به گزارش همشهری آنلاین، آدم‌هایی از حرفه‌های مختلف با سن و جنسیت و پیشینه‌های کاملا گوناگون برای یک بار هم که شده از خاطرشان گذشته موضوعی را که تجربه شخصی‌شان بوده یا به دلیلی ذهنشان را مدت زیادی به خود مشغول کرده، روی کاغذ بیاورند و فیلمنامه‌ای بنویسند و گام اول را در ساخت فیلمی بر اساس آن موضوع بردارند. بسیاری از آدم‌ها با هر انگیزه‌ای که دست به این کار زده‌اند، از همان ابتدا دریافته‌اند چه کار دشوار و شاقی پیش رو دارند و فیلمنامه‌نویسی به مراتب دشوارتر از چیزی است که تصورش را داشتند. راهنمایی‌های یک استخوان خردکرده در این مواقع می‌تواند بسیار راهگشا باشد. فریدون جیرانی که سال‌ها در سینمای ایران تحقیق کرده، نقد نوشته، مصاحبه کرده، فیلمنامه نوشته و فیلم ساخته، فرد بسیار مناسبی برای راهنمایی کسانی است که علاقه‌مند به فیلمنامه‌نویسی هستند. به مناسبت انتشار شماره جدید کتاب مجله ۲۴ که به موضوع آموزش فیلمنامه‌نویسی و نوشتن برای دوربین اختصاص دارد، با فریدون جیرانی همکلام شدیم و با او درباره تجاربش از فیلمنامه نویسی و آموزش فیلمنامه نویسی حرف زدیم. آنچه در ادامه می‌آید ماحصل این گفت‌وگوست.
به عنوان یک فیلمنامه‌نویس با سابقه که در دوره‌های مختلفی در سینمای ایران کار کرده‌اید، موثرترین راه آموزش فیلمنامه‌نویسی را چه راهی می‌دانید؟
در دوره‌های مختلف فرق می‌کند. من قبل از انقلاب فیلمنامه نوشتم، در دهه شصت فیلمنامه نوشتم، در اوایل دهه هفتاد برای آدم‌های مختلف فیلمنامه نوشتم و اواخر دهه هفتاد هم برای خودم نوشتم. بنابراین در دهه‌های مختلف فرق می‌کند. فیلمنامه‌نویس باید فیلم ببیند و زمانه را حس کند. اصلا فیلمنامه‌ها محصول زمانه هستند. فیلمنامه‌نویس باید زمانه را حس کند و حس زمانه در کارش وجود داشته باشد. بنابراین به نظرم آموزش با دیدن فیلم شروع می‌شود. کتاب‌های زیادی هم در این زمینه منتشر شده است. یعنی اگر در قفسه فیلمنامه‌های یک کتابفروشی نگاه کنید، ده‌ها عنوان کتاب می‌بینید که درباره آموزش فیلمنامه هستند. ولی اصل مطلب دیدن فیلم و به خصوص فیلم‌های جدید دنیاست ضمن این که فیلمنامه‌نویس باید آگاهی‌های اجتماعی هم نسبت به زمانه‌اش، پیرامونش و تئاتر داشته باشد.
