خسرو نقیبی/ سینمای ایران به‌دلیل استفاده‌نکردن از استودیو، پر است از خیابان و دم‌دست‌ترین نشانه‌های شهرنشینی. از برج و مجتمع مسکونی و رستوران. و آدم‌های فیلم‌های ایرانی چون معمولاًً یا وارد شهر می‌شوند تا داستان را شروع کنند یا می‌خواهند بروند، از دیرباز سینمای ایران پر بوده از سکانس‌های فرودگاه و ایستگاه قطار. در این 10 نمونه، منهای مورد اول که خود خیابان را یک نشانه شهری گرفته‌ام، سعی کردم به آن دسته از نشانه‌های شهری اشاره کنم که کمتر توی چشم می‌آیند؛ و البته که سینمای ایران هم سکانس تأثیرگذاری را در آنها ساخته باشد.
خیابان
گزارش (عباس کیارستمی)
شاید این مشخص‌ترین شاخصه زندگی شهری جزو لاینفک هر فیلمی باشد که داستان‌اش در شهر اتفاق می‌افتد اما استفاده‌ای که عباس کیارستمی از خیابان در گزارش می‌کند، در همه تاریخ سینمای ایران یگانه است. فیلمساز از خیابان، این نشانه مطلق زندگی شهری، به‌عنوان یک کاراکتر استفاده می‌کند؛ جایی که زن و شوهر طبقه متوسط فیلم برای خرید از خانه بیرون می‌روند و بعد، شوهر که پشت فرمان مانده، نمی‌تواند آن‌جا که زن از او خواسته، بماند، تا او برگردد و وقت بازگشت، زن، در میان ازدحام و شلوغی یک خیابان پرازدحام در تهران دهه پنجاه، بی‌پناه و تنهاست. نگاه پرترس شهره آغداشلو، دوربین علیرضا زرین‌دست که دور او می‌چرخد و میزانسن کیارستمی، خیابان گزارش را در تاریخ سینمای ایران ماندگار می‌کند.
دیگر نمونه شاخص: چهارشنبه‌سوری (اصغر فرهادی)
کافه
کندو (فریدون گله)
داستان کندو درباره سفری‌ست با هفت ایستگاه. از جنوبی‌ترین کافه شهر تا شمالی‌ترین‌شان؛ و بالطبع این جامع‌ترین تصویر سینمای ایران از کافه در همه دوران‌اش است. کافه‌ای که البته معنی‌اش در سال‌های پیش از انقلاب با سال‌های پس از آن، کاملاًً متفاوت به‌نظر می‌رسد. کافه‌های کندو اشتراکاتی دارند و افتراقاتی. همه‌شان محل ازدحام‌اند و شلوغی، پاتوق و محل تجمع افرادی از یک طبقه خاص و البته یک کپسول از آداب و رسوم و زبان آن طبقه اجتماعی که فیلم در ایستگاه‌اش توقف کرده است. پوشش آدم‌ها هم از دیگر چیزهایی‌ست که در کافه‌های کندو می‌تواند تصویری از یک دوران تلقی شود. کافه‌ها هرچه به‌شمال شهر نزدیک‌تر می‌شوند، سخت‌گیرانه‌تر با قهرمان فیلم مقابله می‌کنند (درست برخلاف آنچه گمان می‌رود) و شهر مدرن، آدم غریبه با قواعد مدنیت‌اش را پس می‌زند.
