اشاره: بخش نخست گفتگو با یکی از اندیشمندان حوزه فلسفه در خصوص سینما و به ویژه سینمای مرحوم کیارستمی در شماره پیش از نظر خوانندگان گرامی گذشت. اینک بخش دوم و ادامه سخن:

اما آیا ایده فیلم‌ها کارکرد ایدئولوژیک دارد؟

کارکرد ایدئولوژیک یا رهایی‌بخش ـ اگر دومی از سینما ساخته باشد ـ نه به ذهن و نیت کارگردان مربوط است، نه به ناخودآگاه فیلم یا فیلمساز به لحاظ روانکاوی. سینما به ‌لحاظ ساختاری توده‌ای یا مردمی است و کارکرد ایدئولوژیک به آن چیزی است که به مردم منتقل می‎شود و در جهان فیلم‌های بسیاری با کارکردهای مؤثر ایدئولوژیکی ساخته می‎شود؛ همان‎طور که در شوروی سابق ساخته می‎شد. وضعیت کلی آن‎طور که بونوئل فکر می‎کرد با سینما زیر و رو نشده است؛ اما قابل تحمل شده است. سینما در کل ایدئولوژی بالقوه بوده و سینمای کیارستمی چون ضدسینمای تاکنونی سلباً و نفیاً علیه سینمای تاکنونی است.

آیا ایده فیلم‌ها چطور؟

من فکر می کنم هر کس حق دارد از آنچه در ذهنش می‏گذرد و آن را درست می‏داند حرف بزند، فیلم بسازد و نقاشی کند. مؤلفه‏ای که مطرح کردید، اتفاقا یکی از نشانه‏های مکرر در سینمای کیارستمی است.

حافظ که خود اهل قدرت نبود تا چه حد مسئول سوءاستفاده سیاسی از این تئودیسه است؟ این پرسش امروزه جدی‏تر است.آیا کیارستمی به دلیل مسئولیت سیاسی و اجتماعی که پای اخلاق را به میان می‎کشد، باید از عرضه سینمایی ایده قضا و قدر دست بردارد؟

یک وقت فیلمساز جهان‌بینی خودش را بازنمایی کرده است و یک وقت قصد داشته به ایدئولوژی مسلط کمک کند. ما که از قصد کسی خبر نداریم. پس فقط می‎توانیم بگوییم نه فقط کیارستمی، بلکه خیلی از فیلمسازان دیگر ـ چه در ایران چه در جهان ـ درباره تصادف و تقدیر تصویرپردازی کرده‏اند و ایده خود را بیان نموده‏اند؛ در «مکبث» از آغاز پایان پیش‏بینی می‎شود. در «مسافرانِ» بیضایی پایان از همان آغاز اعلام میشود. نمی‎شود گفت که هر کس اندیشه خود از تقدیر و تصادف را بیان کرده با ساز قدرت همساز شده است، مگر اینکه آشکارا همچون سرگئی بوندارچوک از جیب ملت شوروی هزینه گزافی را صرف ساختن فیلم بی‌مایه‏ای چون «جنگ و صلح» کرده باشد. ما فقط می‎توانیم آثار را نقد کنیم.

آیا همین جا می‎شود به اختصار نقدی بر مضمون راههای کیارستمی داشته باشیم؟

تصادف وجود دارد. در هر راهی همه چیز با تصمیم و ارادة «من» تعیین نمی‎شود. «من» اساساً میلی مستبدانه دارد. «من» می‎خواهد نقش خود را بر راه بزند و آن را با این نقش پر کند؛ اما همواره این میل ناتمام می‎ماند. «من» خود را به یک «او» وصل می‎کند یا از سر اعتقاد یا برای پیشروی خود. این«او» چون با من‎های دیگر مواجه می‎شود، یا باید آنها را تابع کند یا از سر راه خود بردارد. این آغاز سیاست است و دلیل مواجهه دمکراسی به عمیق‏ترین وجه آن. این به آن معنا نیست که جامعه دمکراتیک کل یکپارچه و بی‏خلل است؛ اما رفع خلل دمکراسی با دمکراسی هرچه بیش‏ گردد. من همه شکاف‏هایی را که چپهای نو و منتقدان تندرو نشان می‏دهند، قبول دارم؛ اما تغییر وضعیت کلی بدون مردم، راهی امتحان پس داده است که از گولاک‏ها و آشوویتس‏ها سر درآورده است.

