شعرهاي مجموعه «هيچ، هيچ از كوچه بر نمي‌تابد» نوشته كياوش صاحب نسق- به عنوان يك موزيسين برجسته كه به عرصه ادبيات هم ورود كرده – همان‌طور كه از عنوان كتاب هم برمي‌آيد «درون‌سو» هستند. اگر «درون‌سو»يي را نه همچون كاركرد ترمينولوژيك‌اش در تحليل نقد (فرضا نورتروپ فراي) معطوف به زبان، بلكه با به عاريت گرفتن اين اصطلاح از فراي اما معطوف به انسان - سوژه تلقي‌اش كنيم؛ مي‌توانيم با قطعيت از درون‌سويي مورد اشاره كليت شعرهاي اين مجموعه سخن بگوييم. اينجا درون‌سويي عبارت است از ثبت روايت‌هايي منسجم يا پراكنده از سير يا سكون، مسير يا چگونگي سلوك شاعر كه با مصالح گزاره‌هاي سالم زبان امكان بيان مي‌يابند، در اين حال كه لزوما دريافت اين گزاره‌ها به صورت منفرد و مجزا يا با درنظر گرفتن كليت ارگانيك آن، به سهولت و سلامت ممكن است صورت نگيرد و مي‌توان براي اين امكان دريافت پروبلماتيك (معضله‌مند) دو عامل متصور شد:
نخست؛ استفاده و بهره بردن از فرازبان و نظام رمزگاني كه دلالت‌هاي خارج از ادبيات دارند همچون فرازبان موسيقي و دوم؛ گسست‌هاي زباني ناشي از دستگاه معرفت‌شناخت سوژه يا همان شاعر.
مصاديق عامل نخست لابه‌لاي سطور مختلف كتاب قابل رصد و ردگيري هستند و مي‌توان از همه اشاره‌هايي كه به واژگان موسيقي و به فرهنگ موسيقي به تلويح يا به تصريح در اغلب شعرها هست، ياد كرد:
«اين كليدها / براي توصيف تو كافي نيست / ريزپرده‌ها بايد / روي زهي كشيده / زيباييت را / به ارتعاش كشند.» (صفحه20)  يا « نغمه‌ها خيس و سنگينند/ و ضرباهنگ تنم / ساخته و پرداخته لرزش‌هاست.» (صفحه 21)
در اين نمونه‌ها مشخصا شاعر از هرگونه ژست و فيگور بري است و صادقانه زيست به موسيقي آميخته خود را به واژه‌ها تحويل مي‌دهد و برخلاف بسياري از تجربه‌ها قرار نيست موسيقي به ضرب و زور به ادبيات الصاق شود. اگرچه ناآشنا بودن مخاطب شعرها با فرامتني به نام موسيقي باعث ابهام و سردرگمي نمي‌شود اما در عين حال بيشينه التذاذ بوطيقايي از متن منوط به تسلط و آگاهي خواننده نسبت به فرامتن و پيرامتن مي‌شود.
براي يافتن مصداق‌هايي براي عامل دوم ذكر شده چندان نياز نيست در ميان شعرها جست‌وجو كنيم. ايده مركزي بوطيقايي (پوئتيك) كتاب حول همين نقل روايت‌هايي شاعرانه از دست‌گاه معرفت‌شناسي يا به تعبيري شناخت‌شناسي شاعر شكل گرفته است، هرچند با اعتماد به تاكيدهاي تاريخچه‌نگارانه شعرها با ذكر ساعت، تاريخ و بعضا مكان، چاره‌اي نمي‌ماند جز اينكه از حيث التفاتي ثبت و ضبط اين روايت‌ها صرف نظر كرده و بر دريافت و ادراك شاعر در لحظه سرايش يا نوشتن صحه بگذاريم. يعني همچون سخن معروف پل والري «سطرهاي نخست هر شعري را الهگان شعر از آسمان براي شاعر هديه مي‌آورند و در ادامه هرآنچه مشاهده مي‌كنيم به توانايي، تسلط، پختگي و كوشش شاعر در پرداختن به ادامه آن هديه برمي‌گردد.»
اگر موسيقي را انتزاعي‌ترين هنرها بدانيم و در قطب مقابل، هنرهاي تجسمي يا سينما را به عنوان انضمامي‌ترين در اين عرصه قرار دهيم، شعر جايي در ميانه اين دو قطب قرار مي‌گيرد. طبعا هر شعري ميان دو قطب انتزاع و انضمام، مختصاتي بر مي‌گزيند و در نقطه‌اي خود را مستقر مي‌كند يا دست‌كم مي‌بيند. حال آنكه اشعار كتاب «هيچ... » به طور مداوم در نوسان ميان انتزاع و انضمام، پاندول‌وار در حركت هستند و همين حركت پاندولي است كه بعضا شعرها را به فرم نزديك مي‌كند:
«... شراب سرخ خون تنم / هر دو روز يك بار / وعده رخ نمودن دارد / هر قطره كه مي‌چكد / دايره بي‌انتهاي من است / كه سرازير مي‌شود / نهي مي‌شوم / و سرازير واژه‌هاي كشف‌نشده / كه سكوت من را / اختيار مي‌كنند / چه ناچيزيم اينجا / با آب‌پاشي‌هاي مكرر / كه بي‌هوده خونم را مي‌شويد / كه اين منم كه سرازير مي‌شود / سيب‌هاي سر سفره / پيش از آنكه سيزده شود / شهوت خوردن را / بيدار كرده‌اند / سر سفره هفت سين ما / به سيزده نمي‌رسيد.»
نزديك شدن به فرم اغلب در شعرهاي بلند رخ مي‌دهد و تجربه‌هاي كوتاه شاعر معمولا در خلق شكل ذهني موثر يا آن گونه كه نيما يوشيج از كاركرد كلمه «قطعه» مراد مي‌كرد، ناموفق هستند اگرچه ناموفق بودن در فرم نافي برجستگي تماتيك (مضموني) يا پلاستيك (تجسمي) شعرها نيست اما تجربه نزديك شدن به فرم در شعرها زماني متكامل‌تر از هميشه توالي سطور شعر را به «قطعه هارمونيك» مد نظر نيما نزديك مي‌كند كه ديگر اين شاعر نيست كه با زبان و خطاب به زبان سخن مي‌گويد بل، اين زبان است كه خطاب به و  با  راوي- مولف سخن مي‌گويد.