سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - کتاب «راهنمای راتلج بر دراماتورژی» که با قلم مگدا رومانسکا منتشر شده، یکی از جامع‌ترین منابع بین‌المللی در این زمینه است که با گردآوردن مجموعه‌ای از مقالات متنوع، طیفی وسیع از رویکردهای تاریخی، نظری و عملی به دراماتورژی را در بر می‌گیرد. این اثر اکنون با ترجمه مهدی چاوش‌ور در نشر نیماژ در اختیار خوانندگان فارسی‌زبان قرار گرفته است؛ ترجمه‌ای که نه صرفاً انتقال زبانی بلکه بازآفرینی مفهومی این گفتمان پیچیده را در نظر داشته است. در گفت‌وگوی پیش‌رو، چاوش‌ور با نگاهی تحلیلی به مفاهیم بنیادین این کتاب، چالش‌های ترجمه، نسبت دراماتورژی با بافت فرهنگی ایران و امکان‌های بازخوانی آن در زمینه‌ی بومی پرداخته است. این گفتگو، فرصتی است برای مواجهه با یکی از مفصل‌بندی‌های کلیدی تئاتر معاصر و بازاندیشی جایگاه دراماتورژ در نسبت با اجرا، سیاست، بدن، تاریخ و مخاطب.
کتاب «راهنمای راتلج بر دراماتورژی» بر تمایز میان «دراماتورژی به‌مثابه عملکرد» و «دراماتورژی به‌مثابه نظام معرفتی» تأکید دارد. این تمایز چگونه در ساختار کلی اثر بازتاب یافته و شما در ترجمه چه راهبردی برای انتقال دقیق این دوگانگی مفهومی اتخاذ کردید؟
در کتاب «راهنمای راتلج بر دراماتورژی»، تمایز بنیادینی میان دو تلقی از دراماتورژی برقرار شده است: نخست، دراماتورژی به‌مثابه‌ی «عملکرد» یا کنش خلاق در فرایند تولید نمایش، و دوم، دراماتورژی به مثابه «نظام معرفتی» یا نحوه‌ای خاص از اندیشیدن درباره‌ی ساختار، روایت، بدن، تاریخ و ایدئولوژی. این تمایز دوگانه نه صرفاً در سطح مفهومی بلکه در سازمان‌دهی ساختاری کتاب نیز بازتاب یافته است. بخش‌هایی از کتاب که به جایگاه تاریخی و عملی دراماتورژها در نظام‌های تئاتری جهان (از آلمان و ایالات متحده گرفته تا ایران، چین و آفریقای جنوبی) می‌پردازند، نمود عینی تلقی اول‌اند؛ در حالی که فصولی که در آن‌ها از دراماتورژی به‌عنوان شیوه‌ای نظری برای مواجهه با ساختارهای ایدئولوژیک و اشکال جدید میان‌رشته‌ای یاد می‌شود، ناظر به دراماتورژی در مقام ابزار معرفت‌شناختی است. در ترجمه فارسی این اثر نیز با وقوف دقیق به اهمیت این تمایز مفهومی، راهبردی تحلیلی اتخاذ شده است تا ضمن وفاداری به لحن و تنوع زبانی متن اصلی، دوگانگی یادشده به‌گونه‌ای قابل فهم در زبان فارسی بازتولید شود. سعی در استفاده از برگردان‌های دقیق گاه موسع و پرهیز از معادل‌های پیش‌پاافتاده یا نادرست در فارسی، با نظر به ضرورت حفظ تفکیک مفهومی میان عملکرد و نظریه انجام شده و در انتقال این لایه معنایی، تلاش شده است به خواننده‌ی فارسی‌زبان امکان درک لایه‌مند مقوله دراماتورژی داده شود.