جنبش‏های کنونی خاورمیانه و آفریقا بسیار امیدبخش‏اند. این جنبش‎ها نه تنها دمکراسی خواهانه‏اند، بلکه بدن مجروح دمکراسیِ تاکنونی را نیز بر دوش می‏کشند. رسانه اینترنت، توپوگرافی افقی از خانه به خیابان و از خیابان به خانه، مشارکت هر کس که قدرت خرید یک کامپیوتر دارد، خاکسپاری انقلاب‏های هرمی، امکان فعالیت مدام عقلانیت افشاگر جمعی و عوامل دیگر نوید شکل تازه‏ای از انقلاب را می‌دهد که جهان را منقلب خواهد کرد. تاکنون دولت ـ ملت‎های دمکراتیک دمکراسی را برای خودشان می‎خواستند. اکنون جهان دارد دمکراتیک می‎شود. فکرش را بکنید: دمکراسی سوئیس تا کنون عمدتا با پول کثیف همین دیکتاتورهای خاورمیانه اداره می‎شد! محافظ پولهای نامشروع آنها و همزمان پناه‌دهنده مخالفان آنها با صرف اندکی از سود آن پولها بوده است! این یعنی حرکت به سوی دمکراسی هرچه بیشتر. بنابراین اگر کسی درد سیاسی دارد، بیش از تکیه بر بحث تصادف و تقدیر آن من‏های یکه‌تازی را هدف قرار می‏دهد که از فرط استبداد هر گونه تصادفی را منکر می‎شوند.

آیا عکس آن نیز همین مصداق را ندارد؟

به لحاظ بهره‎برداری ایدئولوژیک قدرت‏ها چه بسا از یکه‌تازی من خطرناک‎تر است. دلیل مواجهه دیگر دمکراسی چیزی است که من با وام‎گیری از ملاصدرا اسمش را «اشتداد وجود اجتماعی» می‌گذارم. این اشتداد که خاص عصر ماست، صرفا کمّی نیست، بلکه تغییری کیفی است. مسلما آنچه صرفا نگاه و نگرشی فردی است، محبوس در ذهن فرد است و اگر بین‌الاذهانی شود، محمل ‏گریز از مشارکت اجتماعی می‎شود؛ اما اگر مقصود آن باشد که فیلم‌های کیارستمی دعوت به این گریز و تخدیر می‎کند، موافق نیستم. کودک در «خانه دوست کجاست» با هدفی مشخص از آغاز تا پایان می‏دود و تلاش می‎کند. آنجا که تصادفا به پیرمردی برمی‎خورد، نشانی را می‌پرسد. تضاد میان حرکت کند و بی‌شتاب پیرمرد و گامهای پابدو پسرک چیز دیگری را می‏گوید که می‎توان این طور چکیده‏اش کرد: تصادف و قضا و قدر ممکن است در هر راهی پیش آید، اما آن به دست تو نیست. سهم تو آنی است که می‎توانی، پس به آن متکی باش. حرفی هم از خود اضافه کنم. در زمانه اشتداد وجود اجتماعی هیچ وضعیتی بهتر نمی‎شود مگر با مشارکت همه.

کدام یک از فیلمسازان با این پیام فیلم ساخته است؟

من به اصغر فرهادی امید زیادی دارم.