دیگر نمونه شاخص: ضیافت (مسعود کیمیایی)
میدان/ بنا
بوی پیرهن یوسف (ابراهیم حاتمی‌کیا)
با آن دیالوگ معروف «بچرخم؟»، این بی‌شک ماندگارترین تصویر سینمای ایران از یک بنا و میدان در تاریخ‌اش است. ابراهیم حاتمی‌کیا در بوی پیرهن یوسف، میدان آزادی را نماد تهران می‌گیرد (چنان‌که تا قبل از برج میلاد، سمبل رسمی شهر بود) و حاج‌غفور، چشمان بی‌قرار شیرین را که دلتنگ خانه است، میهمان دوباره دیدن و چندباره دیدن بنای آزادی می‌کند. تاکسی او، دور میدان می‌چرخد و ذهن ما هم همان حوالی می‌ماند تا هروقت صحبت از میدان و بنای میانی آن شود، یاد میدان آزادی و تهران بوی پیرهن یوسف بیفتیم؛ علی نصیریان که در پاسخ نگاه متعجب نیکی کریمی، از او بپرسد «می‌گم دورش بچرخم؟» و بعد موسیقی مجید انتظامی به اوج برسد.
دیگر نمونه شاخص: رد پای گرگ (مسعود کیمیایی)
بزرگراه
سلطان (مسعود کیمیایی)
سلطان، همراه مریم از خانه بیرون زده است. سایدکار موتورش را بسته و در اتوبان‌های شهر، بزرگراه‌هایی که در زمان ساخت فیلم نشانه‌ای از تهران مدرن‌شده بودند، می‌چرخد. بعد، جایی میانه یک اتوبان خلوت می‌ایستد، از موتورش پیاده می‌شود و به‌قولی که به مریم داده، اینکه خانه‌اش را به او نشان دهد عمل می‌کند. سلطان با دیالوگ «این‌جا خونه ما بود...» شروع می‌کند و روی آسفالت اتوبان عریضی که میان‌اش ایستاده، نقشه خانه قدیمی‌شان را که برای ساخته‌شدن اتوبان (مدرن‌شدن شهر؟) خراب شده، برای مریم رسم می‌کند. سلطان، اعتراض مهم‌ترین سینماگر اجتماعی تاریخ این سینما، به تخریب بافت قدیمی تهران و تبدیل آن به شهری‌ست که هویت گذشته را ندارد. بازی فریبرز عرب‌نیا در مقابل نگاه هم‌دردانه هدیه تهرانی، قطعاً تأثیرگذاری این سکانس را بیشتر کرده است.
دیگر نمونه شاخص: دایره زنگی (پریسا بخت‌آور)
کیوسک
دختری با کفش‌های کتانی (رسول صدرعاملی)
کیوسک‌های میان پیاده‌رو و خیابان از مشخص‌ترین نشانه‌های یک شهر مدرن هستند. این کیوسک‌ها اما جدا از کارکرد فروش روزنامه و البته سیگار و مواد خوراکی، در لایه زیرین زندگی شهری امروز کارکردهای دیگری هم دارند. چیزی مثلاً شبیه سرپناه. چنین تصویری را رسول صدرعاملی در دختری با کفش‌های کتانی به ما می‌دهد. جایی که تداعی در فرار از خانه و پی مأمنی، پاسخ خوابیدن شبانه در کیوسک را پیدا می‌کند. سکانسی که تداعی درون کیوسک می‌ماند و منافذ نور از بیرون یکی‌یکی بسته می‌شوند تا کیوسک شبیه یک قبر تداعی را در خود بگیرد، با ترس جاری در چهره پگاه آهنگرانی، از معروف‌ترین سکانس‌های سینمای اجتماعی ایران است؛ با کارکردی ورای آنچه کیوسک در شکل عادی، به‌عنوان محل خبرگیری اهل محل از یکدیگر دارد.
دیگر نمونه شاخص: زیر بام‌های شهر (اصغر هاشمی)
چراغ راهنمایی/ چهارراه
کمکم کن (رسول ملاقلی‌پور)
این تصویر مالیخولیایی رسول ملاقلی‌پور از ابرشهر تهران، اصلاً با پلان یک چراغ راهنمایی شروع می‌شود. تیتراژ کمکم کن که تندوتیزترین انتقاد فیلمساز از جنگ بازگشته به مناسبات دنیای تازه شهر پس از جنگ است، روی نمای خیابان‌های تهران از دید زنی است که سوار یک تاکسی به سوی مقصد می‌رود. تاکسی در تقاطع‌های مختلف و پشت چراغ‌ها می‌ایستد، آدم‌های مختلف هر یک داستان خودشان را در آن شب بخصوص دارند و همه این‌ها مقابل چشمان بی‌تفاوت راننده تاکسی و زن مسافر و بر صدای قوالی نصرت‌فاتح‌علی‌خان اتفاق می‌افتد. در یکی از تقاطع‌ها دعوایی برپاست و مردی زیر دست‌وپای آدم‌های دیگر است. مرد لحظه‌ای خودش را بیرون می‌کشد و فریاد کمک سر می‌دهد؛ و خب، او، خود کارگردان یعنی ملاقلی‌پور است.
