به گزارش خبرنگار خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)؛ آیین رونمایی از کتاب «آینه جهان» به همت انتشارات گیلگمش در سالن اجتماعات موزه هنرهای معاصر تهران برگزار شد.
کتاب «آینه جهان» نوشته جولین بل است که توسط مجید پروانه‌پور، پریسا حکیم جوادی، صابر دشت آرا، فرزاد محمدی و ستاره نوتاج زیر نظر محمدرضا ابوالقاسمی ترجمه شده است.
سخنرانان این برنامه سیامک دل‌زنده، امیر مازیار و محمدرضا ابوالقاسمی بودند. در ابتدای برنامه فیلمی با عنوان «آینه جهان» پخش شد که مصاحبه با امیر نصری، شهریار احمدی و رضا عابدینی بود.
پس از آن مجری ضمن خوش‌آمدگویی، مطرح کرد: در خدمت شما هستیم با رونمایی از یکی از آخرین کتاب‌های منتشرشده توسط انتشارات چشمه در حوزه هنر. بسیار خوشحالیم که امروز این برنامه را برگزار می‌کنیم و امیدواریم در آینده نیز چنین برنامه‌هایی در حوزه هنرهای معاصر داشته باشیم.
وی افزود: این کتاب در ارتباط با تاریخ هنر است، اما با رویکردی متفاوت از آنچه معمولاً در کتاب‌های تاریخ هنر مطالعه کرده‌ایم. در تمام این سال‌ها، پژوهشگران و علاقه‌مندان به هنر عمدتاً با کتاب‌هایی مواجه بوده‌اند که تاریخ هنر را با محوریت اروپا بررسی کرده‌اند.
مجری خاطرنشان کرد: چرا این موضوع اهمیت دارد؟ به عنوان مثال، اگر از ما بپرسند که در قرن پانزدهم میلادی در هنر جهانی چه اتفاقی افتاده است، شاید ناخودآگاه ذهنمان به سمت فلورانس، رنسانس و هنر گوتیک سوق پیدا کند. این موضوع به این دلیل است که اغلب کتاب‌های تاریخ هنر که مطالعه کرده‌ایم، بر محوریت هنر غربی تأکید داشته‌اند.
وی تأکید کرد: اما آیا در همان قرن پانزدهم، در ایران و شرق دور، مانند چین و ژاپن، آفرینش هنری صورت نمی‌گرفته است؟ برای مثال، در دوران صفویه، آثار هنری ارزشمندی از جمله مینیاتورها و نقاشی‌های برجسته‌ای خلق شده‌اند. با این حال، در کتاب‌های متداول تاریخ هنر، هنر مناطق غیرغربی تنها در فصل‌های کوتاه و مختصر مورد توجه قرار گرفته است.
مجری تصریح کرد: کتابی که امروز رونمایی می‌شود، با عنوان آینه جهان، این رویکرد را تغییر داده است. این کتاب به تاریخ هنر به صورت جامع و غیرغرب‌محور پرداخته و با نگاهی بین‌فرهنگی، هنر را در نقاط مختلف جهان بررسی کرده است. در سال‌های اخیر، این نوع نگرش بین‌فرهنگی در میان فلاسفه و محققان مورد توجه قرار گرفته و این کتاب نیز در همین راستا حرکت می‌کند.
وی اضافه کرد: این اثر نه تنها هنر غرب را نفی نمی‌کند، بلکه آن را در کنار دیگر هنرها قرار داده و به خورده‌فرهنگ‌ها و نقش آنها در جامعه جهانی پرداخته است. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های این کتاب، نمایش کلیت تاریخ هنر است، به این معنا که به ما نشان می‌دهد در یک زمان مشخص، چه اتفاقاتی در اروپا و سایر نقاط جهان رخ داده است.
او یادآور شد: این کتاب صرفاً درباره زیبایی‌شناسی و تاریخ هنر به معنای سنتی آن نیست، بلکه آفرینش‌های هنری را در بستر اجتماعی و فرهنگی آنها بررسی می‌کند. از این رو، علاوه بر علاقه‌مندان به هنر، پژوهشگران علوم انسانی نیز می‌توانند از این اثر بهره ببرند.
مجری تأکید کرد: این کتاب، اثری ارزشمند است و مطالعه آن برای علاقه‌مندان به تاریخ هنر توصیه می‌شود. بسیار خوشحالیم که این رونمایی در موزه هنرهای معاصر تهران برگزار می‌شود و امیدواریم که این‌گونه برنامه‌ها در آینده نیز ادامه داشته باشد.
او در پایان گفت: برای معرفی این کتاب، از پژوهشگران و اساتید دانشگاه دعوت کرده‌ایم. نخستین سخنران امروز، جناب آقای دل‌زنده، پژوهشگر و منتقد هنرهای تجسمی است که آثار متعددی در این حوزه تألیف کرده‌اند.
در ادامه سیامک دل‌زنده استاد هنر گفت: بسیار خوشحالم که در جمع صمیمی پژوهشگران و علاقه‌مندان تاریخ هنر حضور دارم. زمانی که به‌عنوان دانشجو در رشته تاریخ هنر تحصیل می‌کردم، دوستی داشتم که با هم سفرهای زیادی می‌رفتیم. در یکی از این سفرها، او کتابی همراه داشت که ترجمه‌ای از شعرهای هایکوی ژاپنی بود. یکی از اشعار که بعدها فهمیدم به اشتباه ترجمه شده، بسیار زیبا بود: «این دنیای شبنم‌وش، شاید هم یک شبنم باشد.»
وی افزود: ما بارها این شعر را تکرار می‌کردیم و از آن لذت می‌بردیم. بعدها که آن را با ترجمه‌های دیگر مقایسه کردم، متوجه شدم که این ترجمه دقیق نبوده است، اما با وجود این، برای ما الهام‌بخش بود. گاهی یک ترجمه، هرچند اشتباه، می‌تواند دریچه‌ای تازه برای تفکر و تأمل باشد. من فکر می‌کنم روایتگران تاریخ هنر نیز چنین نقشی دارند. هیچ تضمینی نیست که آنها بتوانند تفسیری دقیق و بدون سوگیری ارائه دهند، اما مهم این است که روایتشان انسجام و معنا داشته باشد.
زنده‌دل خاطرنشان کرد: تاریخ هنر اروپا محور پر از خطاهای ادراکی و حتی اشتباهات تاریخی است. در بسیاری از موارد، برداشت‌هایی که از هنر اروپا ارائه شده، تحت تأثیر تفکر راوی بوده است. برای مثال، اگر یک مورخ هنر با نگرش مارکسیستی باشد، ممکن است آگاهانه نقش پادشاهان را کمرنگ کند و تمرکز را بر طبقات فرودست بگذارد، در حالی که حذف این بخش از تاریخ می‌تواند فهم ما را دچار خطا کند. با این حال، روایت او ممکن است برای بسیاری از خوانندگان جذاب و تأمل‌برانگیز باشد.
