گفت‌وگو: علیرضا محمودی/ روزنامه‌نگار-تنظیم‌: شقایق عرفی نژاد/ روزنامه‌نگار

فریدون‌جیرانی که‌ سال‌ها در سینمای ایران‌تحقیق کرده، نقد نوشته، مصاحبه کرده، فیلمنامه‌نوشته و فیلم ساخته، فرد‌بسیار مناسبی برای راهنمایی کسانی است که علاقه‌مند به فیلمنامه‌نویسی هستند. به مناسبت انتشار شماره جدید کتاب مجله24  که به موضوع آموزش فیلمنامه‌نویسی اختصاص دارد، با فریدون جیرانی همکلام شدیم و با او درباره تجاربش از فیلمنامه‌نویسی و آموزش فیلمنامه‌نویسی حرف زدیم. تازه‌ترین شماره‌نشریه24 با موضوع آموزش فیلمنامه‌نویسی،با مجموعه ای از مقالات و گفت‌و‌گو قرار است به پرسش های علاقه‌مندان این عرصه پاسخ دهد.گفت‌وگوی ما با فریدون جیرانی‌که برای رونمایی مجله به همشهری‌آمد،تکمله‌ای‌ برمطالب ویژه‌نامه 24  با موضوع فیلمنامه‌نویسی است.
گفت‌وگوی علیرضا محمودی با فریدون جیرانی در واقع گفت و گوی 2 فیلمنامه نویس - روزنامه‌‌نگار با یکدیگر است.‌

به‌عنوان یک فیلمنامه‌نویس باسابقه که در دوره‌های مختلفی در سینمای ایران کار کرده‌اید، مؤثرترین راه آموزش فیلمنامه‌نویسی را چه می‌دانید؟
در دوره‌های مختلف فرق می‌کند. من قبل از انقلاب فیلمنامه نوشتم، در دهه 60 فیلمنامه نوشتم، اوایل دهه70 برای آدم‌های مختلف فیلمنامه نوشتم و اواخر دهه 70هم برای خودم نوشتم. بنابراین در دهه‌های مختلف فرق می‌کند. فیلمنامه‌نویس باید فیلم ببیند و زمانه را حس کند. اصلا فیلمنامه‌ها محصول زمانه هستند. فیلمنامه‌نویس باید زمانه را حس کند و حس زمانه در کارش وجود داشته باشد. بنابراین به‌نظرم آموزش با دیدن فیلم شروع می‌شود. کتاب‌های زیادی هم در این زمینه منتشر شده است. یعنی اگر در قفسه فیلمنامه‌های یک کتابفروشی نگاه کنید، ده‌ها عنوان کتاب می‌بینید که درباره آموزش فیلمنامه هستند، ولی اصل مطلب دیدن فیلم و به‌خصوص فیلم‌های جدید دنیاست ضمن اینکه فیلمنامه‌نویس باید آگاهی‌های اجتماعی هم نسبت به زمانه‌اش، پیرامونش و تئاتر داشته باشد.
شما بیشتر روی روش‌های شخصی تأکید کردید. یعنی اینکه فیلمنامه‌نویس یک سیر و سلوک شخصی برای نوشتن فیلمنامه داشته باشد. روش‌های آکادمیک را چطور می‌دانید؟
من خودم کلاس فیلمنامه‌نویسی داشتم. بسیاری دیگر هم داشتند، ولی اینها مبتنی بر تجربیات شخصی آدم‌هاست و استادان تجربه‌شان را منتقل و کتاب‌هایی را تدریس می‌کنند که می‌تواند به نوشتن کمک کند. از «فیلمنامه‌نویسی» سیدفیلد بگیریم که انتهای دهه 70 منتشر شد تا «داستان» رابرت مک‌کی که دهه 80 درآمد و نخستین بار از خرده‌پیرنگ صحبت کرد، همین‌طور «آناتومی ‌داستان» جان تروبی که این اواخر چاپ شد. هرکدام هم ویژگی‌های خودشان را دارند. اینها 3 کتاب مشخصی هستند که می‌توان به‌عنوان منبع تدریس به آنها مراجعه کرد. سیدفیلد خیلی کلاسیک‌تر نگاه می‌کند و فیلمنامه‌های پیرنگ‌دار را که به آن شاه‌پیرنگ می‌گویند، تدریس می‌کند، اما مک‌کی حتی از ضد‌پیرنگ صحبت می‌کند و مثالش هم «هشت و نیم» فلینی است. «آناتومی ‌درام» هم به‌نظرم راهنمای خیلی خوبی است به‌دلیل اینکه در آن راه‌های فیلمنامه نوشتن را از یک پیش‌فرض شروع می‌کند. می‌گوید اول یک پیش‌فرض داستان بنویسید و خودش هم مثال می‌زند. می‌گوید در این پیش‌فرض چند خطی باید رویداد اصلی دیده شود، قهرمان اصلی باشد و نمای کلی هم از پایان داستان وجود داشته باشد.
