امین فرج‌پور| بالاخره پس از سروصدا و جنجال‌های فراوان «فروشنده» اصغر فرهادی روی پرده سینماها آمد. فیلمی که از همان نخستین روز اعلام خبر تولیدش با سروصدا و جنجال عجین بود و درنهایت با پیگیری و حمایت رسانه‌ها توانست نقطه پایانی بر تمام بحران‌ها و جنجال‌ها گذاشته و باوجود مخالفت‌هایی که حتی تا آخرین ساعات پیش از نمایش فیلم نیز ادامه داشت، روی پرده آید. «فروشنده» به‌عنوان هفتمین فیلم اصغر فرهادی، روایت داستان زوج هنرمندی است که نقل‌مکان‌شان به خانه جدید سایه تردید، بدبینی و خشونت را بر زندگی‌شان می‌گستراند. در این فیلم شهاب حسینی- در سومین- و ترانه علیدوستی- در چهارمین همکاری با فرهادی- ایفاگر نقش‌های اصلی هستند. «فروشنده» در فاصله یک سال انتظار برای مهیا شدن شرایط ساخت فیلم جدید فرهادی در اسپانیا، با همان مولفه‌های همیشگی شکل‌دهنده درام‌های فرهادی‌وار جلوی دوربین رفت. باوجود هراسی که فیلم نه‌چندان موفق «گذشته» در دل دوستداران فرهادی انداخته بود و گمان می‌رفت دوران اوج این فیلمساز درجه یک سرآمده؛ نتیجه اما مثل تمام ساخته‌های ایرانی فرهادی درخشان است و به جرأت «فروشنده» را می‌توان فیلمی در سطح و استاندارد سینمای مطرح دنیای امروز خواند... درام‌های فرهادی قدرت خود را از پیچیدگی‌ها و تردیدهای اخلاقی می‌گیرند. در فیلم‌های او اتفاقات اهمیتی کمتر از درگیری‌های پیامد آن اتفاقات دارند؛ هر برخورد و درگیری و منازعه‌ای- خواه سطحی و پیش پا افتاده و خواه جدی و مهم- درگیر‌کننده‌تر از آنی است که در ابتدا به‌نظر می‌رسید و درنهایت نیز حقیقت از طریق نوع و زاویه نگاه به اتفاق وقوع‌یافته شکل داده می‌شود. این جملات که تقریبا درباره تمام فیلم‌های اصغر فرهادی صادق است، در «فروشنده» بهترین و کامل‌ترین شکل تجلی‌اش را در کارنامه این کارگردان به معرض نمایش گذاشته است. چنان کامل و قدرتمند که در نخستین نمایش فیلم در جشنواره کن دو جایزه اصلی این جشنواره به این فیلم رسید و فرهادی و فیلمش برای نخستین بار در تاریخ سینمای ایران بیش از یک جایزه از این فستیوال مهم و بزرگ نصیب بردند...
 فرهادی باوجود تمام جوایزی که از فستیوال‌های جهانی به دست آورده اما در قیاس با دیگر سینماگران موسوم به جشنواره‌ای ویژگی‌های دیگرگونه‌ای دارد. در لید یکی از جذاب‌ترین گفت‌وگوهایی که با فرهادی در خارج از ایران انجام شده؛ منتقد روزنامه معتبر گاردین چنین آغاز می‌کند: با این‌که سینمای ایران در دو، سه دهه اخیر توانسته توجه و احترام منتقدان سینمایی را به خود جلب کند اما در جلب‌نظر تماشاگران معمولی سینما کاملا ناموفق بوده و به همین دلیل نیز هست که دستاوردهای بی‌سابقه اصغر فرهادی در جریان اصلی سینما درخشان جلوه می‌کنند. می‌توان گفت فرهادی در خط مقدم جبهه‌ای قرار گرفته که وظیفه‌اش اصلاح باورهای نادرستی است که غربی‌ها و به‌خصوص آمریکایی‌ها درباره ایران ایجاد کرده‌اند و با داستان‌هایش درباره زندگی آدم‌های طبقه متوسط ایران امروز این وظیفه فرهنگی را به بهترین نحو ممکن به انجام رسانده و محوریت بحث و سخن رسانه‌ای درباره ایران را از مسائل مربوط به سانسور یا مسائل سیاسی به سمت‌وسوی زندگی امروز در یکی از کهن‌ترین و قدرتمندترین فرهنگ‌های تمام تاریخ تغییر داده است...