در بخش‌هایی از کتاب، دراماتورژی به‌عنوان یک ابزار انتقادی در مواجهه با ایدئولوژی، تاریخ و بدن طرح می‌شود. از نظر شما این تأویل انتقادی چه نسبتی با تلقی رایج در تئاتر ایران از دراماتورژ به عنوان مشاور متن دارد؟
کتاب حاضر دراماتورژی را صرفاً ابزاری برای سامان‌دادن به روند تولید نمایش نمی‌داند، بلکه آن را روشی برای خوانش انتقادی تاریخ، ایدئولوژی و بدن درون اجرا معرفی می‌کند. این نگاه که در بخش‌هایی از کتاب دراماتورژی را به‌مثابه‌ی «واسطه‌ای انتقادی» در مواجهه با ساختارهای معنا معرفی می‌سازد، فاصله‌ای معنادار با تلقی رایج در تئاتر ایران دارد. در فضای تئاتری ایران، دراماتورژ عمدتاً به عنوان مشاور متن یا دستیار پژوهشیِ کارگردان شناخته می‌شود، نقشی که اگرچه در اجرا اهمیت دارد، اما فاقد آن ظرفیت انتقادی است که دراماتورژی معاصر از آن برخوردار است. تلقی رومانسکا و نویسندگان این مجموعه از دراماتورژی، به‌ویژه در حوزه‌هایی چون انگاره‌های پسااستعماری، پست‌دراماتیک و عملکردهای میان‌رشته‌ای، دراماتورژ را به‌منزله‌ی فاعلی اندیشنده و مداخله‌گر تعریف می‌کند که نه‌تنها ساختار اثر، بلکه فرایند بازنمایی تاریخ، هویت و معنا را بازاندیشی و در مواردی به چالش می‌کشد. در این تلقی، دراماتورژ موقعیتی سیاسی، زیبایی‌شناختی و معرفت‌شناختی دارد، و این دقیقاً همان چیزی است که تاکنون در سنت تئاتری ایران کمتر مجال بروز یافته است.
چگونه این اثر جایگاه دراماتورژ را در نسبت با سایر نقش‌های خلاق در تئاتر (نظیر کارگردان، طراح، مؤلف) بازتعریف می‌کند؟ این بازتعریف چه پیامدهایی برای تولید خلاقه در تئاتر معاصر دارد؟
در ارتباط با جایگاه دراماتورژ نسبت به سایر نقش‌های خلاق در تئاتر، کتاب حاضر به‌گونه‌ای روش‌مند و نظام‌یافته، تصویری نوین از موقعیت این نقش ارائه می‌دهد. دراماتورژ در این چارچوب نه‌تنها همراه کارگردان یا تحلیل‌گر متن بلکه هم‌آفریننده‌ی معنا، راهبردپرداز اجرایی و هماهنگ‌کننده‌ی چشم‌اندازهای خلاقه در فرایند تولید محسوب می‌شود. او جایگاهی فراتر از میانجی میان متن و اجرا دارد و به‌عنوان حلقه‌ی اتصال میان زبان، زمینه، مخاطب و سیاست‌های تولید، نقشی محوری ایفا می‌کند.
این بازتعریف، آثار چشمگیری بر روند تولید خلاقه در تئاتر معاصر دارد. تمرکز صرف از کارگردان به‌عنوان «خالق نهایی» برداشته شده و فرایند آفرینش به سوی مدلی جمعی، میان‌رشته‌ای و مشارکتی سوق می‌یابد. حضور دراماتورژ در این ساختار نوین، به منزله‌ی حافظ انسجام نظری، تضمین‌کننده‌ی کیفیت فرایند ارتباطی، و طراح شیوه‌های نوین روایت و مخاطب‌محوری است. افزون بر این، با گسترش حوزه‌ی فعالیت دراماتورژ به رسانه‌های نو، تئاتر دیجیتال و هنرهای دارای جنبه‌ی «غوطه‌وری»، کارکردهای او از صحنه فراتر رفته و به قلمروهای تازه‌ای از خلاقیت و نقد فرهنگی وارد می‌شود؛ حوزه‌هایی که در آن‌ها مرز میان هنر و دانش، اجرا و سیاست، مخاطب و خالق، همواره در حال بازتعریف است.
