

همچنین در صحنه ای که طلبکاران ناصر معاصر به مخاطب معرفی می شوند، گویی بهرام بیضایی گوشه نگاهی به داستان در داستان های هزار و یک شب داشته، اما با این تفاوت که در این جا، روایت قصه در قصه، جای خود را به روایت (لوکیشن در لوکیشن) جایگاه در جایگاه داده است، که در آثار دیگر او نیز، شاهد این نوع روایت بوده ایم. در حقیقت نسخه ای به روز شده و نوین از همان سبک روایت هزار و یک شب.

اما در خلال این روایت ، و در هنگام دیدن فیلم، توجهم به مفهومی درونی از اثر جلب شد، که آن را یکی از جوانب مهم معنایی این فیلم، احساس کردم؛ دقت به فرهنگ بساز و بفروش، و نگاه مادی و منفعت طلبی که در جامعه مشغول گسترش است، و شاید متوجه کردن مخاطب به پسامدهایی که این نوع نگاه با توجه نکردن به زیر ساخت های اصلی و درست، نبودِ کیفیت اندیشی مداوم و سودنگری صرف، به وجود می آورد از مفاهیم اصلی فیلم، و حقیقتی تلخ برای من بود.

جالب این جاست، که انگار این حقیقت تلخ را فیلمبردار اثر «اصغر رفیعی جم» که یکی از فیلمبرداران خوب و صاحب نام کشور است، احساس کرده بود. نورپردازی «لو لایت» ، نماهای بیشتر سر بالا، حرکات بسیار پیچیده ی تصویر (که البته به میزانسن کارگردان هم مربوط می شود که بعدتر به شکل کامل توضیح خواهم داد.) حفظ تداوم در کادر درست و استرلیزه بازیگران و به عبارتی دنبال کردن سوژه ها در نماهای بلند، خود دال بر این موضوع بود. تا حدی که می توان، این اثر را یک فیلم «نوآر» ایرانی دانست. از دیگر ویژگی فیلمبرداری این است که نماها و رنگ ها آن چنان شیک نیست ولی با این حال تصاویر شارپ و کاملاً واضح است، البته نه روی پرده های غیر استاندارد و بدی که در این کشور کم هم نیستند.

اما قرار شد که در مورد کارگردانی این اثر توضیح بدهم؛ در ابتدا به همان حرکات پیچیده تصویر و یا به عبارتی میزانسن های گفته شده اشاره می کنم، حرکات بسیار پیچیده که هم در حرکت تصویر به چشم می آید و هم در حرکت بودن مداوم بازیگران، که هم دارای زیبایی هارمونیک و خاصی بوده و هم در نماهای بلند نقش تقطیع نما و ایجاد تصویرهای متنوع، برای جلوگیری از خستگی چشم را، به خوبی ایفا می کند.(هر چند این حرکات نامتعارف نیز باشد.) در این جا باید گفت که این نوع حرکات از هر بازیگر آماتور و نوآموزی ساخته نیست، به همین دلیل است که در این فیلم ما با ویترینی از بازیگران مطرح و باسابقه ی سینما – تئاتر کشور، روبرو می شویم. و تجمع این همه بازیگر نام آشنا را در کنار هم می بینیم. البته، حضور این همه چهره فقط به این خاطر نبوده ، بلکه فراوانی نقش های مهم و نسبتاً کوتاه ولی تاثیر گذار فیلم هم مزید بر علت است، تا این اتفاق شکل بگیرد. تنوع سبک در بازی بازیگران، با توجه به خصوصیاتی که بهرام بیضایی از آنان انتظار اجرا داشته است، خود از نکات مثبت و حتی قوت فیلم است و اگر فیلم فاقد این ویژگی بود، اکثر شخصیت ها ، مثل حاجی نقدی با نقش آفرینی «داریوش ارجمند» با شخصیتی که «عنایت بخشی» آن را خلق می کند یا افرندی و سنگستانی به علت وجود شباهت های نسبی، به یکسان بودن آنها می انجامید و شاید دیگر علتی برای حضور همگی این بازیگران نبود.

با عنایت به این که «بهرام بیضایی» در سبک و سیاق نمایش کهن ایرانی – شبیه خوانی – بسیار غور کرده و اساساً این اعتقاد او که بازی در نمایش ، با بازی در سینما به طور جدی دارای تفاوت های عمده نیست. سببی است تا در فیلم شاهد میزانس ها و بازیگری بسیار نزدیک به تئاتر باشیم و این نکته برای من یکی از ویژگی های آثار «بهرام بیضایی» است، که نه تنها خستگی به همراه ندارد بلکه چشم نواز و جذاب نیز هست.