یعنی بین سیدفیلد، مک کی و جان تروبی، تروبی را پیشنهاد می‌کنید؟
بله. چون به‌روزتر است؛ هم سینمای کلاسیک را در برمی‌گیرد و هم سینمای غیرکلاسیک را، ضمن اینکه آنها را تفکیک نمی‌کند. به تجربه شخصی هم خیلی اعتقاد دارد.
یکی از راه‌هایی که الان پیشنهاد دادید، این است که فیلمنامه‌های فیلم‌های قوی ایرانی را بازنویسی کنیم و ببینیم رمز موفقیت‌شان چه بوده است. اگر الان بخواهید به یک علاقه‌مند فیلمنامه‌نویسی یک فیلم را پیشنهاد بدهید که فیلمنامه‌اش را بازخوانی کند و از روی آن فیلمنامه‌نویسی را یاد بگیرد، چه فیلمی‌ را معرفی می‌کنید؟
من نخستین بار ضبط صوت بردم سینمای فردوسی مشهد و صدای فیلم قیصر را ضبط کردم. دیالوگ‌هایش خیلی به من کمک کرد که متوجه شوم دیالوگ‌نویسی چیست. زمانی که فیلم پنجره در سینمای همای مشهد اکران شد، 11بار آن را دیدم و هر بار یادداشت می‌کردم و تقریبا تمام فیلمنامه را از روی فیلم نوشتم. جلوتر که آمدیم دیگر فیلم‌های ایرانی برایم جذابیت نداشت و کم‌کم فیلم‌های خارجی مطرح شدند. فیلمی‌که خیلی دوستش داشتم 3روز کندور بود.
چه چیزی در این فیلم برایتان جذاب بود؟ پیرنگ یا شخصیت‌ها؟
شخصیت اولش و رابطه‌ها خیلی روی من تأثیر گذاشت. اینکه موضوع را کم‌کم برای مخاطب باز می‌کرد، برایم خیلی جالب بود.
انگیزه‌ای برای نوشتن فیلمنامه مشابه در شما ایجاد کرد؟
در آن زمان ما وارد فضای سیاسی هم شده بودیم. سه روز کندور در اوج شرایط سیاسی اکران شد. در واقع بازتاب یک شرایط سیاسی بود. پایان باز هم داشت. بدون اینکه آن زمان بدانم سه روز کندور یک واکنش به ماجرای واترگیت و نیکسون است، فضای سیاسی جامعه خودم من را به آن وصل کرده بود. یکی از فیلم‌هایی هم که آن زمان خیلی دوستش داشتیم، این گروه خشن بود. جلوتر که آمدیم طالع نحس و جن‌گیر تحت‌تأثیر قرارم داد. یکی از کارگردان‌هایی که خیلی روی من تأثیر گذاشت و من را به سمت ژانر جنایی برد، کارگردان ایتالیایی، داریو آرجنتو با فیلم پرنده‌ای با بال‌های بلورین بود.
قرمز عمیق‌.
و همین‌طور دومین فیلمش«گربه9 دم» و«مبارزه با ترس». اینها فیلم‌هایی بودند که از آرجنتو در آن زمان دیدیم و خیلی روی ما تأثیر گذاشت. فکر می‌کردیم می‌شود اینطور فیلمنامه نوشت؟ البته هیچ‌وقت سمت این سبک نرفتم. من سراغ ملودرام رفتم.
البته با قرمز به فیلم آرجنتو ادای احترام کردید و همین‌طور پارک وی.
بله. تأثیرش تا آن زمان مانده بود.