چرا؟

برای اینکه این فیلمساز هدفش انقلاب در سینما نیست. درد اجتماعی دارد. شعار نمی‌دهد. مغزشویی نمی‎کند، از تجربیات تکنیکی تاکنونی و امکانات سینما خیلی خوب بهره می‎گیرد، اما نه در صدد سبک‌آفرینی است و نه احوال شخصیه خود را به مردمی که احوالی دیگر دارند، عرضه می‎کند. به مردمی‌بودن سینما وقوف دارد. تکنیک را برای بازکردن چشمها به کار می‎گیرد نه بستن آنها و فیلمسازی همین به کارگیری تکنیک است و نمی‎توان از آن انتظار داشت که امر قدسی و نیروانا را نشان دهد مگر برای هاله‌افکنی و زیباسازی واقعیات تلخ و رنجبار.

فیلم او با وضعیت اجتماعی در ایران مناسبت دارد و بسیاری از هنرمندان بزرگ از آنجا که به‌راستی ملی بوده‎اند، جهانی شده‎اند. اولیس جیمز جویس سخت ایرلندی است؛ آثار تولستوی و داستایفسکی عمیقاً روسی‎اند. وضعیت اجتماعی قرن نوزدهم فرانسه را از رمان‏های بالزاک بهتر می‎توان دریافت تا آثار مورخان. سینمای فرهادی بخشی از تاریخ زنده همزمان با زمانة ماست؛ تاریخی که از زبان قدرتمندان نوشته نمی‎شود. سینمای کیارستمی تاریخ کیارستمی است؛ تاریخ سوژه منفردی است که نگاهش با عدسی‏های دوربین و چشم هود سینما کشمکش می‎کند؛ چشمی که به ناگزیر میان ذهنیت فیلمساز و عینیت آنچه بازمی‌تاباند، میانجیگری و وساطت می‎کند.

آیا گرایش این ذهنیت به طبیعت و مردم روستا و راههای پرابهام و پرهیز از جلوه‏های ویژه و صدابرداری با استفاده از نابازیگرهایی که با لهجه خودشان حرف می‎زنند. تلاشی برای جلوگیری از دخالت ذهنیت پشت دوربین نیست؟

تلاشی برای واقع‌نمایی ایده و دریافت فیلمساز است.

چرا؟

چون این روستایی که فیلمساز نشان می‏دهد، بسیار زیبا و معصوم است و در هر حال هر تلاشی هم که برای بازتاب واقعیت به کار رفته باشد، نتیجه‎اش واقعیت بازتاب درآمده است. کاملا روشن است که این روستا چیزی از وضعیت کلی و مناسبات اجتماعی روستاهای ایران را نشان نمی‌دهد. داستایفسکی شهر سن‌پترزبورگ قرن نوزدهم را هنری‎ترین شهر جهان می‏خواند؛ اما فکر می کنم همه مفسران آثار او معتقدند که این سن‌پترزبورگ داستایفسکی بود. قرار هم نیست که همه فیلمسازها پرده از واقعیات اجتماعی بردارند. فیلم‌های برگمان سرشار از اندیشه‎های فلسفی فیلمساز است. موضوع «نور زمستانی» ایمان و تزلزل ایمان و غیاب خدا در عصر اتم است. برگمان وضعیت معلق و ندانم‎کار همان کشیشی را نشان می‎دهد که کانت در «روشنگری چیست» مثال می‌زند. کانت میان کاربرد خصوصی و عمومی عقل فرق می‎گذارد. وی می‎گوید این کاربرد در قلمرو خصوصی مثلا در اداره یا کلیسا یا ارتش تا حدی جایز است که نظم امور به هم نخورد. کشیش تا وقتی خادم نهاد کلیساست، باید تزلزل ایمانش را نشان ندهد؛ اما در قلمرو عمومی تا دلش می‏خواهد، می‎تواند علیه ایمان مطلب بنویسد.