در این کتاب فصل‌هایی به دراماتورژی دیجیتال، سایبر - دراماتورژی و دراماتورژی چندرسانه‌ای اختصاص دارد. این سرفصل‌ها چگونه مرزهای سنتی تئاتر را جابه‌جا می‌کنند و به نظر شما، چه ملاحظاتی برای انتقال این مباحث به زمینه ایرانی باید در نظر گرفت؟
در این کتاب، مباحثی همچون دراماتورژی دیجیتال، سایبر - دراماتورژی و دراماتورژی چندرسانه‌ای به‌عنوان فصل‌هایی نوظهور و فرارشته‌ای، جایگاهی برجسته دارند؛ فصل‌هایی که در آن‌ها دیگر با تئاتر در معنای سنتی مبتنی بر صحنه، متن و بازیگر مواجه نیستیم، بلکه با شکل‌هایی از تجربه مواجهه تماشاگرانه روبه‌رو می‌شویم که در بسترهای نوین رسانه‌ای، مجازی، تعاملی و شبکه‌ای رقم می‌خورند. این مفاهیم، نه‌فقط مرز میان تماشاگر و اجراگر، بلکه مرزهای صلب میان اجرا و واقعیت، زمان و مکان، متن و بدن و حتی میان تئاتر و سایر اشکال هنری چون پادکست‌های دراماتیک، اپلیکیشن‌های صحنه‌ای و شبکه‌های اجتماعی را دگرگون می‌کنند.
آنچه در این مباحث اهمیت دارد، دگرگونی بنیادینی است که در تعریف «تجربه تئاتری» پدید آمده است؛ تجربه‌ای که دیگر نه در صحنه‌ای ثابت، بلکه در فضایی سیال، غوطه‌ور و گاه نامرئی رقم می‌خورد. با این‌حال، انتقال این مباحث به بستر ایرانی مستلزم در نظر گرفتن ملاحظاتی است: نخست، محدودیت‌های زیرساختی و فناورانه در حوزه‌ی هنر دیجیتال؛ دوم، کمبود نظریه‌پردازی بومی درباره تجربه‌ی دیجیتال در تئاتر؛ و سوم، غیاب چارچوب‌های آموزشی منسجم در زمینه‌ی طراحی دراماتورژیک دیجیتال. برای ورود به این حوزه در ایران، لازم است نه‌فقط فناوری، بلکه زبان و شیوه‌های اندیشیدن درباره‌ی اجرا دگرگون شود؛ تحولی که نیازمند همکاری میان هنرمندان، پژوهشگران، برنامه‌نویسان و نظریه‌پردازان است تا بتوان تجربه‌ی تئاتری را در بستری فراتر از صحنه‌ی کلاسیک بازآفرینی کرد.
بیشتر بخوانید:
دراماتورژی بینافرهنگی و دراماتورژی مهاجرت از جمله مفاهیمی هستند که در فصل‌های میانی کتاب طرح شده‌اند. آیا ترجمه این مفاهیم مستلزم بازنگری در زبان نقد تئاتر فارسی بود و چگونه توانستید بار نظری آن‌ها را به زبان مقصد منتقل کنید؟
این مفاهیم حامل بار نظری نسبتاً سنگینی هستند که از دل تحولات سیاسی، زیباشناختی و هویتی جهان معاصر برآمده‌اند؛ مفاهیمی که در آن‌ها اجرا به منزله‌ی محل تلاقی فرهنگ‌های ناهمگون، مناقشات هویتی، حافظه‌ی تبعید و بدن مهاجر تعریف می‌شود. این مفاهیم، با نقد نگاه قوم‌محور، مرکزگرا و ملیت‌باور، بر آن‌اند که تئاتر را نه به‌مثابه‌ی بازنمایی سنت فرهنگی معین، بلکه به مثابه فضای مذاکره پویا میان زبان‌ها، بدن‌ها و روایت‌های در تبعید بازشناسند. با این وصف، ترجمه‌ی این مفاهیم به زبان فارسی صرفاً معادل‌سازی واژگانی نیست، بلکه نیازمند بازنگری در زبان نقد تئاتر فارسی است؛ زبانی که غالباً به‌دلایل تاریخی و ساختاری، از پرداختن به مفاهیم سیال هویت، تبعید، مهاجرت و جابه‌جایی فرهنگی در اجرا ناتوان بوده است.