در آخر باید به تدوین اثر اشاره کنم که دارای ضرباهنگ نسبتاً تندی است که همراه با فضا و احساس غالب بر صحنه، به طور کامل در خدمت باور پذیر سازی روایت است و این نکته را تقریباً در کلیه ی آثار این فیلمساز، به خصوص چهار اثر اخیر وی – شاید وقتی دیگر؛ باشو غریبه ای کوچک؛ مسافران و سگ کشی – بسیار برجسته تر می توانید ببینید و از آن لذت ببرید.

اما همان طور که در ابتدای نوشته آمد، سگ کشی نهمین فیلم بلند بهرام بیضایی است. اما در بیست و هفتمین جشنواره بین المللی فیلم فجر، فیلم برگزیده ی تماشاچیان، فیلمی بود به نام «وقتی همه خوابیم» یعنی دهمین و آخرین ساخته ی بهرام بیضایی تا کنون که به نمایش عموم گذاشته شد. باید بگویم که دیدن این فیلم، برای کسی که ارزش ها و زیبایی های سگ کشی و دیگر آثار این فیلمساز را شناخته و می پسندد، لذتی مخصوص به خود را خواهد داشت.

+++++++++++++++++++++

نکات تامل برانگیز درباره فیلم

++++++++++++++++++++

 

دو زاويه ديد در يك نگاه:
هنرپيشه ها در موقعيت فيلم:
هنرپيشه ها در موقعيت فيلم زندگي نمي كنند، بلكه بازي مي كنند. احتمالاً قرار نگرفتن هنرپيشه ها در موقعيت فيلم به فيلمنامه و يا به اجراي آن مربوط مي شود، كه بايد اين هر دو مورد بررسي قرار گيرد:
موقعيت نمادها در فيلم:
زني به دليل مظنون بودن به روابط همسرش با منشي خود، او را ترك مي كند و بعد از يكسال به تهران، نزد همسرش باز مي گردد. تغييرات بسياري در شهر ديده مي شود كه نمادي از تغييراتي است كه در زندگي گلرخ كمالي رخ داده است.
«نماد تجسم احساسي هستي ها و جوهرهايي است كه قبلا درك نشده باشد و جز به شكل نمادين خاصي هم قابل درك نباشد.» خانه آنها با تمام وسايلش فروخته شده است، كه نمادي از به غارت رفتن زندگي او است. شهر در دست ساخت و ساز و ساختمان سازي است و ساختمان هاي نيمه كاره جا به جاي شهر ديده مي شوند، كه اين نمادي از ساخت و سازي است كه در جريان فيلم بر عليه شخصيت اول انجام مي شود. همچنين، عبور نيروهاي مسلح و بسيجي در اماكن اداري و غير اداري از ديگر نمادهايي است كه در فيلم جايي دارد، كه البته اين نماد، شايد به دليل موقعيت كارگردان به پردازش نمادگرايانه لازم نمي رسد، (در بخش ديالوگ، اشاره لازم به اين قسمت خواهد شد.) نام بدهكاري كه براي بالا كشيدن پول طلبكاران، خود را به نيروي انتظامي معرفي مي كند و به زندان مي رود، «ناصر معاصر» است. و اين نام، نمادي از يك طبقه فريبكار از جامعه معاصر است كه گمان مي كنند ناصر و پيروز هستند و در انتهاي فيلم، اين نماد صورت نهايي خود را كه شكست است، باز مي يابد؛ در واقع اين تنها نمادي است كه در طول فيلم جريان دارد، و تكرار مداوم آن، ضربه اي به نمادين بودن آن نمي زند. نام زن گلرخ كمالي است و نقش نويسنده اي را دارد كه در واقع نماد مكمل (در برابر نماد پيروزي و تكميل كننده معناي آن) به شمار مي رود و آن كمال در برابر پيروزي است. در طول فيلم گمان مي كنيم كه ناصر معاصر پيروز است، و در نهايت شكست او را مشاهده مي كنيم، همچنين، گمان مي كنيم كه گلرخ كمالي فريب خورده و نقصان پذير است (تجاوز به حقوق مالي، انساني، اجتماعي او) و در نهايت كمال او را مشاهده مي كنيم كه موفق به نوشتن داستاني به نام سگ كشي مي شود.