دیگر نمونه شاخص: تهران، ساعت هفت صبح (امیرشهاب رضویان)
پاساژ
آب و آتش (فریدون جیرانی)
در سکانسی از آب‌وآتش، نویسنده که در پی مریم است تا راهی برای نجات خودش از مخمصه‌ای که در آن افتاده بیابد، به‌دنبال او وارد پاساژی می‌شود که مجید در آن‌جا بوتیکی را اداره می‌کند. ما با مریم به بوتیک مجید می‌رویم و می‌فهمیم که مجید به‌دلیل کارش با زن‌های زیادی سروکار دارند که خریدهایشان را از آن مرکز خرید انجام می‌دهند. این اولین و تنها جایی است که مریم، شکایت نویسنده را به مجید می‌کند و ما با او در بوتیک تنها می‌مانیم تا مجید سراغ نویسنده برود و برگردد. استرس بازی لیلا حاتمی در این سکانس برای اتفاقی که خارج از دید ما درحال وقوع است، با پس‌زمینه مردمی که در حال خرید و گردش در یک پاساژ تجاری هستند، از جمله میزانسن‌های جذاب این فیلم فریدون جیرانی است؛ و البته به‌دلیل همان استرس جاری در صحنه، از جمله سکانس‌های سینمای ایران که بلافاصله فضای یک پاساژ را در ذهن تداعی می‌کند.
دیگر نمونه شاخص: دایره (جعفر پناهی)
پارک
زیر پوست شهر (رخشان بنی‌اعتماد)
این فیلم رخشان بنی‌اعتماد، تصویر یک دوران است. شهری که با شعار جامعه مدنی، وارد یک زندگی تازه شده و خانواده‌ای از طبقه فرودست که می‌خواهند به‌طریقی خود را بالا بکشند. در این میان یکی از تلخ‌ترین سرنوشت‌های آدم‌های زیر پوست شهر را نه یکی از اعضای خانواده، که دختر همسایه‌ای دارد که رفیق صمیمی دختر خانواده است. او که زیر بار فقر خانواده ممکن است همه رؤیاهای آینده‌اش را از دست بدهد، پیش از ورود خانواده اصلی داستان به بحران، از خانه فرار می‌کند و بعدتر او را فقط یک‌بار می‌بینیم؛ در یک پارک و در شرایطی که دیگر هیچ شباهتی به آن دختر محجوب و رؤیاپردازی که پیش‌تر از او دیده بودیم، ندارد. سکانسی که دخترها همدیگر را می‌بینند، با بازی خوب باران کوثری و مهراوه شریفی‌نیا و آن نگاه غریبی که بازیگر دوم دارد و قرار است نشان بدهد چه بر او گذشته، پارک زیر پوست شهر را به محل وقوع یکی از سکانس‌های ماندگار سینمای ایران بدل می‌کند؛ پارک با کارکردی متفاوت از آنچه زندگی شهری تعریف‌اش می‌کند.