این منتقد هنرهای تجسمی تصریح کرد: تاریخ هنر اروپا محور، با جعل‌های خود، انتخاب‌های جهت‌دار و حذف‌های عمدی، روایت‌هایی خاص را شکل داده است. این همان چیزی است که ما با آن مواجه هستیم. من حدود ۲۰ سال است که درگیر تاریخ هنر هستم. از سال ۲۰۰۴ که در رشته تاریخ هنر تحصیل کردم، همواره با مسئله‌ای به نام «تاریخ هنر اروپا محور» درگیر بوده‌ام. این تاریخ هنری است که طی ۵۰۰ تا ۶۰۰ سال به این شکل روایت شده و از قرن نوزدهم، به تدریج ساختاری منسجم پیدا کرده است.
وی تأکید کرد: به اعتقاد من، تاریخ هنر مدرن در پارادایم «نظم نمایشگاهی» در سال ۱۸۵۱ شکل گرفت. در آن زمان، سرفصل‌های اصلی تاریخ هنر تعیین شد و برای هنرهای غیراروپایی نیز جایگاهی هرچند محدود و کوتاه در نظر گرفته شد.
زنده‌دل یادآور شد: در جوانی، کتاب تاریخ تمدن را مطالعه می‌کردم. در مقدمه این کتاب آمده بود که تمدن‌ها باید بر اساس آنچه در دست دارند، تعریف شوند. با گسترش نظریه‌ها و رویکردهای انتقادی در آکادمی‌های غربی، تفاسیر جدیدی از تاریخ هنر شکل گرفت و اصلاحاتی انجام شد. برای مثال، در ویرایش‌های جدید، توجه به هنر چین و مکزیک کمی افزایش یافت، اما همچنان سهم این بخش‌ها در برابر ۵۰۰۰ صفحه محتوای اروپامحور، تنها چند صفحه بود.
وی گفت: در سال ۲۰۰۴ که در کانادا تحصیل در رشته تاریخ هنر را آغاز کردم، کتاب درسی ما همان کتاب‌های کلاسیک گذشته بود. هرچند چند سال بعد، آثار جدیدتری منتشر شد، اما مباحثی که در دانشگاه مطرح می‌شد، بسیار انتقادی و تأمل‌برانگیز بود. این مباحث ذهن را وادار به بازاندیشی در ماهیت و چیستی تاریخ هنر می‌کرد.
زنده‌دل تصریح کرد: مشکل اساسی تاریخ هنر اروپا محور چیست؟ آنجا که این روایت، با تمام انتخاب‌های جهت‌دار و حذف‌های عمدی‌اش، تنها یک تصویر محدود از تاریخ هنر را ارائه می‌دهد و ما را از درک جامع‌تر و بین‌فرهنگی هنر بازمی‌دارد.
وی گفت: یکی از مشکلات اساسی تاریخ هنر اروپا محور این است که تاریخ را به‌صورت خطی فرض کرده است؛ یعنی از یک نقطه در گذشته، مثلاً از غارهای لاسکو، آغاز می‌شود و تا امروز، یعنی هنر مدرنیسم، ادامه پیدا می‌کند و سپس رو به آینده می‌رود. این نوع نگاه، مسیر تاریخ هنر را از پیش تعیین کرده و دیگر روایت‌ها را به حاشیه رانده است.
منتقد هنرهای تجسمی افزود: وقتی این نگاه اروپا محور به چالش کشیده شد، برخی تلاش کردند که روایت‌های جدیدی را جایگزین آن کنند. یکی از رایج‌ترین روش‌ها این بود که به‌جای بررسی سیر خطی از غارهای لاسکو تا هنر معاصر، به سراغ غارهای آجانتا در هند یا غارهای لرستان در ایران بروند و آنها را تا دوره‌های معاصر دنبال کنند. این کار تا حدی می‌تواند تاریخ هنر را از انحصار اروپا خارج کند، اما همچنان در چارچوب همان ساختار خطی باقی می‌ماند.
او خاطرنشان کرد: نکته مهم این است که هر کسی که تاریخ هنر را روایت می‌کند، باید جایگاه خود را در این روایت بشناسد؛ نه‌تنها در بُعد زمانی، بلکه در بُعد جغرافیایی نیز. برخلاف باور عمومی که تاریخ هنر را صرفاً یک روایت اروپا محور می‌داند، باید به این نکته توجه کنیم که قبل از شکل‌گیری این دیسیپلین دانشگاهی و پیش از آنکه قدرت‌های استعماری اروپا آن را به یک روایت اقتدارگرا تبدیل کنند، کشورهای دیگر نیز روایت‌های خاص خود را از تاریخ هنر داشته‌اند.
منتقد هنرهای تجسمی تصریح کرد: برای مثال، در چین، سنت تاریخ‌نگاری هنر قدمتی طولانی دارد. در اینجا بحث بر سر این نیست که اولین نوشته‌های تاریخ هنر کجا شکل گرفته‌اند. شاید نخستین متون در یونان نوشته شده باشند، اما آنچه اهمیت دارد، استمرار و عمق این سنت‌هاست. در چین، از قرن نهم و دهم میلادی، نویسندگان و نقاشان درباره آثار هنری و نظریه‌های زیبایی‌شناسی می‌نوشتند و تذکره‌هایی از نقاشان پیشین را ثبت می‌کردند. این روند تا قرن هفدهم ادامه داشت و مجموعه‌ای غنی از متون نظری درباره هنر به‌وجود آورد.
وی تأکید کرد: برای نمونه، در قرن دهم میلادی، یک نویسنده و نقاش چینی رساله‌ای دارد که در قالب یک حکایت، بخشی از تاریخ هنر چین را روایت می‌کند. این داستان درباره یک نقاش جوان است که از میان جنگلی عبور می‌کند و پیرمردی فرتوت را می‌بیند که بر شاخه درختی نشسته است. پیرمرد با نگاهی تمسخرآمیز به او خیره می‌شود.
او ادامه داد: این روایت‌ها نشان می‌دهند که تاریخ هنر فقط یک مسیر خطی از اروپا به سمت مدرنیسم نیست، بلکه مجموعه‌ای از داستان‌ها، روایت‌ها و بینش‌هایی است که در نقاط مختلف جهان به‌وجود آمده و در طول قرن‌ها تحول یافته است.