چند علامت سؤال و چند علامت تعجب:

1. عدم ارتباط عمودي صحنه ها :
زن در ابتداي فيلم در موقعيت نامتعارفي قرار مي گيرد كه فضاي فيلم را به سوي فيلم هاي پليسي مي برد و با آغاز داستان، شكل جامعه شناختي فيلم شكل مي گيرد، و با ورود نمادها، جنبه سياسي ـ تحليلي فيلم جهت دار مي شود.
در آغاز، فردي از جانب ناصر معاصر به دنبال زن مي آيد و ماشيني در اختيار او ميگذارد (گويا براي پيگيري جريان بوسيله گلرخ كمالي و بيننده) و زن با ظاهري كه گويا از اروپا برگشته، و در واقع از شهرستان، با شگفت زدگي خود نسبت به تغييرات محيط، بيننده را در انتظار شگفتي ها و شگردهاي فيلم مي گذارد. سبد گلي كه به اتاق زن در هتل آورده مي شود، به گونه اي مقدمه چيني براي نشان دادن كاسه اي است زير يك نيم كاسه. در ادامه اين روند ماجرا جويانه، متوجه مي شويم كه داستان هنوز شروع نشده است؛ و در واقع داستان، پس از صحبت زن با ناصر معاصر آغاز مي شود، كه از آن پس با تغيير موقعيت زن روبرو مي شويم، كه اين تغيير، و تضاد آن با روحيات زن، به صورت تضاد فضا سازي فيلم با گونه بازي زن، نشان داده مي شود (بازي به شيوه تئاتر و فضاسازي سينمايي).
با آغاز داستان فيلم، داستان هاي كوچكي (هر يك از ملاقات هاي گلرخ كمالي با طلبكاران شوهر) در دل داستان اصلي (روابط عناصر داستان) شكل مي گيرد. اين داستان هاي كوچك، تلفيقي از روند حادثه جويانه (پليسي) و جامعه شناختي (انتقاد اجتماعي) و پس زمينه سياسي را در خود دارند. به اين معني كه زن، با تدابير خاصي كه مي انديشد، موقعيت طلبكاران را محاسبه مي كند، و براي ملاقات خود با آنها، برنامه ريزي مي كند. زير صندلي ماشين، صندوقي به اندازه يك هفت تير مي سازد. منشي شوهر را براي يكي از صحنه هاي خود وارد بازي مي كند. هفت تير حمل مي كند و از آن استفاده مي كند. كارگر شوهرش را به عنوان محافظ خود، به پائين ساختمان مي برد و طرحي براي داستان پليسي خود پياده مي كند. واما سؤال اينجاست كه اين تدابير برچه اساس است؟ چرا زن در ملاقات سوم و يا چهارم، لزوم حمل هفت تير را پيش بيني نمي كند؟ بر چه اساسي اين طرح و نقشه ها ريخته مي شوند، در صورتي كه زن از روحيه طلبكاران اطلاعي ندارد، حتا اگر نويسنده باشد. چطور مي شود كه طرح پائين انداختن چك ها از پنجره ساختمان از قبل پيش بيني مي شود. زن همه نقشه ها را به تنهايي و به خوبي پياده مي كند، و در هيچ كجا پيش بيني او نادرست از آب درنمي آيد.
در واقع، ساختار داستاني فيلم از واقعيت داستاني آن فاصله مي گيرد؛ به اين معني كه حادثه اي كه در جامعه امروز ايران به كرات ديده و شنيده مي شود، ولي به دليل ساختار ناهماهنگ داستان و عدم ارتباط عمودي صحنه ها با يكديگر در نوع خود باور پذيرنمي شود، و مي توان گفت كه به دليل حركت منفرد صحنه ها، مجموع صحنه ها حاصل نمي شود.