دیگر نمونه شاخص: دختری با کفش‌های کتانی (رسول صدرعاملی)
پل عابر/ آسانسور
بوتیک (حمید نعمت‌الله)
اولین فیلم حمید نعمت‌الله پر از نشانه‌ها و المان‌های شهری‌ست. برای همین شاید بشود استثنا قائل شد و دوتا از نشانه‌های شهری را با بوتیک برشمرد. فیلم، دو سکانس کلیدی دارد. اولی جایی است که اتی علیه حقیقت طغیان می‌کند و می‌خواهد برای جهانگیر توضیح دهد که چرا به طبقه و جایی که از آن آمده، تعلق خاطر ندارد و دومی، وقتی‌ست که جهانگیر، می‌فهمد اتی قربانی شده و برای انتقام به برجی می‌رود که مسبب رفتن اتی در آن زندگی می‌کند. سکانس اولی روی یک پل عابر اتفاق می‌افتد. با بازی استثنایی گلشیفته فراهانی و جامپ‌کات‌های محمدرضا موئینی که حس تنهایی این آدم را در محیط محدود پل عابر و در بالای شهر مدرنی که گرفتارش شده، تشدید می‌کند. سکانس دوم هم جهانگیر را دارد با چهره معمول محمدرضا گلزار که البته این چهره، متفاوت از همه فیلم است. او بدون هیچ حسی در صورت‌اش سوار آسانسور می‌شود؛ که یعنی کاری را که باید انجام داده و حالا آسانسور حداقل برای مدتی می‌تواند او را از دید ما پنهان کند، هرچند عاقبت کاری که جهانگیر کرده محیطی تنگ در اندازه‌های همان آسانسور است. بوتیک از شهری‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است و استعاره‌هایش هم از نشانه‌های شهری، بیش از توان شمارش.
دیگر نمونه شاخص: حوالی اتوبان (سیاوش اسعدی)
مترو
سنتوری (داریوش مهرجویی)
اولین سکانس سنتوری، سکانس خروج علی از متروی تهران است. او از میان شلوغی و ازدحام، از میان تاریکی، وارد روشنایی می‌شود و البته قصه زندگی‌اش را تعریف می‌کند؛ که چه بر او رفته، که چه کشیده. این در واقع ته قصه زندگی نوازنده و خواننده جوانی‌ست که در مناسبات شهر مدرن، دنیایی که خارج از جهان شاعرمسلکانه‌اش بنا شده و به او تحمیل می‌شود، گم شده و به قهقرا می‌رود. در تمام طول فیلم، علی و اطرافیان‌اش دنبال گریزگاهی هستند. دنبال روزنه امید؛ و خب، برای پایان چنین داستانی و البته آغازش، تونل ورودی و خروجی مترو، بهترین تمثیل از مرز تاریکی و روشنایی است؛ زیستن روی زمین و زیستن زیر زمین. سنتوری با اینکه سکانسی ندارد که در آن کابین‌های حمل مسافر در مترو دیده شود و حتی درون یکی از ایستگاه‌های مترو هم نمی‌رود، ولی استفاده‌اش از مترو و استعاره‌هایی که در پی دارد، بیش از هر فیلم دیگر ایرانی یادآور مترو است.
دیگر نمونه شاخص: زیر نور ماه (رضا میرکریمی)
باجه تلفن
کلاغ (بهرام بیضایی)
شاید بیش از هر نشانه دیگری، باجه تلفن یادآور بهرام بیضایی باشد. علاقه بی‌حد فیلمساز به این نشانه شهری و اهمیت استعاری کابینی بسته که می‌تواند آدم‌ها را در خلوت خودشان به آدمی دیگر وصل کند، حتی در روزگار تلفن‌های درون خانه و تلفن‌های همراه هم از بین نرفته و تا فیلم آخرش هم می‌توان باجه تلفن را با همان شکل کلاسیک و قدیمی‌اش در فیلم‌های او ـ و حتی در محیط‌هایی غیرقابل باور هم‌چون رستوران وقتی همه خوابیم ـ به‌جا آورد. به‌یادماندنی‌ترین باجه تلفن بیضایی اما، در کلاغ است. باجه‌هایی که زن برای یافتن گم‌شده‌اش از آنها استفاده می‌کند. دلیل این زنگ‌ها از باجه تلفن هم همین است که دوست ندارد کسی از رازی که به دنبال‌اش افتاده، آگاه شود و نمی‌تواند تلفن‌هایش را از مکانی عمومی مثل محل کارش بزند. این‌جا با یک سکانس سروکار نداریم. با یک ایده طرفیم؛ از فیلمسازی که برای هر نشانه‌ای، یک هویت مشخص قائل است و کارکردی استعاری را از آن طلب می‌کند.