منتقد هنرهای تجسمی تصریح کرد: تصور کنید که این سخنان در قرن نهم و دهم میلادی گفته شده است، یعنی زمانی که فردوسی در حال نوشتن شاهنامه بود. این نشان می‌دهد که تاریخ هنر نه‌تنها در اروپا، بلکه در سرزمین‌های دیگر نیز تفکر و نظریه‌پردازی داشته است. بگذارید مثال دیگری بزنم. بسیاری از شما نام دوست‌محمد شاهی را شنیده‌اید، کسی که دیباچه‌ی معروف مرقع بهرام را نوشت. یکی از مهم‌ترین متون نظریه‌ی هنر در ادبیات فارسی.
وی تأکید کرد: دوست‌محمد در رساله خود از روایتی یاد می‌کند که نشان می‌دهد چگونه در تمدن‌های شرقی به نقاشی و تصویرگری نگاهی اصیل و ریشه‌دار داشته‌اند. او از ماجرای سفر گروهی از اصحاب پیامبر به دربار بیزانس نقل می‌کند که برای تبلیغ اسلام رفته بودند. پادشاه بیزانس صندوقی را گشود و تصاویر انبیا را به آنها نشان داد، از حضرت آدم گرفته تا حضرت محمد. این روایت، که در دیباچه‌ی مرقع بهرام آمده است، نشان می‌دهد که در فرهنگ اسلامی نیز تاریخ نقاشی و تصویرگری ریشه‌ای عمیق داشته است.
او ادامه داد: دو مثال بالا را آوردم تا نشان دهم که تاریخ هنر چه گستره‌ی وسیعی دارد و چگونه می‌تواند اصولاً غیراروپایی باشد. اما مشکل بزرگ ما امروز این است که حتی وقتی می‌خواهیم تاریخ هنر دیگر یا غیراروپایی را بنویسیم، آن را دوباره بر اساس الگوهای تاریخ هنر اروپا می‌نویسیم. مثلاً اگر به جای غارهای لاسکو، از غارهای لرستان شروع کنیم، باز هم در همان چارچوب خطی باقی مانده‌ایم.
وی افزود: سؤال اساسی این است که آیا واقعاً باید تاریخ هنر را همیشه به‌صورت یک روایت خطی از گذشته به حال ببینیم؟ آیا در چین، با آن همه رساله‌ی هنری که طی قرن‌ها نوشته شده، کسی فکر می‌کرد که باید تاریخ هنر را از یک غار در گذشته شروع کند؟ یا اصولاً نگاه آنها به تاریخ هنر متفاوت بوده است؟ اینجاست که باید در شیوه‌ی روایت تاریخ هنر بازنگری کنیم.
دل‌زنده گفت: اینجا یک مسئله خیلی مهم مطرح می‌شود: اگر قرار باشد تاریخ هنری متفاوت، یک تاریخ هنر دیگر نوشته شود، ما با چالشی اساسی مواجه‌ایم. در پروژه‌های آلترناتیو، معمولاً یک اصل وجود دارد و آلترناتیو بر اساس آن شکل می‌گیرد. اما در تاریخ هنر، اگر بخواهیم یک روایت غیراروپایی داشته باشیم، این اصل چیست؟
وی افزود: در دهه‌های اخیر، تاریخ هنر به حوزه‌های بسیار کوچک‌تری تقسیم شده است. امروز ما متخصصانی داریم که فقط روی چهار نقاش دوره شاه طهماسب کار می‌کنند، یا پژوهشگرانی که تمرکز عمیقی روی یک مکتب نگارگری خاص دارند. اما مسئله اینجاست که بسیاری از این سرفصل‌ها و تقسیم‌بندی‌ها پیشاپیش در آکادمی‌های غربی طراحی شده‌اند. یعنی ما، به‌عنوان پژوهشگران تاریخ هنر، عملاً در حال اجرای یک برنامه‌ی ازپیش‌تعیین‌شده هستیم. ما در واقع زیرمجموعه‌ی همان سیستم هستیم و آنچه که تاریخ هنر اروپامحور نیاز دارد را تأمین می‌کنیم.
او ادامه داد: تجربه‌ی شخصی من در این حوزه طی ۲۰ سال اخیر به این نتیجه رسیده که برای نگارش یک تاریخ هنر متفاوت، ما باید ابتدا «منِ راوی» را تعریف کنیم. این «منِ راوی» بسیار اهمیت دارد. یعنی چه؟ یعنی منِ سیامک، که اینجا نشسته‌ام و می‌خواهم تاریخ هنر را روایت کنم، باید بدانم که موقعیتم چیست. مهم نیست که پیشینه‌ام چیست، مذهبم چیست یا اعتقاداتم کدام است. آنچه مهم است این است که در چه جغرافیایی ایستاده‌ام و از چه زاویه‌ای به این تاریخ نگاه می‌کنم.
زنده‌دل تأکید کرد: ما امروز با این مسئله روبه‌رو هستیم که تاریخ هنرهایی نوشته خواهند شد که راویان متکثر با مراکز متعدد خواهند داشت. قرار نیست یک روایت واحد جایگزین روایت اروپامحور شود. بلکه مجموعه‌ای از روایت‌ها کنار هم قرار خواهند گرفت. اما این امر دو پیامد ممکن دارد :۱. ممکن است یک پلی‌فونی از روایت‌ها پدید آید، یعنی نوعی چندصدایی که غنی و متنوع است .۲. اما ممکن است دچار یک آشوب وحشتناک شویم، که حتی می‌تواند پروژه‌ی نگارش تاریخ هنر را در سطح ملی یا منطقه‌ای با شکست مواجه کند.
او با طرح یک پرسش اساسی ادامه داد: بنابراین، پرسش مهم این است که «منِ راوی» کیست؟ این «منِ راوی» در چه جغرافیایی خودش را تعریف می‌کند؟ اگر من در تهران نشسته‌ام، مرکز جغرافیایی ذهنی من کجاست؟ تهران، بغداد، بلخ، دهلی؟ یا پاریس، لندن و نیویورک؟ این مسئله‌ای بسیار کلیدی است، زیرا تعیین می‌کند که روایت من از تاریخ هنر از چه مختصاتی سرچشمه می‌گیرد.
وی خاطرنشان کرد: این ما را به یک معادله‌ی پیچیده می‌رساند. دستگاه مختصات آثار هنری چیست؟ وقتی اثری را بررسی می‌کنیم، مرکز مختصات آن کجاست؟ آیا من در نیویورک هستم و از آنجا روایت می‌کنم؟ یا در تهران نشسته‌ام اما از منظر نیویورک می‌بینم؟
او در پایان افزود: یکی از چیزهایی که تاریخ هنر اروپامحور را به یک ساختار منسجم تبدیل کرده، این است که آنها روایت‌های خود را در یک مختصات اروپایی تعریف کرده‌اند. امیر مازیار، به‌تنهایی، نمی‌تواند روایت خودش را بسازد، همان‌طور که من، سیامک دل‌زنده، نمی‌توانم این کار را انجام دهم. اما آنچه ضرورت دارد این است که همه‌ی ما بتوانیم خودمان را در یک مختصات فرهنگی و جغرافیایی دقیق تعریف کنیم و بدانیم که از کجا به تاریخ هنر نگاه می‌کنیم.
