صاحب‌خبر - «گمشده در ترجمه» محصول سال ۲۰۰۳ آمریکا به کارگردانی و نویسندگی سوفیا کاپولا و با بازی درخشان بیل مری و اسکارلت جوهانسون است. این فیلم برنده جایزه اسکار در بخش بهترین فیلمنامه اصلی و برنده بهترین فیلمنامه، فیلم کمدی موزیکال و بهترین بازیگر در جشنواره گلدن‌گلوب و همین‌طور برنده بفتای بهترین بازیگر مرد، زن و تدوین در آن سال بود. باب هریس‌(با بازی بیل مری) بازیگری آمریکایی است که به ژاپن سفر کرده تا در آگهی بازرگانی برای یک شرکت ژاپنی بازی کند. او بیشتر وقت خود را در هتل می‌گذراند، تلویزیون می‌بیند، ورزش می‌کند و در رستوران می‌خورد و می‌نوشد. باب با بحران 50‌‌ سالگی مواجه شده و در وضعیتی گنگ و ناراحت به‌سر می‌برد تا آنکه در رستوران هتل با شارلوت (با بازی اسکارلت جوهانسون) ملاقات می‌کند. شارلوت که تازه از دانشگاه و رشته فلسفه فارغ‌التحصیل شده به همراه همسرش به ژاپن آمده. همسر او عکاسی است معروف و سفرش نیز سفری کاری محسوب می‌شود. آن دو نیز در همان هتلی که هریس اقامت دارد، اتاق گرفته‌اند. شارلوت هم از وضعیت‌اش راضی نیست و درزندگی مشترک با همسرش دچار بحران است. او تلاش می‌کند تا هدفی برای زندگی پیدا کند. باب و شارلوت با احساس مشترک، یعنی با تنهایی، انزوا، ملال و بحران عاطفی به‌سر می‌برند. فیلم با سکوت آغاز می‌شود، سپس با استفاده از تدوین موازی و در پلان‌های رفت و برگشتی بین دو بازیگر، در همان ابتدا، فیلمساز با هنرمندی حس و بحران مشترک دو شخصیت را به تصویر می‌کشد. در نمایی دیگر هریس (بازیگر نقش اول مرد) را داخل آسانسور درکنار افراد دیگر که همگی ژاپنی هستند تماشا می‌کنیم، او یک سر و گردن از باقی افراد داخل آسانسور بلندتر است و بقیه افراد تقریبا همگی هم‌قد هستند. انزوا، تمایز و بریدگی او از زندگی رسمی و هرروزه در این صحنه به زیبایی به تصویر کشیده می‌شود. او احساس غربت، تنهایی، ملال و گم‌گشتگی دارد. اما این حس تنهایی، گم‌گشتگی و بحران درونی هریس، به‌خاطر غربت «زبان دیگر» و «فرهنگ دیگر» نیست، زیرا در نمایی از فیلم هریس را در رستوران هتل می‌بینیم که دو آمریکایی (هم‌وطنانش) دیگر او را می‌شناسند و درباره فیلم‌ها و نقش‌هایش با او حرف می‌زنند، اما هریس تمایلی به حرف زدن ندارد و با بهانه‌ای از آن گفت‌وگو خارج می‌شود. شاید بتوان گفت حتی قبول کار در ژاپن نیز به خاطر این بوده که او از شرایطی که داشته فاصله بگیرد و فکر می‌کرده با تغییر فضا این اتفاق خواهد افتاد. در نمایی دیگر شارلوت را در اتاق هتل می‌بینیم که تنها در کنار پنجره نشسته و به شهر نگاه می‌کند، شهری رنگا‌رنگ و شلوغ. اما او با حالتی رخوت‌آلود به آن شهر خیره شده، درحالی که همسرش بدون توجه به او خوابیده است. دیالوگ‌های شارلوت و همسرش کاملا ظاهری است. آن دو به‌ظاهر باهم صمیمی هستند. اما درواقع آنها دیالوگ مشترکی ندارند و حرف‌شان بیشتر لقلقه زبان است. همسرش تنها از درگیری‌های کاری‌اش برای