∎
خیابان
گزارش (عباس کیارستمی)
شاید این مشخص‌ترین شاخصه زندگی شهری جزو لاینفک هر فیلمی باشد که داستان‌اش در شهر اتفاق می‌افتد اما استفاده‌ای که عباس کیارستمی از خیابان در گزارش می‌کند، در همه تاریخ سینمای ایران یگانه است. فیلمساز از خیابان، این نشانه مطلق زندگی شهری، به‌عنوان یک کاراکتر استفاده می‌کند؛ جایی که زن و شوهر طبقه متوسط فیلم برای خرید از خانه بیرون می‌روند و بعد، شوهر که پشت فرمان مانده، نمی‌تواند آن‌جا که زن از او خواسته، بماند، تا او برگردد و وقت بازگشت، زن، در میان ازدحام و شلوغی یک خیابان پرازدحام در تهران دهه پنجاه، بی‌پناه و تنهاست. نگاه پرترس شهره آغداشلو، دوربین علیرضا زرین‌دست که دور او می‌چرخد و میزانسن کیارستمی، خیابان گزارش را در تاریخ سینمای ایران ماندگار می‌کند.
دیگر نمونه شاخص: چهارشنبه‌سوری (اصغر فرهادی)
کافه
کندو (فریدون گله)
داستان کندو درباره سفری‌ست با هفت ایستگاه. از جنوبی‌ترین کافه شهر تا شمالی‌ترین‌شان؛ و بالطبع این جامع‌ترین تصویر سینمای ایران از کافه در همه دوران‌اش است. کافه‌ای که البته معنی‌اش در سال‌های پیش از انقلاب با سال‌های پس از آن، کاملاًً متفاوت به‌نظر می‌رسد. کافه‌های کندو اشتراکاتی دارند و افتراقاتی. همه‌شان محل ازدحام‌اند و شلوغی، پاتوق و محل تجمع افرادی از یک طبقه خاص و البته یک کپسول از آداب و رسوم و زبان آن طبقه اجتماعی که فیلم در ایستگاه‌اش توقف کرده است. پوشش آدم‌ها هم از دیگر چیزهایی‌ست که در کافه‌های کندو می‌تواند تصویری از یک دوران تلقی شود. کافه‌ها هرچه به‌شمال شهر نزدیک‌تر می‌شوند، سخت‌گیرانه‌تر با قهرمان فیلم مقابله می‌کنند (درست برخلاف آنچه گمان می‌رود) و شهر مدرن، آدم غریبه با قواعد مدنیت‌اش را پس می‌زند.
دیگر نمونه شاخص: ضیافت (مسعود کیمیایی)
میدان/ بنا
بوی پیرهن یوسف (ابراهیم حاتمی‌کیا)
با آن دیالوگ معروف «بچرخم؟»، این بی‌شک ماندگارترین تصویر سینمای ایران از یک بنا و میدان در تاریخ‌اش است. ابراهیم حاتمی‌کیا در بوی پیرهن یوسف، میدان آزادی را نماد تهران می‌گیرد (چنان‌که تا قبل از برج میلاد، سمبل رسمی شهر بود) و حاج‌غفور، چشمان بی‌قرار شیرین را که دلتنگ خانه است، میهمان دوباره دیدن و چندباره دیدن بنای آزادی می‌کند. تاکسی او، دور میدان می‌چرخد و ذهن ما هم همان حوالی می‌ماند تا هروقت صحبت از میدان و بنای میانی آن شود، یاد میدان آزادی و تهران بوی پیرهن یوسف بیفتیم؛ علی نصیریان که در پاسخ نگاه متعجب نیکی کریمی، از او بپرسد «می‌گم دورش بچرخم؟» و بعد موسیقی مجید انتظامی به اوج برسد.