در ادامه فیلم «آینه جهان» ساخته راما قول‌دل پخش شد و پس از آن ۲ سخنران دیگر برنامه، سخنرانی کردند.
امیر مازیار گفت: سلام به همه دوستان. مباحث متعددی مطرح شد، و ازآنجاکه هماهنگی قبلی نداشتیم، تصمیم گرفتم تمرکزم را روی یک نکته بگذارم. «لغزشگاه‌های تاریخ هنر غیراروپامحور».
وی افزود: بحث تاریخ هنر و دیگران یک پدیده غربی است که در قرن هجدهم و نوزدهم صورت‌بندی شد. در این دوران، مفهوم جدیدی از تاریخ شکل گرفت که با عصر روشنگری پیوند داشت. این مفهوم، برخلاف سنت‌های پیشین تاریخ‌نگاری که در ایران، یونان، و سایر تمدن‌ها وجود داشت، بر پیوند وقایع تاریخی و تداوم آنها بدون وابستگی به روایت‌های الهیاتی تأکید می‌کرد.
او ادامه داد: سنت‌های تاریخ‌نگاری قبل از روشنگری، معمولاً از یک نقطه‌ی آغاز (مثل خلقت آدم یا تأسیس یک سلسله) شروع می‌شدند و در مسیری خطی به یک نقطه‌ی پایان (مثل ظهور منجی، یا سرنگونی یک حکومت) می‌رسیدند. اما در قرن هجدهم، تاریخ به‌عنوان مجموعه‌ای از کنش‌های انسانی، که در یک تداوم منطقی به هم مرتبط‌اند، بازتعریف شد.
وی افزود: در این نگاه جدید، زمانمندیِ وقایع و ارتباط متقابل آنها بسیار مهم شد. دیگر تاریخ را فقط به پادشاهان و سلسله‌ها محدود نمی‌دانستند، بلکه به ساختارهای اجتماعی، اقتصادی، و فرهنگی نیز می‌پرداختند. این تغییر رویکرد، زمینه را برای شکل‌گیری علمی به نام تاریخ هنر فراهم کرد.
مازیار تأکید کرد: این دیدگاه روشنگری، هنر را چیزی فراتر از مجموعه‌ای از آثار زیبا می‌دید. هنر، تجلی روح زمانه و عقلانیت حاکم بر یک دوره بود. آثار هنری، همچون متونی بودند که می‌شد از طریق آنها ذهنیت، فرهنگ، و روح یک دوره‌ی تاریخی را بازسازی کرد.
وی ادامه داد: این درک جدید، کاملاً متفاوت از گذشته بود. در سنت‌های غیرغربی، ما مجموعه‌ای از آثار هنری داشتیم، اما آنها را در یک سیر تاریخی کلی، با سبک‌های متمایز و پیوستگی‌های مفهومی تعریف نمی‌کردیم. آنچه در قرن هجدهم و نوزدهم شکل گرفت، نظام‌مند کردن تاریخ هنر بود.
او افزود: اما این مدل تاریخ هنر، به‌شدت اروپامحور بود. هنر غیرغربی یا اصلاً در این روایت جای نداشت، یا اگر داشت، به‌عنوان یک پدیده‌ی فرودست یا کاملاً متفاوت و دیگر معرفی می‌شد. یعنی یا فاقد ویژگی‌های برجسته‌ی هنر غربی دانسته می‌شد، یا کاملاً بیگانه و غیرقابل‌قیاس با هنر غربی تلقی می‌شد.
وی توضیح داد: این نگاه، در قرن نوزدهم به اوج خود رسید و در قرن بیستم، به‌ویژه در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی، مورد اعتراض و نقد جدی قرار گرفت. در این دوران، بسیاری از پژوهشگران تلاش کردند روایت‌های جایگزین و غیراروپامحور از تاریخ هنر ارائه دهند. اما چالش اصلی این است که چگونه می‌توان تاریخ هنر را بدون تقلید از مدل اروپایی، به‌طور مستقل و منسجم روایت کرد؟
او افزود: در دهه ۷۰ میلادی، با نقدهایی مثل کتاب شرق‌شناسی ادوارد سعید مواجه شدیم که نشان می‌داد غرب مفهومی جعلی به نام "شرق" ساخته، آن را در تقابل با خود قرار داده و بنا بر منافع سیاسی و تاریخی، شرق را به شکل‌های مختلف بازتعریف کرده است.
مازیار تصریح کرد: مشکل بزرگ اینجاست که تاریخ‌نگاران غربی هنگام صحبت درباره‌ی تاریخ هنر، در واقع درباره‌ی تاریخ خودشان صحبت می‌کردند. هرچه خارج از مرزهای این جغرافیا قرار داشت، به‌عنوان "دیگری" تعریف می‌شد. تاریخ هنر غیراروپامحور فرصتی است برای حضور این دیگری، اما لغزشگاه اصلی اینجاست که ما نیز شرق را همان‌طور که غرب تصویر کرده بود، بازتولید می‌کنیم!
وی تأکید کرد: به‌جای اینکه شرق را موجودیتی مستقل در نظر بگیریم، آن را صرفاً در تقابل با غرب تعریف می‌کنیم. اگر هنر غرب زیبایی‌شناسانه بوده، هنر شرق کاربردی معرفی می‌شود. اگر در نقاشی‌های غربی پرسپکتیو و نور فیزیکی وجود دارد، در نگاره‌های شرقی نور متافیزیکی و عرفانی برجسته می‌شود. این نوع نگاه ما را به یک تقابل دوگانه‌ی مصنوعی می‌کشاند که در آن غرب عقلانی و پیچیده و شرق الهامی و بسیط تصور می‌شود.