برای انتقال بار نظری این مفاهیم، نخست باید شبکه مفهومی نقد تئاتر فارسی بازتعریف شود؛ این کار با بهره‌گیری از گفتمان‌های مطالعات پسااستعماری، مطالعات ترجمه، مطالعات مهاجرت، و نظریه‌های معاصر بدن و حافظه ممکن است. در این مسیر، ترجمه نه فقط به‌عنوان برگردان واژه، بلکه به‌مثابه‌ی «کنش میان‌فرهنگی» باید بازاندیشی شود؛ کنشی که خود دراماتورژ نیز بدان اشتغال دارد و در آن، عمل ترجمه هم‌ارز اجراست. بدین‌گونه، انتقال مفاهیمی چون دراماتورژی مهاجرت، نه فقط غنای نظری زبان تئاتر فارسی را افزایش می‌دهد، بلکه افق‌های تازه‌ای برای خلق، نقد و تحلیل تجربه‌های مهاجر، حاشیه‌نشین و چندفرهنگی در تئاتر ایران خواهد گشود.
با توجه به خصلت کثرت‌گرای کتاب و وجود مقالات با گفتمان‌های متنوع (فرمالیستی، پست‌مدرن، پسااستعماری و…)، چگونه به انسجام زبانی و اصطلاح‌شناسی واحد در ترجمه رسیدید؟
در ترجمه اثری که با مشارکت بیش از صد نویسنده از ملیت‌ها، سبک‌ها، و گفتمان‌های نظری گوناگون نگاشته شده است، چالش حفظ انسجام زبانی و واژگان تخصصی امری بدیهی است. این کتاب نه‌فقط تنوع گفتمانی بلکه تنوع لحن و سبک نگارش دارد. در مواجهه با چنین اثری، انسجام در ترجمه صرفاً از طریق یک‌دست‌سازی زبانی صوری حاصل نمی‌شود، بلکه مستلزم درک عمیق از ماهیت «چندصدایی» متن و نیز اتخاذ راهبردی هوشمندانه برای یک‌دست‌سازی مفهومی آن است. من در مقدمه خود نیز به این چالش اشاره کرده‌ام. من در ترجمه این کتاب تلاش کرده‌ام با رعایت لحن هر نویسنده و در عین حال حفظ شفافیت زبانی، متنی منسجم، روان و اصطلاح‌شناسی‌مند فراهم کنم، بدین معنا که تنوع صداها حفظ شده، اما با تثبیت اصطلاحات کلیدی و تکرار ساختارهای بیانی در ترجمه، وحدتی درونی در زبان مقصد ایجاد شده است. به همین شکل استفاده از ترکیبات موسّع، توضیحی و اجتناب از ترجمه‌های تحت‌اللفظی در برابر واژگان تخصصی، به شکل‌گیری زبانی واحد و علمی در متن محصول کمک کرده است.
در ترجمه مفاهیم کلیدی همچون dramaturgical thinking، embodied dramaturgy، یا relational dramaturgy با چه چالش‌هایی مواجه شدید؟ آیا تلاش برای خلق معادل‌های مفهومی جدید در زبان فارسی داشتید یا به معادل‌گذاری توصیفی روی آوردید؟
در برگردان مفاهیمی از این دست معمولاً مترجم با چالشی سه وجهی مواجه است: نخست، فقدان معادل‌های تثبیت‌شده در زبان فارسی در بیشتر موارد؛ دوم، پیچیدگی و لایه‌مندی مفهومی این اصطلاحات که در تعامل با بافت‌های نظری خاص شکل گرفته‌اند؛ و سوم، تفاوت بنیادین میان زبان تحلیلی انگلیسی و زبان فارسی در ساخت ترکیب‌های مفهومی. در این ترجمه، به‌جای برساختن واژگانی صرفاً واژه‌سازانه، غالباً رویکرد توصیفی-مفهومی اتخاذ شده است. همچنین در برخی موارد، با افزودن زمینه‌های مفهومی، تلاش کرده‌ام از انفعال در برابر زبان تخصصی مبدأ پرهیز کنم. با این‌حال، روشن است که در مواردی همچون dramaturgical thinking، که معنای آن بستگی تام به سیاق نظری دارد، بازآفرینی معنا مقدم بر ترجمه‌ی صرف بوده است، و از همین رو، حدس می‌زنم ترجمه حاضر می‌تواند سرآغاز نهادینه‌سازی بعضی مفاهیم در گفتمان فارسی نقد تئاتر باشد.