به‌عنوان یک دانشجوی فیلمنامه‌نویسی از 3 فیلمنامه شما بسیار آموختم. یکی سناتور که در نوجوانی دیدم و خیلی آموختم. دومین فیلمنامه شما که خیلی از آن یاد گرفتم، نرگس است که برای رخشان بنی‌اعتماد نوشتید. خیلی‌ها ممکن است با من هم‌عقیده باشند که فیلمنامه نرگس  که بازنویسی کردید و امضای شما را دارد، فیلمنامه کاملی است و می‌توانم به علاقه‌مندان توصیه کنم که بخوانند و یاد بگیرند. سومین فیلمنامه شما که دوست دارم، قرمز است. چیزی که در هر سه برای من جالب است شخصیت مرکزی آنهاست. یعنی شخصیتی که فرامرز قریبیان در سناتور بازی می‌کند، شخصیت نرگس در فیلم نرگس و شخصیتی که هدیه تهرانی در قرمز بازی می‌کند.
فیلمنامه‌نویسی یک سوی حسی دارد. من در سفری به شمال با دوستان وقتی همه خواب بودند، داستان یک دزد را نوشتم که فرار می‌کرد و به بیمارستانی می‌آمد و با دختری آشنا می‌شد که پدر بیمارش را به آن بیمارستان آورده بود. وقتی از ترس پلیس‌ها فرار می‌کند، عاشق دختر می‌شود و به خواستگاری‌اش می‌رود. من این را خیلی حسی نوشتم تا به این قشر بپردازم. سناتور قبل‌تر از نرگس بود و سال62 نوشته شد. گفتیم از آفتاب‌نشینان که یک فیلم اجتماعی بود، یک فیلم حادثه‌ای بسازیم.
با زمینه‌های سیاسی
بله. با زمینه‌های سیاسی که آن زمان مد بود. الان دیگر مد نیست. یادم می‌آید به بیژن امکانیان گفتم یک فیلمنامه نوشته‌ام که نمی‌دانم خوب است یا بد، ولی قهرمان اصلی‌‎اش را خیلی دوست دارم. برایش خواندم و گفت دوستش دارم. برای ساموئل خاچیکیان خواندم، دوستش نداشت و نساخت. نکته این بود که از آن قهرمانی که حافظه‌اش را از دست می‌داد و آن اتفاقات برایش می‌افتاد و در انتها هم می‌مرد، خیلی خوشم می‌آمد. قرمز داستان دیگری دارد. من قرار بود یک فیلم زنانه بسازم با یک شخصیت استوار و محکم. شخصیت خود هدیه تهرانی خیلی به این مسئله کمک کرد که تصویر خشک آن زن دربیاید که در انتها بتواند تأثیرگذار باشد. صحنه‌های دادگاه را 2 بار و صحنه شکنجه‌ها را هم چندبار نوشتم. فروتن هم البته تأثیر گذاشت، ولی شخصیت خود هدیه تهرانی بسیار مؤثر بود.
یک فیلمی‌ داشتم می‌دیدم که شخصیت روزنامه‌نگار می‌گفت، وقتی روزنامه‌نگار می‌شوی، حتی اگر سانسورچی باشی باز روزنامه‌‌نگار هستی. منظورش این بود که روزنامه‌نگاری شغلی است که آدم را به‌خودش آغشته می‌کند و هیچ‌وقت نمی‌تواند از آن فاصله بگیرد. شما هم با اینکه کارگردان و فیلمنامه‌نویس شدید و الان هم رئیس انجمن کارگردانان هستید، هیچ‌وقت از روزنامه‌نگاری فاصله نگرفتید.
عشق اول من روزنامه‌نگاری بود. من که اول نمی‌خواستم وارد سینما شوم. با اینکه اول رفتم سراغ فیلم هشت میلی‌متری در سینمای آزاد و بعد به روزنامه آمدم. روزنامه را همیشه دوست داشتم. حتی در نوجوانی هم برای خودم مجله درست می‌کردم. بعد هم وارد روزنامه اطلاعات شدم و دیگر رها نکردم.‌‌

فیلمنامه‌نویسی در ایران بعد از انقلاب شکل پیدا می‌کند

‌ فیلمنامه‌نویسی در ایران بعد از انقلاب شکل پیدا می‌کند و نسل جدیدی ظهور می‌کند که از داستان‌نویسی می‌آیند و به‌نظرم نسل مهمی‌ هستند. مثل اصغر عبداللهی که آدم مؤثری بود و کامبوزیا پرتوی که نسلی هستند که روی فیلمنامه‌نویسی ایران تأثیر گذاشتند و معتقدم برخی از فیلمنامه‌های آنها خیلی خوب است. اتفاقی که در دهه 60 افتاد، تحولی است که در دهه 60 در روشنفکری ایران افتاد و از دل این تحول سینمای جدید ایران به‌وجود آمد.