او ادامه داد: مشکل اساسی اینجاست که ما اروپا را متنوع و چندلایه می‌بینیم، ولی شرق را یکدست و ساده فرض می‌کنیم. در نگاه اروپایی، قرن پانزدهم با شانزدهم تفاوت دارد، اوایل و اواخر رنسانس تمایز دارد، اما وقتی به شرق می‌رسیم، همه‌چیز را یکسان و بسیط می‌پنداریم. چرا برای اروپا انواع سبک‌ها، دوره‌ها و جنبش‌ها را قائل می‌شویم، اما شرق را در یک کلیت یکپارچه خلاصه می‌کنیم؟
مازیار خاطرنشان کرد: این همان اروپامحوری پنهان است. حتی وقتی می‌خواهیم تاریخ هنر غیراروپایی را بنویسیم، باز هم در یک چهارچوب اروپایی فکر می‌کنیم. اما سؤال اینجاست که آیا هنرمندان شرقی واقعاً بدون نگاه به واقعیت زندگی، صرفاً تحت تأثیر الهام و عرفان کار می‌کردند؟ آیا هیچ ارتباطی با سیاست، اقتصاد، قدرت و سفارش‌دهندگان نداشتند؟
وی افزود: اگر تاریخ هنر اروپا به‌خاطر ارتباطش با عقلانیت، سیاست و اقتصاد مهم است، چرا وقتی به تاریخ هنر ایران یا شرق می‌رسیم، این عوامل را نادیده می‌گیریم؟ ما باید تاریخ هنر خودمان را با تاریخ‌مندی واقعی، جزئیات دقیق و تحلیل‌های عمیق بنویسیم.
او در پایان تأکید کرد: باید ببینیم پشت سر هر هنرمند، مثل رضا عباسی یا کمال‌الدین بهزاد، چه اتفاقاتی در جریان بوده است. تاریخ هنر ما نباید ایستا و کلیشه‌ای باشد، بلکه باید یک جریان زنده، پویا و چندلایه را روایت کند و این همان چالشی است که هنوز به‌درستی از پس آن برنیامده‌ایم!
در ادامه محمدرضا ابوالقاسمی گفت: هنگام برنامه‌ریزی برای این جلسه، از دکتر نصری پرسیدم که آیا تضمینی وجود دارد که پس از این صحبت‌ها سالم بیرون بروم یا نه؟ نمی‌دانم! همه گزینه‌ها روی میز است، اما اگر اجازه داده شود، مشکلی نیست.
وی افزود: در ابتدا، لازم می‌دانم از تمامی عزیزانی که برای این کار زحمت کشیدند تشکر کنم. بدون اغراق، نقش من در این پروژه بسیار کوچک بود و این مترجمان بودند که با تلاش فراوان بار اصلی را به دوش کشیدند. نثر این کتاب بسیار پیچیده و غیرشفاف بود، به شکلی که گویی دیوانه‌وار نوشته شده است، و ما تمام تلاشمان را کردیم که به شیوه بیان نویسنده وفادار بمانیم.
او خاطرنشان کرد: جا دارد از دکتر نصری و تیم ایشان که با جدیت این پروژه را دنبال کردند، تشکر کنم. همچنین از جناب آقای کیان که برای انتشار این کتاب سرمایه‌گذاری کردند، سپاسگزارم. با این حال، باید تأکید کنم که سهم من در این کار بسیار ناچیز بوده است.
وی تصریح کرد: حالا برگردیم به اصل بحث. برخلاف برخی دوستان، من قصد دارم از تاریخ هنر اروپایی دفاع کنم. دلیل این موضوع را توضیح خواهم داد. واقعیت این است که تاریخ هنر، یکی از مفاخر و مظاهر تمدن غربی است و اهمیت آن، از دل پیدایش مفهوم مدرن انسان برآمده است. به همین دلیل، تاریخ، هنر، جامعه و شیوه زیست آنها اهمیت پیدا کرده و این روند به ظهور تاریخ هنر انجامیده است.
او تأکید کرد: سؤال اینجاست که چرا ما تاریخ هنر نداریم؟ دلیلش این است که ما مفهوم مدرن انسان را نداشتیم! انسانی که بتوان او را بررسی کرد، تحلیل کرد و درباره‌اش مطلب نوشت. در واقع، اومانیسم، محصول فرهنگی آن‌هاست، و ما اگر بخواهیم تاریخ هنر خودمان را داشته باشیم، باید چیزی ابداع کنیم که بتواند هم‌ارز تاریخ هنری غرب باشد.
ابوالقاسمی ادامه داد: واقعاً تأسف‌بار است که بعد از بیش از یک قرن از تأسیس آکادمی‌های مدرن در ایران، ما هنوز رشته‌ای مستقل تحت عنوان "تاریخ هنر" نداریم! در حالی که در کوچک‌ترین کالج‌های غربی، تاریخ هنر یکی از اولین رشته‌های دانشگاهی است. البته در سال‌های اخیر رشته‌ای با عنوان «تاریخ هنر تحلیلی و تطبیقی» ایجاد شده که نام‌گذاری آن، به‌نظر من، کاملاً بی‌معناست.
وی اظهار داشت: به‌نظر می‌رسد کسانی که این رشته را طراحی کرده‌اند، صرفاً می‌خواستند اصطلاحاتی مثل «تحلیلی» و «تطبیقی» را به آن اضافه کنند تا مبادا رشته‌ای کاملاً شبیه به تاریخ هنر غربی شکل بگیرد! اما این تلاش‌ها سطحی و بی‌نتیجه است. تا زمانی که یک رشته جامع، از لیسانس تا دکتری، تحت عنوان «تاریخ هنر» نداشته باشیم که شاخه‌های متنوعی را دربر بگیرد، نمی‌توانیم در این زمینه ادعایی داشته باشیم.
او افزود: برخی می‌گویند که تاریخ‌نگاران غربی به هنر شرق بی‌توجه بوده‌اند. اما اگر دقیق‌تر نگاه کنیم، می‌بینیم که در قرن بیستم و پس از آن، در بیشتر کتاب‌های تاریخ هنر، شرق با نگاهی محترمانه بررسی شده است. ژورنال‌های تخصصی درباره هنر آسیا، هنر خاورمیانه، مصر و دیگر نقاط جهان منتشر شده‌اند. بنابراین، اینکه بگوییم آنها همه‌چیز را از بالا نگاه کرده‌اند، شاید بی‌انصافی باشد.
وی در ادامه تصریح کرد: بحث امروز من، «امکان‌ناپذیری خجسته‌ی تاریخ هنر» است، که در ادامه درباره آن توضیح خواهم داد. اما پیش از آن، اجازه دهید تأکید کنم که تاریخ هنر، رشته‌ای کاملاً علمی و مبتنی بر اسناد و مدارک است. در غرب، هیچ جمله‌ای در این حوزه بدون سند گفته نمی‌شود، اما ما هنوز این روش را به‌درستی نیاموخته‌ایم. برای نمونه، دانشنامه بریتانیکا تاریخ هنر را این‌گونه تعریف می‌کند که؛ مطالعه‌ی تاریخی هنرهای تجسمی که بر طبقه‌بندی، توصیف، ارزشیابی، تفسیر و درک هنری تمرکز دارد.