2. انتقال موقعيت ها ي بعدي به قبلي:
برخورد و حركات اطرافيان زن، از جمله هتلدار كه در برخورد اول، موقعيت مشكوك و نامطمئن خود را با حركات و برخوردش به بيننده منتقل مي كند. حتا خود ناصر معاصر كه در لحن حرف زدن خود و نوع كلماتي كه به كار مي برد، موقعيت خود را به بيننده لو مي دهد. در واقع اشخاص، موقعيت خود را قبل از قرار گرفتن در آن، براي بيننده تعريف مي كنند. همانطور كه ذكر شد، هتلدار قبل از اينكه به بيننده ثابت شود كه ريگي به كفش دارد، با نوع سلام كردن و نوع نگاه و حركات خود، موقعيت بعدي خود را به موقعيت قبلي بيننده انتقال مي دهد. در نتيجه، با فرارسيدن موقعيت از پيش تعريف شده، لحظه گره گشايي در فيلم از بين مي رود.
(البته، با زاويه ديد ديگري: مي توان گفت كه رفتار داستاني، تعمداً به سوي تعريف معرفه ها مي رود تا اين حس را به بيننده منتقل كند كه گاهي پيش مي آيد كه انسان خطري را مي داند ولي به سويش حركت ميكند، حادثه اي را پيش بيني مي كند، ولي انكار مي كند و در نهايت، از دانسته هاي انكارشده خود مي گريزد. گويي هر تجربه اي را بايد دوباره تجربه كرد، چرا كه اجتماع امروز ما به اين سمت حركت مي كند.)
همچنين، صحنه هاي بسياري هست كه موقعيت بعدي را در قبل از وقوع تعريف مي كند. مانند صحنه اي كه زن به يكي از طلبكارهاي شوهر به ظاهر برشكسته خود زنگ مي زند. در اين هنگام، دوربين حركات آن طلبكار را نشان مي دهد كه سيم تلفن را از پريز بيرون مي كشد و وصيت نامه و طنابي هم در اتاق آماده كرده است، در صورتي كه اين صحنه كاملاً اضافي است و بعد از صحنه تلفن هاي بي جواب زن به طلبكار، بايد دوربين روي صحنه اي مي آمد كه زن به پايين دفتر طلبكار رسيده است و در آن صورت، بيننده و زن، هر دو درموقعيت يكسان قرار مي گرفتند و با صحنه خودكشي طلبكار مواجه مي شدند. در واقع با نبودن مؤلفه هاي وصيت نامه و طناب دار، بيننده هيچ اطلاعاتي بيشتر از شخصيت اول فيلم (زن) كسب نمي كرد، ولي ديدن وصيت نامه و طناب روي ميز، چيزي جز اطناب و بازگشايي يك موقعيت گشوده شده نيست.
 

 

3. موقعيت اغراق:
اغلب، شخصيت ها در موقعيت اغراق ظاهر مي شوند، به طوري كه بازپردازي موقعيت انتقادي داستان موجب انكار واقعيت داستان توسط بيننده مي شود، در صورتي كه پيش فرض تجربه اجتماعي مشترك كه از شاخصه هاي فيلم است، مي بايستي منجر به بازسازي داستان در ذهن بشود. در واقع، با تأكيد بر درون مايه فيلم بوسيله بزرگ نمايي موقعيت ها، پديده ها به سمت كوچك نمايي حركت مي كنند. اين كوچك نمايي و ناباوري، ناشي از اجراي نيمه كاره و مبالغه در استفاده از موقعيت اغراق مي باشد. به عنوان مثال صحنه تجاوز به زن كاملاً باور شدني و با روند فيلم هماهنگ است، اما صحنه اي كه با پنجه بوكس به صورت زني مي زنند كه دست هايش را بسته اند، به خاطر تلفن نكردن براي پرداخت طلب شوهر، و بعد از آن صحنه اي كه زن قرار است سيلي ها را به صورت همان مرد بزند و ديالوگ زن با مرد كه با آن فضا مغاربت معنايي و موقعيتي دارد، و همچنين، سعي در اثبات شخصيت قوي زن به خاطر سيلي نزدن به مرد، موجب كوچك نمايي موقعيت ها و پيش فرض هاي داستان مي شود.

4. باردار كردن عناصر فيلم:
كارگردان، زاويه ديد خود را صرفاً نسبت به عوامل منفي باز گذاشته است، و در واقع سعي دارد كه دو نقطه آغاز و پايان به گونه اي با هم تلاقي كنند، در صورتي كه اگر وجود عواملي را با بار نه منفي و نه مثبت در نظر مي گرفت (بدون جانبداري از يكي از شخصيت هاي داستان و قهرمان پروري)، مركز ثقل نقطه آغاز در يك كفه و نقطه پايان در كفه ديگر به تعادل مي رسيد. بدين معني كه اگر ماجراهايي كه در داستان فيلم منجر مي شدند، به دليل هدفمند بودن كارگردان براي به نتيجه رساندن داستان نبود، (به طوري كه اين هدفمندي و پيام داشتن در طول فيلم ديده مي شود) ارزش هاي پنهان فيلم، خود را نشان مي داد و قضاوت به بيننده موكول مي شد. دنياي امروزي به آن اندازه خشن و بي رحم و داراي فساد روابط اجتماعي و انساني هست، كه نيازي نبود كارگردان به صورت تصنعي اين حوادث را به شخصيت اول خود تحميل كند.
5. تكثير و محدوده داستان:
كارگردان حداكثر وقايعي كه حول يك محور هستند (فيلم يك محوري است)، به طور تسلسل كنار هم مي چيند. در واقع او مي خواهد در صندوقي به حجم 4×3 به اندازه اتاقي اثاثيه جاي دهد. اگر كارگردان فقط يك سوم امكانات بالقوه خود را بالفعل مي كرد، مي توانست فيلمي متكثر در ذهن بيننده و با امتيازهاي بسيار بسازد، و مابقي دو سوم را عرصه اي براي جولان ذهن بيننده باز مي گذاشت، همانطور كه گلرخ كمالي در فيلم او مبلغ چك ها را با يك سوم قيمت اصلي آن ها باز خريد مي كند.