دیگر نمونه شاخص: رد پای گرگ (مسعود کیمیایی)
بزرگراه
سلطان (مسعود کیمیایی)
سلطان، همراه مریم از خانه بیرون زده است. سایدکار موتورش را بسته و در اتوبان‌های شهر، بزرگراه‌هایی که در زمان ساخت فیلم نشانه‌ای از تهران مدرن‌شده بودند، می‌چرخد. بعد، جایی میانه یک اتوبان خلوت می‌ایستد، از موتورش پیاده می‌شود و به‌قولی که به مریم داده، اینکه خانه‌اش را به او نشان دهد عمل می‌کند. سلطان با دیالوگ «این‌جا خونه ما بود...» شروع می‌کند و روی آسفالت اتوبان عریضی که میان‌اش ایستاده، نقشه خانه قدیمی‌شان را که برای ساخته‌شدن اتوبان (مدرن‌شدن شهر؟) خراب شده، برای مریم رسم می‌کند. سلطان، اعتراض مهم‌ترین سینماگر اجتماعی تاریخ این سینما، به تخریب بافت قدیمی تهران و تبدیل آن به شهری‌ست که هویت گذشته را ندارد. بازی فریبرز عرب‌نیا در مقابل نگاه هم‌دردانه هدیه تهرانی، قطعاً تأثیرگذاری این سکانس را بیشتر کرده است.
دیگر نمونه شاخص: دایره زنگی (پریسا بخت‌آور)
کیوسک
دختری با کفش‌های کتانی (رسول صدرعاملی)
کیوسک‌های میان پیاده‌رو و خیابان از مشخص‌ترین نشانه‌های یک شهر مدرن هستند. این کیوسک‌ها اما جدا از کارکرد فروش روزنامه و البته سیگار و مواد خوراکی، در لایه زیرین زندگی شهری امروز کارکردهای دیگری هم دارند. چیزی مثلاً شبیه سرپناه. چنین تصویری را رسول صدرعاملی در دختری با کفش‌های کتانی به ما می‌دهد. جایی که تداعی در فرار از خانه و پی مأمنی، پاسخ خوابیدن شبانه در کیوسک را پیدا می‌کند. سکانسی که تداعی درون کیوسک می‌ماند و منافذ نور از بیرون یکی‌یکی بسته می‌شوند تا کیوسک شبیه یک قبر تداعی را در خود بگیرد، با ترس جاری در چهره پگاه آهنگرانی، از معروف‌ترین سکانس‌های سینمای اجتماعی ایران است؛ با کارکردی ورای آنچه کیوسک در شکل عادی، به‌عنوان محل خبرگیری اهل محل از یکدیگر دارد.
دیگر نمونه شاخص: زیر بام‌های شهر (اصغر هاشمی)
چراغ راهنمایی/ چهارراه
کمکم کن (رسول ملاقلی‌پور)
این تصویر مالیخولیایی رسول ملاقلی‌پور از ابرشهر تهران، اصلاً با پلان یک چراغ راهنمایی شروع می‌شود. تیتراژ کمکم کن که تندوتیزترین انتقاد فیلمساز از جنگ بازگشته به مناسبات دنیای تازه شهر پس از جنگ است، روی نمای خیابان‌های تهران از دید زنی است که سوار یک تاکسی به سوی مقصد می‌رود. تاکسی در تقاطع‌های مختلف و پشت چراغ‌ها می‌ایستد، آدم‌های مختلف هر یک داستان خودشان را در آن شب بخصوص دارند و همه این‌ها مقابل چشمان بی‌تفاوت راننده تاکسی و زن مسافر و بر صدای قوالی نصرت‌فاتح‌علی‌خان اتفاق می‌افتد. در یکی از تقاطع‌ها دعوایی برپاست و مردی زیر دست‌وپای آدم‌های دیگر است. مرد لحظه‌ای خودش را بیرون می‌کشد و فریاد کمک سر می‌دهد؛ و خب، او، خود کارگردان یعنی ملاقلی‌پور است.