ابوالقاسمی گفت: توسعه‌ی تاریخی رشته‌های مختلفی از جمله نقاشی، مجسمه‌سازی، معماری، هنرهای تزیینی، طراحی، چاپ، عکاسی، و طراحی داخلی، همگی در حوزه‌ی تاریخ هنر قرار می‌گیرند. اگر به وب‌سایت دپارتمان تاریخ هنر دانشگاه آکسفورد نگاه کنیم، می‌بینیم که این دانشگاه هدف تاریخ هنر را دستیابی به درکی تاریخی از ریشه‌ها، معانی و اهداف هنر و دست‌آفریده‌ها در گستره‌ای از فرهنگ‌های جهان، تعریف می‌کند. این تعریف شامل بررسی شرایط ساخت اشیا، سازندگان آنها، رسانه‌های مورد استفاده، عملکرد آنها، دریافت انتقادی‌شان و تاریخچه‌ی بعدی آنها نیز می‌شود.
وی افزود: وب‌سایت دانشگاه هاروارد نیز تعریف مشابهی ارائه می‌دهد. اگر بخواهم دو جمله از آن را نقل کنم، می‌گوید: تاریخ هنر رشته‌ای تاریخی است که اثر هنری را در زمینه‌ی اصلیِ ساخت و دریافت آن بررسی می‌کند و جایگاه آن را هم به عنوان مصنوع تاریخی و هم به عنوان کنشی در ارتباطات اجتماعی برجسته می‌سازد.
او خاطرنشان کرد: حال که متولیان اصلی این رشته چنین تعاریفی ارائه داده‌اند، باید ببینیم که چرا بحث «امکان‌ناپذیری تاریخ هنر» مطرح می‌شود و این مسئله چه سطوحی را در بر می‌گیرد. به نظرم این عدم امکان را می‌توان در سه سطح مفهومی، روش‌شناختی و مادی، بررسی کرد.
ابوالقاسمی توضیح داد: در این سطح، مشکل اصلی که در تمامی رشته‌های نظری مرتبط با هنر وجود دارد، این است که ما هنوز تعریف دقیقی از هنر نداریم. بسیاری از پژوهشگران عمرشان را در این حوزه گذرانده‌اند، اما اگر از آنها بخواهید که یک ساعت درباره‌ی تعریف هنر صحبت کنند، احتمالاً در نهایت به نتیجه‌ی مشخصی نخواهیم رسید! به بیان دیگر، هنوز تعریفی جامع و مانع که تمام ابعاد هنر را پوشش دهد، ارائه نشده است و شاید اصلاً نباید انتظار چنین تعریفی را داشت.
وی تصریح کرد: وقتی از «تاریخ هنر» صحبت می‌کنیم، اولین پرسشی که مطرح می‌شود این است که هنر چیست؟ اما واقعاً نمی‌توانیم به این پرسش پاسخ مشخصی بدهیم. چرا؟ زیرا هنر یک مفهوم کلی است! در منطق کلاسیک، میان کلیات و جزئیات تمایز قائل می‌شوند؛ برای مثال، «سفیدی» یک کلی است، اما چیزهای سفید جزئیات آن را تشکیل می‌دهند. حال پرسش این است که آیا هنر یک کلی است یا یک جزئی؟
او ادامه داد: برای درک این موضوع، یک آزمایش فکری را مطرح می‌کنم: اگر تمام آثار هنری جهان نابود شوند، آیا چیزی به نام هنر باقی خواهد ماند؟ اگر پاسخ مثبت باشد، یعنی هنر یک کلی است. اما اگر پاسخ منفی باشد، پس هنر صرفاً مجموعه‌ای از آثار جزئی است و چیزی به نام هنر مطلق وجود ندارد!
وی تأکید کرد: این همان چیزی است که برخی از فیلسوفان هنر از جمله ارنست گامبریچ در ابتدای کتاب تاریخ هنر خود مطرح کرده‌اند. گامبریج در این رابطه می‌گوید: «چیزی به نام هنر وجود ندارد، تنها هنرمندان و آثار هنری وجود دارند.» بنابراین، اگر ما هنر را نه به عنوان یک امر کلی، بلکه به عنوان مجموعه‌ای از آثار هنری ببینیم، آن‌گاه تاریخ هنر نیز صرفاً بررسی این آثار خواهد بود، نه یک کلیت مستقل.
ابوالقاسمی اظهار داشت: مشکل دیگری که در تاریخ هنر وجود دارد، ماهیت زبان در مواجهه با هنر است. تاریخ هنر از اساس یک رشته‌ی توصیفی است و کار اصلی مورخ هنر، توصیف آثار هنری از طریق زبان است. اما اینجا یک معضل اساسی داریم. چگونه می‌توان تصویری را که در یک لحظه ادراک می‌شود، با زبانی که در زمان گسترش می‌یابد، توضیح داد؟
وی افزود: زبان یک رسانه خطی است؛ یعنی یک جمله باید از ابتدا تا انتها خوانده شود تا معنا پیدا کند. اما یک تصویر یا یک اثر معماری را می‌توان در یک نگاه درک کرد. این تفاوت بنیادی میان زبان و تصویر، باعث می‌شود که هرگونه تلاش برای توصیف هنر، با محدودیت‌های جدی روبه‌رو باشد.
او خاطرنشان کرد: اجازه دهید این مسئله را با یک مثال توضیح دهم. فرض کنید بخواهم یک شیء را توصیف کنم. باریک، دراز، شش‌ضلعی، با رنگ‌های قرمز و سیاه، و دارای سری مخروطی. آیا شما توانستید تصویری دقیق از این شیء در ذهن خود ایجاد کنید؟ احتمالاً نه! زیرا زبان به‌تنهایی توانایی انتقال تصویر را ندارد. حال تصور کنید که بخواهیم شاهکارهای بصری، معماری یا مجسمه‌سازی را فقط از طریق زبان توصیف کنیم! این یکی از چالش‌های اساسی تاریخ هنر است.
وی تصریح کرد: علاوه بر این، یکی از مشکلات مهم در روش‌شناسی تاریخ هنر، این است که ما با دو رسانه‌ی متفاوت سروکار داریم: تصویر و زبان. و این تضاد، باعث می‌شود که هرگونه تحلیل زبانی از هنر، همیشه ناقص و نابسنده باشد.
ابوالقاسمی گفت: در سطح مفهومی، ما هنوز تعریفی جامع از هنر نداریم و شاید اصلاً چنین تعریفی وجود نداشته باشد. در سطح روش‌شناختی، مشکل اساسی این است که توصیف زبانی از آثار هنری همیشه دچار کاستی و نقص خواهد بود. بنابراین، وقتی درباره‌ی امکان‌ناپذیری تاریخ هنر صحبت می‌کنیم، این موضوع نه‌تنها یک بحث نظری، بلکه یک مسئله‌ی بنیادین در روش‌شناسی این رشته است.