اصغر فرهادی:  به پایان اعتقادی ندارم...

به بهانه اکران «فروشنده»- که قطعا یکی از بهترین‌های سینمای ایران در چند‌سال اخیر است- قصد بر این بود پرونده‌ای شامل نقد و گفت‌وگو با این کارگردان منتشر شود اما سفر فرهادی به خارج از کشور باعث شد به ترجمه گزیده‌ای از چند گفت‌وگوی اخیر خارجی این سینماگر جهانی بسنده کنیم. گزیده گفت‌وگویی برگرفته از گاردین، Hazlitt و سایت رسمی جشنواره کن که از ورای گفته‌های فرهادی، نگاه، نگرش و دیدگاه او درباره اخلاق، درام و البته نوع ارتباطی که او دوست دارد بین تماشاگران و فیلم‌هایش شکل بگیرد، آشکار می‌شود...

در تمام فیلم‌های شما جریان معمولی زندگی را یک اتفاق ناگهانی دچار اختلال می‌کند و از این جای داستان به بعد پای بحران‌های احساسی و پیچیدگی‌های اخلاقی به فیلم باز می‌شود. مثلا «درباره الی» درمورد گروهی جوان سرخوش در تعطیلاتی لذتبخش است، اما ناپدیدشدن الی همه چیز را بر هم می‌زند یا در «جدایی» که درباره مردی است که نمی‌خواهد پدر بیمارش را تنها گذارد، برخورد تصادفی این مرد با زنی که قرار است از پدر مرد پرستاری کند، او را در بحران عواقب برخوردش درگیر می‌کند...
حق با شماست. در فیلم‌های من یک اتفاق به وجود می‌آید و پس از آن هر چیز دیگری در پی آن، با آن اتفاق مرتبط است. از این نگاه «گذشته» با دیگر فیلم‌هایم تفاوت دارد. در «گذشته» به جای اتفاق، اطلاعات وجود دارد؛ اطلاعاتی که در گردوغبار پنهان است و بازیگران باید خاک روی آن را زدوده و آن اطلاعات را کشف کنند. به این دلیل هم هست که ریتم این فیلم با دیگر فیلم‌های من متفاوت است. همچنین در تمام فیلم‌های من شما با اتفاقی مواجهید که پیش چشم تماشاگر رخ می‌دهد، یعنی در همان زمان تماشای فیلم این رخداد به وقوع می‌پیوندد. الی درست جلوی چشمان ما ناپدید می‌شود. در «جدایی» زن و مرد جلوی چشم ما دارند از هم جدا می‌شوند. در هر دو این موارد ما تأثیر ناگهانی اتفاق رخ داده را حس می‌کنیم. در «گذشته» اما اتفاق اصلی چهار‌سال پیش رخ داده و گذشته و ما داریم تبعات آن را می‌بینیم.  
در واقع تبعات رخدادها روی شخصیت‌های فیلم‌هایتان- که هیچ‌گاه منفی نیستند- بررسی می‌شود. در مورد فیلم‌های شما شخصیت‌های خاکستری کارهایتان جزو ملموس‌ترین عناصر فیلم‌ها هستند. شخصیت‌هایی که انگار می‌شناسیم‌شان. اینها از کجا می‌آیند؟
اول باید یک اشتباه را اصلاح کنیم که شخصیت خاکستری چه کسی است؟ عده‌ای فکر می‌کنند شخصیت‌هایی که خطاها و کارهای درست‌شان بالانس دارد، خاکستری هستند اما این درست نیست. شما می‌توانید در فیلم شخصیتی داشته باشید که پر از خطا باشد، قتل انجام دهد و حتی کارهای مشمئزکننده‌ای انجام دهد اما باز هم خاکستری باشد؛ البته به شرطی که برای کارهای خود دلیل ارایه کند. چنین شخصیتی باورپذیر هم می‌شود و آن خاصیت آشنا به نظر آمدن مدیون همین باورپذیری است...