شما بیشتر روی روش‌های شخصی تأکید کردید. یعنی این که فیلمنامه‌نویس یک سیر و سلوک شخصی برای نوشتن فیلمنامه داشته باشد. روش‌های آکادمیک را چطور می‌دانید؟
من خودم کلاس فیلمنامه‌نویسی داشته‌ام. بسیاری دیگر هم داشته‌اند. ولی این‌ها مبتنی بر تجربیات شخصی آدم‌هاست و استادان تجربه‌شان را منتقل می‌کنند و کتاب‌هایی را تدریس می‌کنندکه می‌تواند به نوشتن کمک کند. از «فیلمنامه‌نویسی» سید فیلد بگیریم که در انتهای دهه هفتاد منتشر شد تا «داستان» رابرت مک‌کی که در دهه هشتاد درآمد و اولین بار از خرده‌پیرنگ صحبت کرد، همینطور «آناتومی داستان» جان تروبی که این اواخر چاپ شد. هرکدام هم ویژگی‌های خودشان را دارند. این‌ها سه کتاب مشخصی هستند که می‌توان به عنوان منبع تدریس به آنها مراجعه کرد. سید فیلد خیلی کلاسیک‌تر نگاه می‌کند و فیلمنامه‌های پیرنگ‌دار را که به آن شاه‌پیرنگ می‌گویند، تدریس می‌کند، اما مک‌کی حتی از ضد پیرنگ صحبت می‌کند و مثالش هم «هشت و نیم» فلینی است. «آناتومی درام» هم به نظرم راهنمای خیلی خوبی است به دلیل این که در آن راه‌های فیلمنامه نوشتن را از یک پیش فرض شروع می‌کند. می‌گوید اول یک پیش فرض داستان بنویسید و خودش هم مثال می‌زند. می‌گوید در این پیش فرض چند خطی باید رویداد اصلی دیده شود، قهرمان اصلی باشد و شمایی هم از پایان داستان وجود داشته باشد.
یعنی بین سید فیلد، مک کی و جان تروبی، تروبی را پیشنهاد می‌کنید.
بله. چون به‌روزتر است، هم سینمای کلاسیک را در برمی‌گیرد و هم سینمای غیرکلاسیک را، ضمن این که آنها را تفکیک نمی‌کند. به تجربه شخصی هم خیلی اعتقاد دارد.
یکی از راه‌هایی که الان پیشنهاد دادید، این است که فیلمنامه‌های فیلم‌های قوی ایرانی را بازنویسی کنیم و ببنیم رمز موفقیت‌شان چه بوده است. اگر الان بخواهید به یک علاقه‌مند فیلمنامه‌نویسی یک فیلم را پیشنهاد بدهید که فیلمنامه اش را بازخوانی کند و از روی آن فیلمنامه نویسی را یاد بگیرد، چه فیلمی‌را معرفی می‌کنید؟
من اولین بار ضبط صوت بردم سینمای فردوسی مشهد و صدای فیلم قیصر را ضبط کردم. دیالوگ‌هایش خیلی به من کمک کرد که متوجه شوم دیالوگ‌نویسی چیست. زمانی که فیلم پنجره در سینمای همای مشهد اکران شد، ۱۱ بار آن را دیدم و هر بار یادداشت می‌کردم و تقریبا تمام فیلمنامه را از روی فیلم نوشتم. جلوتر که آمدیم دیگر فیلم‌های ایرانی برایم جذابیت نداشت و کم‌کم فیلم‌های خارجی مطرح شدند. فیلمی‌که خیلی دوستش داشتم سه روز کندور بود.
چه چیزی در این فیلم برایتان جذاب بود؟ پیرنگ یا شخصیت‌ها؟
شخصیت اولش و رابطه‌ها خیلی روی من تأثیر گذاشت. این که موضوع را کم‌کم برای مخاطب باز می‌کرد، برایم خیلی جالب بود.
انگیزه‌ای برای نوشتن فیلمنامه مشابه در شما ایجاد کرد؟
در آن زمان ما وارد فضای سیاسی هم شده بودیم. سه روز کندور در اوج شرایط سیاسی اکران شد. در واقع بازتاب یک شرایط سیاسی بود. پایان باز هم داشت. بدون این که آن زمان بدانم سه روز کندور یک واکنش به ماجرای واترگیت و نیکسون است، فضای سیاسی جامعه خودم من را به آن وصل کرده بود. یکی از فیلم‌هایی هم که آن زمان خیلی دوستش داشتیم، این گروه خشن بود. جلوتر که آمدیم طالع نحس و جن‌گیر تحت تأثیر قرارم داد. یکی از کارگردان‌هایی که خیلی روی من تأثیر گذاشت و من را به سمت ژانر جنایی برد، کارگردان ایتالیایی، داریو آرجنتو، بود با فیلم پرنده ای با بال‌های بلورین بود.