6. حركت تك صحنه ها در فيلم:
هر كدام از تك صحنه ها در اوج خود حركت مي كنند و با پيوند اين تك صحنه ها فيلم رو به اوج مي رود، اما ناگهان در انتهاي فيلم با سقوط ناگهاني روند صعودي آن مواجه مي شويم. در صحنه آخر، كه نياز به ويرايش و پيرايش بيشتري دارد، بسياري از ارزش هاي بالقوه فيلم كاسته مي شود. صحنه مي توانست با خروج زن از صحنه و ورود هيأت طلبكارها تمام شود. ولي نشان دادن مداوم طلبكارها و تيراندازي و تير خوردن «ناصر معاصر» (شوهر زن) و داد و فرياد منشي، كه البته به پرده در آوردن آن در واقع نقل واضحات است،‌ نه تنها بيننده را از وسعت تخيل باز مي دارد، بلكه راه تخيل او را نيز مسدود مي كند. البته، از شگرد هاي مؤثر صحنه آخر،چهارنفري هستند كه براي انتقام كشي از ناصرمعاصر ظاهر مي شوند. هيچكدام آنها از كساني نبودند كه ادعاي انتقام كشي را داشتند؛ بلكه كساني بودند كه بيننده دشمني آنها را با آقاي معاصر تصور نمي كرد، كه اين جمع بندي موفق مربوط به فيلم نامه است، اما اجراي آن، همانطور كه گفتيم، فيلم را با پاي چوبين به جلو مي برد.

7. ديالوگ و فضاسازي:
بازي و ديالوگ در فيلم گاهي به سبك تئاتر و گاهي به سبك فيلم سينمائي نزديك مي شود. زني كه نقش محوري دارد، بازي تئاتر گونه اي ارائه مي دهد و و حركات دست و ديالوگ او به سبك مناظره در تئاتر اجرا مي شود. ولي فيلم، فضاسازي تئاتر گونه ندارد و اينگونه بازي با فضاي فيلم همگون نيست. حركات رمانتيك زن و انعكاس تغييرات ساختگي اي كه در روح زن اتفاق مي افتد، مناسب فضايي اسطوره اي و تمثيلي است، در صورتي كه فيلم سعي مي كند به فيلم هاي اجتماعي و سياسي پهلو بزند و نماد سازي هايي هم در آن به كار رفته كه گاهي موفق و گاهي نيمه كاره اند. برخي نمادها ناقص مي مانند و دائم تكرار مي شوند كه برخي از اين نمادها را مي شود از فيلم جدا كرد، بدون اينكه به فضاي آن لطمه اي وارد شود. مانند بيلبوردهايي از بسيجيان كه در خيابان ها نصب شده است و عبور دائم نيروهاي مسلح و حضور مداوم آنها در همه جا. اين صحنه ها پرداخته نمي شوند و قرينه آنها در خود فيلم موجود نيست، بلكه در خارج از فيلم و در فضاي بيننده است. بيننده مي بايستي قرينه اين نمادها را از دنياي خود وارد فيلم كند. با گذشت يك نسل، اين نمادها كه خود ارجاع نيستند، بازگشايي نخواهند شد. كارگردان مي بايستي مرجع نمادها را در خود فيلم قرار مي داد.
در زاويه ديد ديگر: مي توان چنين گفت كه وقتي چنين صحنه هايي با تأكيد فراوان در فيلم وجود دارند، پس نقش پس زمينه اي خاصي مي توان براي آنها در نظر گرفت. بدين معني كه، پس از تمام شدن فيلم، عامل ايجاد چنين جامعه و فيلمي را مي توان همين صحنه هاي به ظاهر پس زمينه اي (در واقع، اصل ماجرا) دانست.