توماس اریکسون در نور زمستانی کشیشی است که ایمانش مدتهاست سست شده، اما همچنان باید مجری مراسم نیایش و واعظ مسیحی باشد. سینمای برگمان صرفا فلسفی نیست، بلکه آنچه را فلسفه از نشان دادنش عاجز است، به نحوی نافذ و درخشان بر پرده سینما می‌آورد. کلوزآپ‌های چهره‌ها در سینمای برگمان عذاب و درد و شادی انسان‎ها را در زمینه مناسبات و روابط خاص آنها طوری زنده می‎کند که از هیچ هنر دیگری بر نمی‏آید. توماس اریکسون به رغم چهره عبوسش، فیلسوفی نیست که یک آموزه فلسفی خشک را بازخوانی کند؛ یک فرد زنده و دارای گوشت و پوست و روح است که خودش دچار معضل شده است. برگمان مضمون فیلم را در بازی‏های زنده و مینیاتوری و نور و رنگ و صحنه‌آرایی دقیق و هوشمندانه همسان می‎کند. فرم و محل بیان در سینمای او با آنچه بیان می‎شود، متناسب و جدانشدنی است، به طوری که هنگام دیدن فیلم‌های او این احساس که ما داریم فیلم می‌بینیم به وجود نمی‏آید.

سینمای کیارستمی نیز سینمای بیان اندیشه‏های شبه‌عرفانی فیلمساز است؛ اما گاه از طریقی نامناسب و با حذف تکنیک‎هایی که امثال برگمان از آنها نهایت استفاده را می‏برند. سینما همین کاربرد تکنیک است. تصاویر برگمان با آن همه تمهیدات تکنیکی و فرمال مصنوعی نمی‏نمایند. روستا و راه و طبیعت در سینمای کیارستمی اگر بناست چیزی از هستی ابژکتیو را بازنمایی کنند، ناموفق است و اگر بناست نقش خیال شبه‌عرفانی و تائوئیستی فیلمساز را منتقل کنند، باز هم ناموفق است، نه از آن رو که فیلمساز در بهره‏گیری از امکانات سینمایی (امکاناتی که در نهایت به یک دوربین دیجیتال تقلیل می‎یابد) ناتوان است، بلکه چون آن مسائل عرفانی که بعضی‏ها در سینمای کیارستمی می‎بینند، در سینما نمی‏گنجد مگر به آن بت‌واره‏ای تبدیل شود که انسان‎های مدرن امروزی از دائو و ذن بودایی و رومی می‏فهمند.

تفکر باید در موضعی قرار گیرد که از افسون نام و آوازه و همین طور نفرت یا شیفتگی پیشینی رها باشد. از همین موضع مثنوی را بخوانید. در این صورت با اثری شگفت‎انگیز مواجهیم، با طرحی تو در تو و متبادرات ذهنی وافر و پربار و تلمیحات و اشارات بسیار و طنزها و هجوهای گیرا و نبوغ‌آمیز٫ حتی ترجمه آن به انگلیسی احتمالا به دلایلی شبیه آنچه عرض کردم، از پرفروش‏ترین کتابها می‎شود. البته ناچاریم افتخار کنیم ادبیات کلاسیک فارسی است و به قول مارک تواین «کتاب کلاسیک کتابی است که به آن افتخار می‏کنند، اما آن را نمی‏خوانند!» اما مثنوی مرکز و لبّی دارد و آن عرفان است و عرفان به قول ابن‌سینا یک تجربه است. برگردان‌های مثنوی و تمامی دیوان شمس شرح و بیان چنین تجربه‎ای است و انگارة آن این‌همان شدن من و یک «او»ی متعالی و لایتناهی است: که یکی هست و نیست جز اور وحده لا الله الا هو. در جهان مدرن این هو یا او نیست. هرچه هست جز اوست. در جهان پیشامدرنش را نمی‎دانم چون تجربه اساسا دانستنی نیست، آزمودنی است.