وی تأکید کرد: البته، این بحث همچنان ادامه دارد و نیاز به بررسی‌های بیشتری دارد. امیدوارم در ادامه بتوانیم درباره‌ی سطح مادی تاریخ هنر نیز صحبت کنیم و ببینیم که چه چالش‌های عملی در این حوزه وجود دارد.
ابوالقاسمی گفت: اگر مطالعات تاریخ هنر را دقیق بررسی کنیم، متوجه می‌شویم که بخش زیادی از آن مبتنی بر تعابیر تمثیلی است. برای مثال، توصیفاتی مانند «بنای باشکوه»، «نقاشی غمگین»، «موسیقی حزن‌آور» و مواردی از این دست، در تحلیل‌های تاریخی هنری رایج هستند اما مسئله اینجاست که این توصیفات کاملاً ذهنی و وابسته به زبان هستند. در حالی که تجربه‌ی یک اثر هنری لزوماً در قالب زبان‌های مختلف یکسان منتقل نمی‌شود.
وی افزود: این یعنی ما با محدودیت‌های ذاتی زبان در توصیف هنر مواجه هستیم و تاریخ هنر از این بابت دچار نقص بنیادین است. همیشه وقتی به این موضوع فکر می‌کنم، بیت معروفی از عطار در ذهنم نقش می‌بندد؛ «جانا حدیث حسنت در داستان نگنجد / رمزی ز راز عشقت در صد زبان نگنجد».
او خاطرنشان کرد: دقیقاً همین وضعیت در مورد تاریخ هنر هم صدق می‌کند. «حدیث حسن» هنر در قالب توصیف زبانی نمی‌گنجد، چرا که تجربه‌ی یک اثر هنری چیزی است که باید زیسته شود، نه فقط توصیف! این یک محدودیت نظری و عملی است که مورخان هنر سال‌ها درباره‌ی آن بحث کرده‌اند.
ابوالقاسمی توضیح داد: مسئله دوم در محدودیت روش‌شناختی این است که تاریخ هنر اساساً «توصیف تجربه» است. یکی از اساتید بازنشسته‌ی دانشگاه کالیفرنیا در این زمینه پژوهش گسترده‌ای انجام داده و در مطالعات خود نوشته است که، «تاریخ هنر در طول یک و نیم قرن سابقه‌ی دانشگاهی‌اش، به شکلی سازماندهی شده که به این پرسش پاسخ دهد: آثار هنری ممکن است دلیل و مدرکی برای چه چیزی باشند»
وی افزود: در کتابی دیگر تحت عنوان «Rethinking Art History» یا «بازاندیشی در تاریخ هنر» نویسنده اشاره می‌کند که برای مورخ هنر، یک اثر هنری همیشه چیزی فراتر از خود اثر است. بلکه یک رویداد تاریخی، یک نشانه از زمانه‌ی خود و شاخصی برای تغییرات اجتماعی، فرهنگی و هویتی به‌شمار می‌آید. حتی در فرمالیستی‌ترین یا ایده‌آل‌ترین دوره‌های تاریخ هنر نیز چنین دیدگاهی وجود داشته است.
او تصریح کرد: اما این نگاه، یک مشکل اساسی ایجاد می‌کند. اجازه دهید با یک مثال آن را روشن کنم. در سال ۱۹۸۷، کتابی با عنوان «پایان تاریخ هنر» منتشر شد که در آن نویسنده تمثیل جالبی به کار برد. او می‌گوید:
«تاریخ هنر مانند کیمیاگری معکوس عمل می‌کند!»
وی ادامه داد: در کیمیاگری، هدف این بود که «خاک را به طلا تبدیل کنند» اما در تاریخ هنر، کار مورخان این است که «طلای هنر را به خاک تبدیل کنند!» یعنی یک اثر هنری که در ذات خود واجد زیبایی و ارزش‌های بصری است، در تحلیل‌های تاریخی تبدیل به مجموعه‌ای از شاخص‌های فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و اقتصادی می‌شود. به عبارتی، آنچه که در نگاه اول به عنوان یک شاهکار هنری می‌شناسیم، در روند تحلیل تاریخی تجزیه می‌شود و ماهیت زیبایی‌شناختی آن، تحت تأثیر عوامل دیگر قرار می‌گیرد.
ابوالقاسمی گفت: این دقیقاً همان چالشی است که در روش‌شناسی تاریخ هنر با آن مواجه‌ایم. از یک طرف، محدودیت‌های زبانی مانع از آن می‌شوند که بتوانیم تجربه‌ی هنر را به‌طور کامل منتقل کنیم، و از طرف دیگر، دیدگاه‌های تاریخی و تحلیلی، هنر را از ماهیت زیبایی‌شناسانه‌اش تهی کرده و آن را صرفاً به یک نشانه‌ی تاریخی تقلیل می‌دهند. این همان تضادی است که مورخان هنر هنوز نتوانسته‌اند برای آن راه‌حلی پیدا کنند.
وی تأکید کرد: بنابراین، وقتی درباره‌ی امکان‌ناپذیری تاریخ هنر صحبت می‌کنیم، این نه‌تنها یک مسئله‌ی نظری، بلکه یک چالش عملی در تحلیل آثار هنری است. این موضوع همچنان جای بحث دارد و امیدوارم در ادامه بتوانیم درباره‌ی سطح مادی تاریخ هنر نیز صحبت کنیم.
ابوالقاسمی ادامه داد: وارد جزئیات این مدل تاریخ‌نگاری نمی‌شوم، اما باید اشاره کنم که این نوع نگاه به تاریخ هنر در واقع هرمنوتیکی است. یعنی تاریخ هنر را معادل تاریخ ذهن می‌دانیم. پیشگام این رویکرد اروین پانوفسکی است که معتقد بود با بررسی آثار هنری می‌توانیم به ذهنیت شکل‌دهنده‌ی این آثار پی ببریم و از آن برای تحلیل‌های تاریخی استفاده کنیم. اما به نظر من این ادعا بیش از حد بلندپروازانه و در نهایت ناممکن است.
ابوالقاسمی توضیح داد: مسئله این است که در فلسفه ذهن، اساساً این پرسش مطرح است که آیا ما اصلاً می‌توانیم به ذهن دیگری دسترسی داشته باشیم؟ این یک بحث فلسفی گسترده است. ما حتی در ارتباط مستقیم با افراد هم نمی‌توانیم با اطمینان کامل ذهن آنها را درک کنیم، چه برسد به بررسی آثار هنری یک هنرمند که قرن‌ها پیش زیسته است!