نگفتید از کجا می‌آیند؟
شخصیت یا ایده کلی، ساخته شدنش بستگی به عمق آن در ذهن شما دارد. ایده‌ای را که سال‌ها در ذهن شما وجود دارد و هیچ‌گاه فراموش نمی‌کنید، باید ساخت. شخصیت هم همین‌گونه است. من برای «درباره الی» ایده‌ای نداشتم، بلکه تنها عکسی داشتم از فردی که در غروب کنار دریا ایستاده است و انگار کسی از نردیکانش در دریا غرق شده و او منتظر است. این عکس از ۲۲سالگی همراه من بود و در ۳۵ یا ۳۶ سالگی توانستم آن را بسازم. این عکس آن‌قدر در ذهنم ماند که فکر کردم چیزی دارد که باید آن را بسازم...
شما در فیلم‌هایتان در دادن اطلاعات به تماشاگران خساست می‌کنید؛ این را نه به‌عنوان نکته منفی یا حتی مثبت که به‌عنوان یک ویژگی می‌گویم. اما می‌خواهم بدانم آیا زمان نوشتن، شما خودتان به این موارد فکر می‌کنید؟ مثلا وقتی دلیل رفتار یک شخصیت از تماشاگر پنهان است، شما خودتان آیا دلیل رفتار او را می‌دانید؟ درواقع آیا طبق یک نقشه آگاهانه از دادن اطلاعاتی که خودتان می‌دانید پرهیز می‌کنید؟
بعضی‌اوقات خودم دلیل یک‌سری کارها را می‌دانم اما باورم این است که هر گونه اطلاعاتی را نباید به تماشاگر داد. به همین سادگی. البته بعضی‌وقت‌ها هم یک‌سری چیزها را نمی‌دانم. در هر فیلمی اطلاعاتی که به مخاطب ارایه می‌شود چند دسته هستند:   بخشی قصه را جلو می‌برند و بخشی از اطلاعات نیز شخصیت را باز می‌کنند. نکته مهم این است که اطلاعات همیشه در یک نقطه از داستان ارایه نمی‌شود. مثلا در فیلم «درباره الی» او یک‌بار به مادرش زنگ زده و درباره سفر حرف می‌زند و ما می‌فهمیم که مادری دارد که نگران است و در نیمه دوم فیلم وقتی آن اتفاقات رخ می‌دهد، می‌فهمیم که چیزی را از مادرش پنهان کرده بود. گذشته از این موارد، در پاسخ سوال شما باید گفت اصلا به چه دلیل باید همه چیز را برای تماشاگر روشن کنیم؟ مثلا درباره فیلم «گذشته» گفته شده که چرا درباره شوهر اول خانم بژو چیزی نگفته‌ام. خب دلیلش ساده است: فکر کرده‌ام به جای این‌که همه‌چیز را درباره او بگویم، بهتر است هر تماشاگری در ذهن خودش داستان خودش را در این‌باره بسازد. فکر می‌کنم این‌جوری بهتر است. مطرح‌کردن همه‌چیز راه تخیل تماشاگر را می‌بندد اما وقتی یک‌سری موارد مبهم باقی می‌ماند، تخیل تماشاگر می‌تواند از این موارد مبهم یک داستان کامل خلق کند.