و قرمز عمیق
و همینطور دومین فیلمش گربه نه دم و مبارزه با ترس. این‌ها فیلم‌هایی بودند که از آرجنتو در آن زمان دیدیم و خیلی روی ما تأثیر گذاشت. فکر می‌کردیم می‌شود اینطور فیلمنامه نوشت؟ البته هیچوقت سمت این سبک نرفتم. من سراغ ملودرام رفتم.
البته با قرمز به فیلم آرجنتو ادای احترام کردید و همینطور پارک وی.
بله. تأثیرش تا آن زمان مانده بود.
من به عنوان یک دانشجوی فیلمنامه‌نویسی از سه فیلمنامه شما بسیار آموختم. یکی سناتور که در نوجوانی دیدم و خیلی آموختم. دومین فیلمنامه شما که خیلی از آن یاد گرفتم، نرگس است که برای رخشان بنی‌اعتماد نوشتید. خیلی‌ها ممکن است با من هم عقیده باشند که فیلمنامه نرگسی که شما بازنویسی کردید و امضای شما را دارد، فیلمنامه کاملی است و می‌توانم به علاقه مندان توصیه کنم که بخوانند و یاد بگیرند. سومین فیلمنامه شما که دوست دارم، قرمز است. چیزی که در هر سه برای من جالب است، شخصیت مرکزی آنهاست. یعنی شخصیتی که فرارز قریبیان در سناتور بازی می‌کند، شخصیت نرگس در فیلم نرگس و شخصیتی که هدیه تهرانی در قرمز بازی می‌کند. اگر به طور خاص بخواهید در باره شخصیت هدیه تهرانی در فیلم قرمز صحبت کنید، این شخصیت چطور پرداخته شد؟ چه توصیه‌ای برای فیلمنامه‌نویسان دارید؟
فیلمنامه‌نویسی یک سوی حسی دارد. من در سفری به شمال با دوستان وقتی همه خواب بودند، داستان یک دزد را نوشتم که فرار می‌کرد و به بیمارستانی می‌آمد و با دختری آشنا می‌شد که پدر بیمارش را به آن بیمارستان آورده بود. وقتی از ترس پلیس‌ها فرار می‌کرد، عاشق دختر می‌شد و به خواستگاری اش می‌رفت. من این را خیلی حسی نوشته بودم تا به این قشر بپردازم. سناتور قبل تر از نرگس بود و سال ۶۲ نوشته شد. گفتیم از آفتاب نشینان که یک فیلم اجتماعی بود، یک فیلم حادثه ای بسازیم.
با زمینه‌های سیاسی؟
بله. با زمینه‌های سیاسی که آن زمان مد بود. الان دیگر مد نیست. یادم است به بیژن امکانیان گفتم یک فیلمنامه نوشته ام که نمی‌دانم خوب است یا بد. ولی قهرمان اصلی‌اش را خیلی دوست دارم. برایش خواندم و گفت دوستش دارم. برای ساموئل خاچیکیان خواندم، دوستش نداشت و نساخت. نکته این بود که از آن قهرمانی که حافظه‌اش را از دست می‌داد و آن اتفاقات برایش می‌افتاد و در انتها هم می‌مرد، خیلی خوشم می‌آمد. قرمز داستان دیگری دارد. من قرار بود یک فیلم زنانه بسازم با یک شخصیت استوار و محکم. شخصیت خود هدیه تهرانی خیلی به این مسئله کمک کرد که تصویر خشک آن زن دربیاید که در انتها بتواند تأثیرگذار باشد. صحنه‌های دادگاه را دو بار نوشتم و صحنه شکنجه‌ها را هم چند بار نوشتم. فروتن هم البته تأثیر گذاشت، ولی شخصیت خود هدیه تهرانی بسیار موثر بود.
یک فیلمی‌داشتم می‌دیدم که شخصیت روزنامه‌نگار می‌گفت، وقتی روزنامه‌نگار می‌شوی، حتی اگر سانسورچی باشی باز روزنامه نگار هستی. منظورش این بود که روزنامه نگاری شغلی است که آدم را به خودش آغشته می‌کند و هیچوقت نمی‌تواند از آن فاصله بگیرد. شما هم با این که کارگردان و فیلمنامه نویس شدید و الان هم رئیس انجمن کارگردانان هستید، هیچوقت از روزنامه نگاری فاصله نگرفتید.