وی افزود: تصور کنید من یک ربات هوشمند هستم که توسط ایلان ماسک طراحی شده‌ام و دارم با شما صحبت می‌کنم. شما هیچ راهی برای اثبات اینکه من انسان هستم یا نه ندارید! پس چطور می‌توانیم ادعا کنیم که از طریق تحلیل آثار هنری، می‌توانیم ذهنیت هنرمندان را درک کنیم؟
او در ادامه گفت: تاریخ هنر از یک سرگشتگی روش‌شناختی هم رنج می‌برد. مشکل اینجاست که شیء هنری ماهیتی متفاوت از دیگر اشیا دارد. مثلاً یک تابلو نقاشی، یک صندلی، یا یک قابلمه را نمی‌توان از نظر ارزشی هم‌ردیف دانست.
ابوالقاسمی ادامه داد: وقتی یک اثر هنری خلق می‌شود، آن را به عنوان یک شیء خاص و منحصربه‌فرد در نظر می‌گیریم، اما بعداً تلاش می‌کنیم آن را دوباره در بستر تاریخی‌اش قرار دهیم. یعنی ابتدا آن را از تاریخ جدا می‌کنیم، بعد دوباره به تاریخ برمی‌گردانیم! این رفت‌وبرگشت، یک تناقض اساسی در روش‌شناسی تاریخ هنر است.
وی اضافه کرد: ما به گذشته تاریخی هیچ قوم و فرهنگی دسترسی مستقیم نداریم. تنها چیزی که داریم، مجموعه‌ای از اسناد پراکنده و معمولاً ناقص است. اما تاریخ هنر ادعا می‌کند که می‌تواند تصویری کامل و دقیق از دوره‌های تاریخی ارائه دهد، که این کاملاً غیرممکن است.
او تاکید کرد: ما حتی نمی‌دانیم دقیقاً در پنج سال پیش چه اتفاقی افتاده است، پس چطور می‌توانیم مثلاً درباره‌ی هنر ایتالیای قرن نوزدهم، با قطعیت صحبت کنیم؟ این ادعایی بیش از حد گسترده است که فراتر از محدوده‌ی شناخت تجربی ماست.
ابوالقاسمی گفت: در تاریخ هنر آنقدر حجم انبوهی از داده‌های تاریخی و اجتماعی وجود دارد که جایی برای خود «هنر» باقی نمی‌ماند! به همین دلیل است که برخی متفکران پیشنهاد کرده‌اند که «باید تاریخ را کنار بزنیم تا جا برای هنر باز شود.»
وی در ادامه توضیح داد: بدون ظهور عکاسی، اصلاً چیزی به نام تاریخ هنر مدرن غیرممکن بود. در گذشته، کتاب‌های هنری معمولاً فاقد تصویر بودند یا تنها تعداد محدودی تصویر داشتند. اما با ظهور عکاسی، تاریخ هنر به یک رشته‌ی آکادمیک تبدیل شد.
او خاطره‌ای را تعریف کرد: «در موسسه‌ای که من از آنجا حقوق می‌گیرم، یکی از استادان برجسته تاریخ هنر مجبور بود سال‌ها بدون تصویر تدریس کند!» اما تصور تاریخ هنر بدون تصویر، غیرممکن به نظر می‌رسد. بنابراین، تاریخ هنر وابسته به یک ابزار مادی (عکاسی) است، اما معمولاً این وابستگی نادیده گرفته می‌شود.
ابوالقاسمی در پایان گفت: تاریخ هنر در سه سطح ناممکن است؛ مفهومی، روش‌شناختی و مادی.
ابوالقاسمی ادامه داد: وابستگی تاریخ هنر به تصویر و بازتولید بصری، نکته‌ای است که آندره مالرو، وزیر فرهنگ فرانسه، در کتاب مشهور خود «موزه خیالی» (Musée Imaginaire) به آن اشاره کرده است. او می‌گوید: «تاریخ هنر در یک قرن گذشته، تاریخ چیزهایی بوده است که می‌توان از آنها عکس گرفت».یعنی اگر اثری را نتوان عکاسی کرد، عملاً در تاریخ هنر جایگاهی نخواهد داشت!
ابوالقاسمی در ادامه گفت: یکی از مورخان برجسته هنر در آمریکا نیز به دو عامل کلیدی که تاریخ هنر را دگرگون کرد، اشاره می‌کند: راه‌آهن؛ باعث شد مردم بتوانند سفر کنند و آثار هنری را از نزدیک ببینند.عکاسی؛ آثار را در معرض دید گسترده‌ی عموم قرار داد.
وی افزود: آزمایش‌های متعددی نشان داده‌اند که حتی با تغییر جزئی زاویه‌ی دوربین یا نحوه نورپردازی، جلوه و حس یک مجسمه می‌تواند به‌کلی تغییر کند. در یک عکس، یک مجسمه می‌تواند باشکوه و باعظمت به نظر برسد، در حالی که در عکسی دیگر، همان مجسمه ممکن است کاملاً بی‌روح و معمولی جلوه کند.
ابوالقاسمی در ادامه گفت: تمام این محدودیت‌ها باعث می‌شود ادعای مورخان هنر در قرن نوزدهم و بیستم مبنی بر اینکه تاریخ هنر یک رشته‌ی علمی (Scientific & Objective) است، زیر سوال برود.چرا؟
وی افزود: اول؛ به علت محدودیت تجربه. در واقع ما به گذشته‌ی تاریخی دسترسی مستقیم نداریم. دوم؛ به علت نبود تعریف دقیق از «هنر» ما هنوز نمی‌توانیم تعریفی جامع و فراگیر از هنر ارائه دهیم و سوم؛ محدودیت‌های فیزیکی (عکس و چاپ)، عکاسی و روش‌های بازتولید بصری، هنر را دگرگون کرده‌اند و ما هرگز نمی‌توانیم اثر اصلی را همان‌طور که هنرمند آن را دیده، تجربه کنیم.
ابوالقاسمی در پایان گفت: همین محدودیت‌های تاریخ هنر، باعث شده مورخان هنر به نوآوری و روش‌های جدید در نگارش، توصیف و تحلیل آثار روی بیاورند.
او تاکید کرد: امکان‌ناپذیری تاریخ هنر، در عین حال، خجسته و مبارک است! زیرا این محدودیت‌ها مورخان هنر را وادار می‌کند تا به جای تکرار وقایع تاریخی، به شیوه‌های جدیدی برای فهم هنر بیندیشند. و این همان دلیلی است که ما امروز اینجا گرد آمده‌ایم و درباره‌ی این کتاب گفت‌وگو می‌کنیم.
∎