این باعث بدفهمی بخشی از تماشاگران نمی‌شود؟ این‌که جوری داستان را ادامه دهند که مدنظر شما نبوده، به موجودیت فیلم شما در ذهن آنها لطمه نمی‌زند؟
نه؛ اگر همه جزییات را بگویم، فیلم برای تماشاگر تمام می‌شود. من اما دوست دارم وقتی فیلم تمام شد، در ذهن تماشاگر ادامه داشته باشد. این‌که تماشاگر مدام از خودش سوال بپرسد تا یک‌سری چیزها را کشف کند، مرا بیشتر و بهتر به مقصد می‌رساند. درواقع با نگفتن بعضی‌چیزها دارم خیلی‌چیزها به تماشاگرم می‌دهم.
اما به‌نظر می‌رسد انگار یک بازی با تماشاگران راه انداخته‌اید و وقتی می‌بینید در این بازی دست بالا را دارید، لذت می‌برید...
وقتی دارید داستان می‌گویید باید درباره درام فکر کنید. درام معنای ساده‌اش این است که تماشاگر نتواند پیش‌بینی کند بعد چه خواهد شد. برای من این یک بازی نیست، بلکه فلسفه‌ای پشت آن وجود دارد. یک‌جورهایی شبیه زندگی است، چون شما در زندگی واقعی هم نمی‌دانید که اتفاق بعدی زندگی‌تان چه خواهد بود. دلیل جذابیت زندگی نیز همین است. به‌عنوان مثال، خیلی‌ها از من می‌پرسند که مردم در کشور من چگونه زندگی می‌کنند و چرا دوست دارم آن‌جا زندگی کنم. من هم بهشان می‌گویم آن‌جا بودن برای من جذاب است، برای این‌که نمی‌توانم حدس بزنم فردا چه اتفاقی رخ خواهد داد. در جایی مثل سوییس شما می‌توانید یک نقشه پنج ساله برای زندگی‌تان بکشید. اما من دوست ندارم در سوییس زندگی کنم، چون دوست ندارم از پنج‌سال بعدم اطلاعات زیادی داشته باشم. داستان‌های من نیز تقریبا چنین هستند و نمی‌خواهم یک دقیقه بعد از شروع فیلم تماشاگرم بتواند حدس بزند در بقیه فیلم چه خواهد دید...  
این‌جوری گام‌به‌گام کار خودتان را دشوار نمی‌کنید؟ فیلمسازی با مایه‌های همیشگی ژانر- مثلا- دست فیلمساز را بازتر نمی‌گذارد؟
اما در زندگی واقعی نیز چنین است. همیشه گفتن حقیقت تاوان دارد؛ بهایی باید برای حقیقت‌گویی پرداخته شود. به همین دلیل هم است که بعضی‌ها دروغ می‌گویند؛ چون دروغ زندگی‌شان را راحت‌تر می‌کند. اما من این‌گونه راحتی را دوست ندارم...
فیلم‌های شما اغلب با یک ابهام تمام می‌شوند. چرا احساس اطمینان را از تماشاگران مضایقه می‌کنید؟
برای پاسخ چند دلیل مهم دارم. نخست این‌که اگر یکی بگوید فیلمش رئالیستی است یا مثلا مستندنما؛ آن وقت باید به واقعیت وفادار باشد. در زندگی واقعی هیچ داستانی پایان ندارد. مثلا وقتی زن و مردی عاشق هم می‌شوند، داستان آنها تمام نمی‌شود، ادامه می‌یابد. وقتی هم از هم جدا شوند، باز هم داستان‌شان تمام نمی‌شود. من اصولا به پایان اعتقاد ندارم. پایان‌ها برای من باورکردنی نیستند. پاسخ دیگرتان اما می‌تواند این باشد که می‌خواهم وقتی فیلم تمام شد، تماشاگر آن را با خود به خانه ببرد. همیشه سعی می‌کنم فیلم را جایی تمام کنم که یک داستان جدید در ذهن تماشاگر آغاز شده است. مثلا جدایی جایی تمام می‌شود که دختر باید تصمیم بگیرد می‌خواهد با مادرش زندگی کند یا با پدرش و این دقیقا آغاز یک داستان جدید است. دوست دارم فیلم را به جایی برسانم که آغاز فیلم دیگری باشد و این‌جاست که تمامش می‌کنم. اتفاقا خیلی هم اصرار دارم کاری نکنم که تماشاگر گیج شود، چون اگر گیج شود کمترین لذتی از فیلم نمی‌برد. بنابراین قبول می‌کنم فیلم‌های من پایان باز دارند اما کلیدها و سرنخ‌هایی هم در فیلم‌ها هست که با درک آنها تماشاگر می‌تواند بفهمد مقصد نهایی کجا خواهد بود...  