عشق اول من روزنامه نگاری بود. من که اول نمی‌خواستم وارد سینما شوم. با این که اول رفتم هشت میلیمتری و بعد به روزنامه آمدم. روزنامه را همیشه دوست داشتم. حتی در نوجوانی هم برای خودم مجله درست می‌کردم. بعد هم وارد روزنامه اطلاعات شدم و دیگر رها نکردم.
تجربه مجله ۲۴ را چطور می‌بینید و همینطور این شماره که در باره فیلمنامه است؟
من از اولین شماره‌ای که سعید مروتی آن را منتشر کرد با آن در ارتباط بودم. اولین شماره اش در باره نقد بود. از زمانی که این شماره و ویژه فیلم‌های پرفروش را درآورد تفاوت زیادی با مجله ۲۴ پیدا کرد که پیش از آن درمی‌آمد. این شماره‌ها شکل و فرم خوبی پیدا کردند. الان که شماره ۱۳ در حال انتشار است، من تمام ۱۲ شماره قبلی را دیده ام. این شماره آخر هم خیلی شماره ویژه‌ای است با مطالبی که در باره فیلم‌های خارجی دارد. لازم است این مطالب نوشته شود تا دوستانی که می‌خواهند فیلمنامه‌نویسی یاد بگیرند از آن استفاده کنند. سینمای ایران هم در این شماره دیده شده است. اما به نظرم می‌شد مفصل‌تر باشد که احتمالا جا برای آن نبوده است. این را هم بگویم که فیلمنامه‌نویسی در ایران بعد از انقلاب شکل پیدا می‌کند و نسل جدیدی ظهور می‌کند که از داستان نویسی می‌آیند و به نظرم نسل مهمی‌هستند. مثل اصغر عبداللهی که آدم موثری بود و کامبوزیا پرتوی که نسلی هستند که روی فیلمنامه نویسی ایران تأثیر گذاشتند و من معتقدم برخی از فیلنامه‌های آنها خیلی خوب است. اتفاقی که در دهه شصت افتاد تحولی که در دهه شصت در روشنفکری ایران افتاد و از دل این تحول سینمای جدید ایران به وجود آمد. نه از دل دهه شصت. من معتقدم کانی مانگا خیلی بهتر از عقاب‌هاست. بازمانده سیف الله هم فیلمنامه خوبی دارد.
و همینطور اجاره نشین‌ها؟
من یک بار از مهرجویی پرسیدم فیلمنامه این فیلم را ساعدی ننوشته و او خندید. اعتقادم بر این است که آخرین فیلم استعاری مهرجویی است و حدسم این است که کار ساعدی است یا او کمک کرده است. با این فیلم مهرجویی از سینمای استعاره‌ای بیرون می‌آید و شیرک وهامون را می‌سازد. وارد فردیت می‌شود. اگر بخواهیم مهرجویی را به صورت دوره‌ای بررسی کنیم، مهرجویی با پستچی و گاو و دایره مینا و مدرسه ای که می‌رفتیم یک دوره را تمام می‌کند.
مهرجویی در دهه هفتاد چهار فیلم دارد که شخصیت‌های اصلی‌اش زن هستند. بانو، پری، سارا، لیلا. از نظر شما از لحاظ فیلمنامه‌ای کدام مهم تر هستند؟
سارا که اقتباسی از نمایشنامه خانه عروسک ایبسن است که در دوران خودش موثر بود و سروصدای زیادی هم کرد. سارا زن سنتی است که شورش می‌کند. اومی‌گوید من در سیطره پدرم بود و حالا هم زیرنظر شوهر و بچه‌هایم هستم. این همان جملاتی است که نورا در خانه عروسک به هلمر می‌زند. بانو در زمان خودش اکران نشد و نمی‌دانیم چقدر تغییر کرد. ولی معتقدم لیلا مهم‌ترین فیلمنامه این دوره مهرجویی است. لیلا ثابت می‌کند در سنت فردیت وجود ندارد. در سنت فرد مهم نیست.
عکس: حامد خورشیدی