دیگر نمونه شاخص: تهران، ساعت هفت صبح (امیرشهاب رضویان)
پاساژ
آب و آتش (فریدون جیرانی)
در سکانسی از آب‌وآتش، نویسنده که در پی مریم است تا راهی برای نجات خودش از مخمصه‌ای که در آن افتاده بیابد، به‌دنبال او وارد پاساژی می‌شود که مجید در آن‌جا بوتیکی را اداره می‌کند. ما با مریم به بوتیک مجید می‌رویم و می‌فهمیم که مجید به‌دلیل کارش با زن‌های زیادی سروکار دارند که خریدهایشان را از آن مرکز خرید انجام می‌دهند. این اولین و تنها جایی است که مریم، شکایت نویسنده را به مجید می‌کند و ما با او در بوتیک تنها می‌مانیم تا مجید سراغ نویسنده برود و برگردد. استرس بازی لیلا حاتمی در این سکانس برای اتفاقی که خارج از دید ما درحال وقوع است، با پس‌زمینه مردمی که در حال خرید و گردش در یک پاساژ تجاری هستند، از جمله میزانسن‌های جذاب این فیلم فریدون جیرانی است؛ و البته به‌دلیل همان استرس جاری در صحنه، از جمله سکانس‌های سینمای ایران که بلافاصله فضای یک پاساژ را در ذهن تداعی می‌کند.
دیگر نمونه شاخص: دایره (جعفر پناهی)
پارک
زیر پوست شهر (رخشان بنی‌اعتماد)
این فیلم رخشان بنی‌اعتماد، تصویر یک دوران است. شهری که با شعار جامعه مدنی، وارد یک زندگی تازه شده و خانواده‌ای از طبقه فرودست که می‌خواهند به‌طریقی خود را بالا بکشند. در این میان یکی از تلخ‌ترین سرنوشت‌های آدم‌های زیر پوست شهر را نه یکی از اعضای خانواده، که دختر همسایه‌ای دارد که رفیق صمیمی دختر خانواده است. او که زیر بار فقر خانواده ممکن است همه رؤیاهای آینده‌اش را از دست بدهد، پیش از ورود خانواده اصلی داستان به بحران، از خانه فرار می‌کند و بعدتر او را فقط یک‌بار می‌بینیم؛ در یک پارک و در شرایطی که دیگر هیچ شباهتی به آن دختر محجوب و رؤیاپردازی که پیش‌تر از او دیده بودیم، ندارد. سکانسی که دخترها همدیگر را می‌بینند، با بازی خوب باران کوثری و مهراوه شریفی‌نیا و آن نگاه غریبی که بازیگر دوم دارد و قرار است نشان بدهد چه بر او گذشته، پارک زیر پوست شهر را به محل وقوع یکی از سکانس‌های ماندگار سینمای ایران بدل می‌کند؛ پارک با کارکردی متفاوت از آنچه زندگی شهری تعریف‌اش می‌کند.