در بخش‌هایی از کتاب، نویسنده به روش‌های کیفی و رویکردهای پدیدارشناسانه در دراماتورژی اشاره دارند. آیا با توجه به کمبود ادبیات فارسی در این زمینه، ناچار به افزودن حواشی یا توضیحات ضمنی در ترجمه شدید؟
بخش‌هایی از کتاب که به روش‌های کیفی، رویکردهای پدیدارشناختی و حتی تحلیل روایت دراماتورژیک می‌پردازند، با ادبیاتی مفهومی و در عین حال تجربه‌محور نوشته شده‌اند؛ ادبیاتی که در زبان فارسی، به‌ویژه در حوزه‌ی نقد تئاتر، چندان سابقه و پشتوانه نظری ندارد. از همین‌رو، به عنوان مترجم در مواجهه با این فصول، از توضیح‌های ضمنی درون‌متنی استفاده کرده‌ام. من سعی کرده‌ام این ترجمه، بیش از آن‌که انتقال مکانیکی واژگان باشد، تلاشی برای ایجاد «مکاشفه‌ی معنایی» در زبان مقصد باشد و از همین‌رو، خود نوعی دراماتورژی زبانی محسوب می‌شود که با موقعیت فرهنگی و ادبیات نظری بومی درگیر است.
از نظر شما فقدان چارچوب نظری مدون برای دراماتورژی در نظام آموزشی تئاتر ایران تا چه اندازه موجب سوءفهم جایگاه دراماتورژ شده است؟ آیا ترجمه این کتاب می‌تواند مبنایی برای بازنگری در آموزش تئاتر باشد؟
فقدان چارچوب نظری منسجم برای دراماتورژی در نظام آموزش رسمی تئاتر ایران، بی‌تردید در سوءبرداشت‌های رایج از این حوزه نقش داشته است. در غیاب تبیین دقیق خاستگاه‌های تاریخی، تحولات مفهومی و کارکردهای نوین دراماتورژی، این حوزه اغلب یا به‌عنوان مهارتی وابسته به نمایشنامه‌نویسی و پژوهش شناخته شده یا به‌مثابه نقشی اجرایی در کنار کارگردان تقلیل یافته است. ترجمه کتاب حاضر با تأکید بر تنوع سنت‌های جهانی، مدل‌های آموزشی، و کارکردهای گسترده دراماتورژ، می‌تواند زمینه‌ساز تحولی اساسی در آموزش آکادمیک تئاتر در ایران باشد؛ تحولی که از یک‌سو مستلزم بازنگری در سرفصل‌های دانشگاهی، و از سوی دیگر، نیازمند تقویت نگاه تحلیلی و تاریخی در آموزش دراماتورژی است.
دراماتورژی در ایران عموماً به‌عنوان کارکردی فرعی یا مکمل تلقی می‌شود. آیا فکر می‌کنید از خلال این کتاب می‌توان دراماتورژی را به‌مثابه یک «پارادایم تولید» در تئاتر جا انداخت؟
بله! کتاب حاضر، دراماتورژی را نه به‌مثابه نقشی جانبی، بلکه به‌مثابه یک چارچوب تولید اندیشه و معنا در تئاتر معاصر معرفی می‌کند. این رویکرد، با تکیه بر تحلیل فرآیند، نقش میانجی، خلاقیت مشارکتی و تعامل با مخاطب، امکان آن را فراهم می‌آورد که دراماتورژی به‌مثابه یک «پارادایم تولید» در تئاتر معاصر درک شود؛ پارادایمی که بدیل مدل کارگردان‌محور سنتی است. اگر این کتاب به‌درستی خوانده و در حوزه‌های حرفه‌ای و آموزشی تئاتر ایران وارد شود، می‌تواند زمینه‌ساز پذیرش دیدگاهی باشد که دراماتورژ را در کانون فرایند تولید قرار می‌دهد، نه در حاشیه‌ی آن. چنین تغییری درک تئاتر را از محصول نهایی به فرآیند مشارکتی بازمی‌گرداند و نقش دراماتورژ را از «مشاور متن» به «معمار معنا» ارتقا می‌دهد.