می‌خواهم نظر خودتان را بدانم درباره این پرسش که مثلا اگر در پایان «جدایی» نشان داده می‌شد دختر پدر را انتخاب کرده یا مادر را؛ آن وقت به نظرتان تماشاگر راضی‌تر از سالن خارج می‌شد، یا الان که چیزی از تصمیم دختر نمی‌داند؟
تماشاگر شاید آن وقت راضی‌تر می‌شد اما فیلم را زودتر فراموش می‌کرد. این‌که باوجود گذشت چند‌سال از «جدایی» هنوز بعضی‌ها در خیابان جلوی مرا گرفته و ازم می‌پرسند دختر با کدام‌شان خواهد ماند، یعنی این‌که فیلم در ذهن‌شان زنده است و هنوز نگران سرنوشت آن دختر هستند. درواقع من رضایت مقطعی تماشاگر را فدای زنده بودن فیلم کرده‌ام، این‌جوری فیلم در ذهن و قلب و تخیل تماشاگرانش ادامه دارد...

اصغر فرهادی و سیاه‌نمایی
حکایت چیز دیگری است...

اصغر فرهادی نیز مثل بقیه فعالان سینمای جشنواره‌ای از اتهام سیاه‌نمایی بی‌نصیب نبوده؛ خصوصا جدیدترین فیلمش که در رسانه‌ها و نشریات خاصی بارها و بارها با این اتهام نواخته شده. آن‌چه می‌خوانید توضیح اصغر فرهادی است درباره واژه سیاه‌نمایی...

من به همه جشنواره‌های دنیا نرفته‌ام و همه فیلم‌هایی که به این جشنواره‌ها رفته‌اند را ندیده‌ام، ولی بگذارید مثالی بزنم. فیلم «گاو» ساخته داریوش مهرجویی را تقریبا همه دوست داریم؛ فیلمی که اگر سینمای ما در این نقطه است از آن‌جا کارش را آغاز کرد. ما مدیون آن فیلم هستیم. اما فکر کنید این فیلم الان ساخته می‌شد. قطعا به جشنواره‌های جهانی می‌رفت و جایزه می‌گرفت. اما آیا دلیلش سیاه‌نمایی بود؟ «گاو» درباره اهالی یک روستاست که شخصیت اصلی را سر به نیست می‌کنند. فقر هم در روستا هست. اما معتقدم در پس ظاهر تیره فیلم گنجی نهفته است. البته می‌پذیرم که ممکن است عده‌ای ناخواسته در فیلم‌هایشان صحنه‌های ناخوشایند داشته باشند. ولی این‌که جشنواره‌ها منتظر هستند هر فیلمی سیاه‌نمایی باشد تا جایزه دهند، این‌گونه نیست. در فیلم‌های من که همه آدم‌های تحصیلکرده هستند و اتفاقا برخی تصورات غلط درباره ایران را تغییر می‌دهد.
برخی از افراد در مورد سیاه‌نمایی صحبت می‌کنند که قصه آنها در مورد این نوع از اظهارنظرها چیز دیگری است و من در مورد آنها صحبت نمی‌کنم. من در جشنواره‌های مختلفی به‌عنوان داور حضور داشتم و شاهد این بودم که جشنواره‌ها براساس سیاست‌گذاری خاصی جایزه نمی‌دهند. در یک دوره که من داور جشنواره برلین بودم، مدیر جشنواره گفت من شما را تنها می‌گذارم تا به‌راحتی فیلم‌ها را داوری کنید. درواقع من چنین حسی ندارم که فیلم‌های سیاه‌نمای ایران در جشنواره‌های خارجی جایزه می‌گیرند. طی تجربه‌های خود در داوری‌های مختلف چنین نگاهی را نسبت به فیلم‌های ایرانی ندیده‌ام.