دیگر نمونه شاخص: دختری با کفش‌های کتانی (رسول صدرعاملی)
پل عابر/ آسانسور
بوتیک (حمید نعمت‌الله)
اولین فیلم حمید نعمت‌الله پر از نشانه‌ها و المان‌های شهری‌ست. برای همین شاید بشود استثنا قائل شد و دوتا از نشانه‌های شهری را با بوتیک برشمرد. فیلم، دو سکانس کلیدی دارد. اولی جایی است که اتی علیه حقیقت طغیان می‌کند و می‌خواهد برای جهانگیر توضیح دهد که چرا به طبقه و جایی که از آن آمده، تعلق خاطر ندارد و دومی، وقتی‌ست که جهانگیر، می‌فهمد اتی قربانی شده و برای انتقام به برجی می‌رود که مسبب رفتن اتی در آن زندگی می‌کند. سکانس اولی روی یک پل عابر اتفاق می‌افتد. با بازی استثنایی گلشیفته فراهانی و جامپ‌کات‌های محمدرضا موئینی که حس تنهایی این آدم را در محیط محدود پل عابر و در بالای شهر مدرنی که گرفتارش شده، تشدید می‌کند. سکانس دوم هم جهانگیر را دارد با چهره معمول محمدرضا گلزار که البته این چهره، متفاوت از همه فیلم است. او بدون هیچ حسی در صورت‌اش سوار آسانسور می‌شود؛ که یعنی کاری را که باید انجام داده و حالا آسانسور حداقل برای مدتی می‌تواند او را از دید ما پنهان کند، هرچند عاقبت کاری که جهانگیر کرده محیطی تنگ در اندازه‌های همان آسانسور است. بوتیک از شهری‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است و استعاره‌هایش هم از نشانه‌های شهری، بیش از توان شمارش.
دیگر نمونه شاخص: حوالی اتوبان (سیاوش اسعدی)
مترو
سنتوری (داریوش مهرجویی)
اولین سکانس سنتوری، سکانس خروج علی از متروی تهران است. او از میان شلوغی و ازدحام، از میان تاریکی، وارد روشنایی می‌شود و البته قصه زندگی‌اش را تعریف می‌کند؛ که چه بر او رفته، که چه کشیده. این در واقع ته قصه زندگی نوازنده و خواننده جوانی‌ست که در مناسبات شهر مدرن، دنیایی که خارج از جهان شاعرمسلکانه‌اش بنا شده و به او تحمیل می‌شود، گم شده و به قهقرا می‌رود. در تمام طول فیلم، علی و اطرافیان‌اش دنبال گریزگاهی هستند. دنبال روزنه امید؛ و خب، برای پایان چنین داستانی و البته آغازش، تونل ورودی و خروجی مترو، بهترین تمثیل از مرز تاریکی و روشنایی است؛ زیستن روی زمین و زیستن زیر زمین. سنتوری با اینکه سکانسی ندارد که در آن کابین‌های حمل مسافر در مترو دیده شود و حتی درون یکی از ایستگاه‌های مترو هم نمی‌رود، ولی استفاده‌اش از مترو و استعاره‌هایی که در پی دارد، بیش از هر فیلم دیگر ایرانی یادآور مترو است.
دیگر نمونه شاخص: زیر نور ماه (رضا میرکریمی)
باجه تلفن
کلاغ (بهرام بیضایی)
شاید بیش از هر نشانه دیگری، باجه تلفن یادآور بهرام بیضایی باشد. علاقه بی‌حد فیلمساز به این نشانه شهری و اهمیت استعاری کابینی بسته که می‌تواند آدم‌ها را در خلوت خودشان به آدمی دیگر وصل کند، حتی در روزگار تلفن‌های درون خانه و تلفن‌های همراه هم از بین نرفته و تا فیلم آخرش هم می‌توان باجه تلفن را با همان شکل کلاسیک و قدیمی‌اش در فیلم‌های او ـ و حتی در محیط‌هایی غیرقابل باور هم‌چون رستوران وقتی همه خوابیم ـ به‌جا آورد. به‌یادماندنی‌ترین باجه تلفن بیضایی اما، در کلاغ است. باجه‌هایی که زن برای یافتن گم‌شده‌اش از آنها استفاده می‌کند. دلیل این زنگ‌ها از باجه تلفن هم همین است که دوست ندارد کسی از رازی که به دنبال‌اش افتاده، آگاه شود و نمی‌تواند تلفن‌هایش را از مکانی عمومی مثل محل کارش بزند. این‌جا با یک سکانس سروکار نداریم. با یک ایده طرفیم؛ از فیلمسازی که برای هر نشانه‌ای، یک هویت مشخص قائل است و کارکردی استعاری را از آن طلب می‌کند.
نظر شما