با توجه به اینکه بخش‌هایی از کتاب به همکاری‌های بینافرهنگی در فرایند دراماتورژیک اختصاص دارد، آیا می‌توان امید داشت که این اثر به گفت‌وگویی فراتر از مرزهای ملی در فضای تئاتر ایران دامن بزند؟
جنبه‌های بینافرهنگی و فراملی دراماتورژی ظرفیت‌های مهمی برای تئاتر ایران فراهم می‌کنند. در شرایطی که بخش‌هایی از تئاتر ایران در جست‌وجوی تعامل جهانی است اما اغلب فاقد ابزارهای نظری و عملی برای ورود مؤثر به این عرصه است، من تصور می‌کنم کتاب حاضر می‌تواند چشم‌اندازهایی برای دیالوگ بینافرهنگی گشوده و دراماتورژی را به ابزاری برای گفت‌وگوی میان زبان‌ها، سنت‌ها و تجربه‌های فرهنگی بدل کند. البته تحقق این امکان مستلزم ترجمه‌ی فرهنگی عمیق‌تر و تقویت نهادهایی است که امکان گفت‌وگوی پایدار بین‌المللی را در تئاتر ایران فراهم کنند.
آیا قصد دارید با محوریت این کتاب، کارگاه‌هایی آموزشی یا پروژه‌های پژوهشی در زمینه دراماتورژی معاصر راه‌اندازی کنید؟ از نظر شما گام بعدی برای تئوریزه کردن دراماتورژی در ایران چیست؟
حتماً علاقمند به گفت‌وگوی بیشتر و مشارکت در گفتمان حاضر در این زمینه به عنوان عضوی کوچک هستم. البته چنین مشارکتی نه ضرورتاً در قالب کارگاه و پروژه که به شیوه‌های دیگری نیز امکان‌پذیر است. می‌توان گفت گام بعدی برای تئوریزه‌کردن دراماتورژی در ایران، گذر از سطح ترجمه‌ی مفاهیم به مرحله‌ی تولید دانش بومی در پیوند با تجربیات اجرا، آموزش، و نظریه‌پردازی است. این امر مستلزم ایجاد بستری میان‌رشته‌ای میان نظریه‌ی اجرا، مطالعات فرهنگی، تاریخ‌نگاری تئاتر، و حتی جامعه‌شناسی است تا بتوان دراماتورژی را نه صرفاً در مقام تکنیک یا نقش، بلکه به‌مثابه مفهومی نظری، انتقادی و زایا در نسبت با بافت فرهنگی ایران بازاندیشید. پژوهش‌های مبتنی بر مطالعه موردی، بازخوانی تجربه‌های دراماتورژهای ایرانی، و واکاوی اجراهای معاصر از منظر دراماتورژیک می‌توانند به شکل‌گیری چارچوب‌های بومی کمک کنند. همچنین، لازم است دراماتورژی وارد فضای گفت‌وگوی میان‌دانشی شود و با نظریه‌های معاصر پیوند یابد.
در ترجمه آینده خود قصد دارید سراغ متونی بروید که بر دراماتورژی انتقادی، دراماتورژی مقاومت یا دراماتورژی جنسیت تمرکز دارند؟
به عقیده من ترجمه متون متمرکز بر حوزه‌هایی چون دراماتورژی انتقادی، دراماتورژی مقاومت و دراماتورژی جنسیت، گام ضروری بعدی برای غنای ادبیات تئاتری فارسی است و طبیعتاً ممکن است ترجمه‌های بعدی من نیز در همین زمینه‌ها باشند. این گرایش‌ها ظرفیت‌های مفهومی تازه‌ای برای خوانش اجرا و گسترش چشم‌اندازهای زیبایی‌شناسی و سیاسی فراهم می‌آورند. در ادبیات تئاتری فارسی، خلأهایی جدی در پرداختن به جنسیت، طبقه، نژاد، و سیاست بدن در اجرا وجود دارد؛ مسائلی که تنها با رویکردی دراماتورژیک و انتقادی قابل بررسی‌اند. ورود این متون، علاوه بر تأمین پشتوانه نظری، به تحول زبان نقد تئاتر نیز کمک خواهد کرد و زمینه‌ساز شکل‌گیری نسلی از دراماتورژهای آگاه به مناسبات اجتماعی-فرهنگی خواهد شد.
∎