فرهادی و فروشنده
همیشه فیلم‌هایم پرفروش بوده‌اند...

انتظار می‌رفت پس از ساخت و سپس موفقیت فیلم «گذشته»، فیلم بعدیتان را نیز در اروپا بسازید. اما «فروشنده» در ایران ساخته شد... زمانی که «گذشته» به پایان رسید، روی داستانی کار کردم که در اسپانیا می‌گذرد. همه‌چیز را هم انجام دادیم، انتخاب عوامل و بازیگران و حتی لوکیشن‌ها اما جمع شدن کل تیم به یک‌سال زمان نیاز داشت و من نیز دیدم که می‌توانم در این یک‌سال در ایران کار کنم. در حقیقت زمانی‌ که قصه اولیه «فروشنده» به ذهنم رسید، بهانه‌ای پیدا کردم برای تأخیر یک‌‌ساله آن پروژه. دلتنگ فیلمسازی در ایران بودم و ذهنم کاملا درگیر داستان جدیدی بود که تازه متولد شده بود. پدرو آلمودوار تهیه‌کننده فیلم نیز همراهی کرد و باعث شد به تعویق انداختن آن پروژه میسر شود.
«فروشنده» از کجا آغاز شد؟ ایده این فیلم از کجا آمد؟
همیشه دوست داشتم فیلمی بسازم که در دنیای تئاتر روی می‌دهد. وقتی جوان‌تر بودم تئاتر کار می‌کردم و این برای من خیلی بامعنا بود. داستان «فروشنده» برای محیط تئاتر ایده‌آل است، بنابراین شروع به نوشتن سناریویی درباره بازیگران یک نمایش کردم.
«فروشنده» از نظر کارگردانش درباره چیست؟
راستش برایم خیلی سخت است بخواهم «فروشنده» را توصیف کنم و حتی بگویم این داستان برای من چه معنایی دارد. همه‌چیز بستگی به چارچوب ذهنی تماشاگر دارد؛ فیلم به‌عنوان یک تفسیر اجتماعی، یک داستان اخلاقی یا از هر زاویه دید متفاوتی قابل‌ ارتباط‌گیری است. اما من به‌طورکلی می‌توانم بگویم این فیلم به پیچیدگی‌های روابط انسانی به‌ویژه خانواده می‌پردازد.
دلیل انتخاب «مرگ فروشنده» آرتور میلر را می‌توانید بگویید؟
دوران دانشجویی بسیار تحت‌تأثیر «مرگ فروشنده» قرار گرفتم. این نمایشنامه چنان غنی است که می‌شود خوانش‌های متفاوتی از آن ارایه داد. برای من مهم‌ترین ویژگی آن نقد اجتماعی دوره‌ای از تاریخ است که تغییر ناگهانی موجب نابودی کامل یک طبقه اجتماعی شد. درواقع مردمی که خود را با تغییرات وفق ندادند، خُرد شدند. «مرگ فروشنده» از این نظر که در آن همه‌چیز با سرعت  درحال تغییر است، با شرایط کنونی ایران بسیار مشابه است. پیچیدگی روابط اجتماعی درون خانواده ویژگی دیگر آن است که علاوه بر جذابیت عاطفی، بسیار تکان‌دهنده بوده و تماشاگر را به تفکر وادار می‌کند. ورود این نمایشنامه به داستان فیلم به من این اجازه را داد که رابطه‌ای موازی میان آن و زندگی شخصی زوج درون فیلم ایجاد کنم. عماد و رعنا روی صحنه تئاتر در نقش مرد فروشنده و لیندا را بازی می‌کنند و در زندگی شخصی نیز با مرد فروشنده و همسرش مواجه می‌شوند...