نیست یا نمی‎تواند باشد؟

خب، وقتی چیزی را تجربه نکرده‎ایم درباره‏اش باید از دیگری بشنویم. کدام دیگری است که در کیفش انواع و اقسام اوراقی نباشد که زندگی‏اش، جایگاه اجتماعی‏اش، رابطه‏اش با قدرت و همه بیمها و امیدهایش به آنها وابسته نباشد. پس حق داریم اداهای عرفانی‌اش را باور نکنیم. و تازه این تجربه فردی و شخصی است و در تغییر وضعیت کلی که در زمان ما سخت با آن درگیریم، تأثیری ندارد جز به صورت نوعی تنوع و زنگ تفریح. سینما مثل همه هنرها و بلکه بیش از همه هنرهای دیگر، جنبه حسانی دارد؛ یعنی خطاب آن اول به حس و سپس به احساس و اندیشه است.

سینما امر انتزاعی را در امر انضمامی و معقول را در محسوس و کلی را در جزئی نشان می‏دهد. بنابراین وقتی هاله نور مقدسین را نشان می‎دهد، به قول آدرنو آن هاله نور فلورسنت است! امر متعالی و مقدس فرض برآن است که ورای انتزاعی و انضمامی است. این‏طور بگویم که سینما امر متعالی را نشان نمی‌دهد، بلکه امری را متعالی جا می‏زند. ویکتورشوستروم در «توت فرنگی‏های وحشی» نقش پرفسور پیری را بازی می‎کند که با عروسش (اینگرید تولین) روانه راهی می‎شود. مقصد دانشگاهی است که قرار است به پرفسور دکتری افتخاری بدهد. در ضمن عروس پرفسور با شوهرش رابطه پرتنشی دارد. اینجا نیز از قضا بخش عمده ماجرا در «راه» می‎گذرد. از جهاتی می‎توان آن را با «راه» در «طعم گیلاس» مقایسه کرد. همایون ارشادی با اتومبیلش به دنبال کسی می‏گردد که در مرگ خودخواسته به او کمک کند. از گذشته‏اش و علت تصمیمش چیزی نمی‎دانیم. در ظاهر مشکل مالی ندارد، و مرفه‎تر از همه کسانی است که در راه به آنها برمی‎خورد و هیچ کدام میلی به مردن ندارند. میان آنها و مرد مرفه نیز پیشتر هیچ نسبت و رابطه‎ای نبوده است.

نگاه همایون به آنها مصداق مفهوم فلاتور (پرسه گرد) است که والتر بنیامین در توصیف یوزف کا در محاکمه کافکا از بودلر وام گرفته است. فلانور کسی است که در خیابان‏ها پرسه می‎زند و همه چیز را از دور و بدون تماس می‏بیند و فکر می‎کند با این تماشای گذرا، شناختی کلی پیدا کرده است. ارشادی انگار از سیاره‏ای ناشناخته آمده است. سرانجام او گویا از راه مرگ به زندگی می‎رسد؛ اما هیچ وصفی از مرگ که چیزی بیش از دفن شدن به ما بگوید، وجود ندارد. اشخاصی که در راه پیدا می‎شوند، زندگی چندان خوبی ندارند که بتوان گفت به ارشادی درس شکر بدهند. فقط امید و دلبستگی درونی آنها به زیستن می‎تواند مطرح باشد که قهرمان فیلم پیشتر هم در هر کجا بوده می‎توانسته از رفتگر و کارگر و گدا بیاموزد. از این رو می‎گویم: انگار از سیاره‎ای دیگر آمده است. پس در نهایت همه فیلم بیان حال درونی اشخاص معمولی برای رسیدن به شکرگویی به سیاق معمول است؛ اما فیلم افزوده‏ای هم دارد که در کادر نشانی از آن نیست: زیباسازی زندگی به طور کلی و در هر شرایطی. در توت فرنگی‎ها از نگاه فلانور خبری نیست. انسان‎هایی می‌بینیم که از گذشته مناسباتی با هم داشته‎اند. عروس از مقام و شهرت پرفسور تقدس‎زدایی می‎کند. گفتگوها طرفین گفتگو را درگیر می‎کند.