نگاه فیلم به تهران پر از آشفتگی است. تهران درحال رشد و توسعه است، بی‌این‌که نظمی در این توسعه بتوان پی گرفت... این رابطه موازی دیگری است که میان «مرگ فروشنده» و فیلم وجود دارد. درواقع تهران امروز خیلی شبیه نیویورک آرتور میلر است. شهری که هرچیز قدیمی محکوم به نابودی است. باغ‌ها جای خود را به برج‌ می‌دهند و کلا چهره شهر به سرعت درحال تغییر است. مشابه همان محیطی که فروشنده زندگی می‌کند.
بسیاری عقیده دارند که «فروشنده» و مضامین آشکار و نهان آن کلا در فضای فیلم‌های قبلی شما قرار دارد؛ خودتان این نکته را قبول دارید؟
من همان فیلمساز هستم، با همان سلیقه، دغدغه‌ها و علایق در فیلمسازی. فیلم به نوعی در ادامه مسیری که در فیلم‌های قبلی طی کرده‌ام، حرکت می‌کند...
ویژگی مهمی که شما را از دیگر فیلمسازان موسوم به هنری و جشنواره‌ای متمایز می‌کند، استقبالی است که فیلم‌هایتان با آن مواجه می‌شوند. درواقع فیلم‌های شما هم مورد توجه مخاطب عام قرار می‌گیرند و هم این‌که جایزه گرفته و نخبگان و منتقدان نیز آنها را دوست دارند. به نظرتان :فروشنده» هم این موفقیت را تکرار خواهد کرد؟
این موقعیتی است که از همان نخستین فیلمم «رقص در غبار» دنبال می‌کردم و البته تازه از «چهارشنبه سوری» به بعد توانستم به آن دست پیدا کنم. این‌که بتوانم فیلمی بسازم که هم مردم عادی- که به شکل حرفه‌ای پیگیر سینما نیستند- و هم تماشاگران نخبه‌تر فیلم را دیده و لذت ببرند، بهترین دستاوردی است که در سینما می‌توان بهش رسید. من در حقیقت در سینما راهی را رفتم که قبلا در کار نمایشنامه‌نویسی رادیویی و تلویزیونی تجربه کرده بودم. زمانی که در سریال داستان یک شهر توانستم با عموم مردم ارتباط بگیرم، فکر کردم همه ما قصه گفتن را دوست داریم و همه در همه ‌جای جهان از قصه گفتن لذت می‌برند، چون مدام اشتیاق دارند لحظه بعد را ببینند. برای من همیشه مهم بوده است که فیلمم پر مخاطب باشد. در این مدت همیشه درباره جوایری که فیلم‌هایم گرفته‌اند، صحبت شده، درحالی‌که این برایم خوشایندتر است که از فیلم «چهارشنبه سوری» به بعد همه فیلم‌هایم پرفروش بوده‌اند. راهی که من برای ارتباط گسترده با مخاطب پیدا کرده‌ام قصه گفتن است، ولی این تنها راه نیست. شاید سینماگران دیگری راه‌های دیگری پیدا کنند...
خیلی‌ها فیلم جدیدتان را با قبلی‌ها مقایسه کرده و اعتقاد دارند «فروشنده» در مقایسه با کارهای قبلی‌تان گام رو به جلویی نیست. این را قبول دارید؟
زمانی که یک کارگردان فیلم‌هایی در مورد خانواده می‌سازد ناخودآگاه این مقایسه صورت می‌گیرد و من نگران این مقایسه‌ها نیستم. اگر یک نفر می‌گوید که مثلا «درباره الی» را بیشتر از دیگر فیلم‌هایم دوست دارد، خوشحال می‌شوم. درباره بقیه فیلم‌هایم نیز چنین است...
خودتان کدام فیلم‌تان را بیشتر دوست دارید؟
من خودم از میان فیلم‌هایی که ساخته‌ام «شهرزیبا» را بیشتر دوست دارم. درنهایت باید بگویم که مقایسه‌کردن فیلم‌ها کاملا طبیعی است...