او حرف می‌زند و شارلوت به‌ظاهر با او همراهی می‌کند. شارلوت اکثرا در هتل تنهاست و همسرش روزها مشغول کار و شب‌ها نیز خواب است و عملا وقتی برای هم ندارند. در سکانسی از فیلم می‌بینیم که شارلوت درحال گشت‌و‌گذار در شهر، به تماشای معبد و زیارتگاه ایستاده، درحالی که انسان‌ها و راهب‌ها درحال دعا و نیایش‌ هستند. شارلوت وارد زیارتگاه نمی‌شود و صرفا عبادت و نیایش افراد حاضر در معبد را تماشا می‌کند. فاصله‌ای که او با آن افراد و زیارتگاه می‌گیرد در فیلم نشان‌دهنده بحران معنا در شخصیت و همین‌طور بحران معنا در امری است که به ظاهر ‌باید معنا‌دهنده زندگی باشد. شارلوت در تماس تلفنی که با دوستش دارد نیز به این نکته اشاره می‌کند: (با گریه) «از دیدن آن زیارتگاه هیچ حسی نداشتم.» دوستش متوجه گریه او نمی‌شود و به علت مشغله از او می‌خواهد که بعدا با یکدیگر حرف بزنند. این حس گم‌گشتگی، انزوا و بحران معنا در این دو شخصیت در نماهایی دیگر نیز به زیبایی به تصویر کشیده می‌شود. (ورزش‌کردن هریس با دستگاهی اتوماتیک، تماشای خیابان‌های شلوغ و پرسر و صدای توکیو از پشت پنجره هتل توسط شارلوت، مکالمات تلفنی هریس با همسر و فرزند خردسالش و لانگ‌شات‌های زیبا و به‌موقع فیلم‌ساز از شهر در فیلم و...). این ملال و گمگشتگی ناشی از بحران و فقدان معناست و فقدان معنا برای کسی که به آن دچار شده، مشکلی جدی است. انتخاب کشوری مثل ژاپن و حضور دو آمریکایی در این کشور، یعنی دو فرهنگ و دو زبان متفاوت نیز هوشمندانه انتخاب شده است و به زیبایی این انزوا را به مخاطب نشان می‌دهد. هریس در صحنه فیلمبرداری با چهره‌ای شبیه جمیز‌باند درحال تبلیغ کالایی ژاپنی است. کارگردان ژاپنی برای توضیح بازی و اکت او جملات بسیاری را به زبان می‌آورد. اما مترجم در ترجمه آن جملات تنها این جمله کوتاه را بیان می‌کند: «او می‌گوید به دوربین نگاه کنید.» هریس تعجب می‌کند و می‌پرسد: «فقط همین را گفت؟ به‌نظر می‌رسد جملات بیشتری گفته...» باقی مکالمات کارگردان نیز همین‌گونه‌ هستند، جملات طولانی به زبان ژاپنی و ترجمه‌ای بسیار مختصر و کوتاه. زبان انگلیسی از ریشه زبان‌های هند و اروپایی و زبان ژاپنی از ریشه زبان‌های ژاپنی-کره‌ای است. این دو زبان خویشاوندی با یکدیگر ندارند و هم‌ریشه نیستند. از آنجا که زبان یک نحوه گشودگی آدمی(۱) بر عالم و دیگران است و می‌توان گفت آدمی در زبان و فرهنگ پرتاب شده و در آن زیست می‌کند. آنجا که هایدگر می‌گفت: «زبان خانه وجود است» و هم‌سخنی از منزلی با منزل دیگر تقریبا غیرممکن، (هایدگر: زبان، خانه وجود،‌ ص۲۷) به همین مساله التفات داشته و فیلمساز با نشان دادن تنهایی دو شخصیت اصلی فیلمش، از این مساله برای نشان دادن انزوای انسان مدرن استفاده کرده است. ژاپن در این فیلم خود جهان است، جهانی تکنیک‌زده، مصرف‌گرا، شلوغ، پر سروصدا و سراسر همهمه و غوغا که در آن مناسبات، امور و آیین‌ها از درون تهی‌شده و غلبه تکنیک (ماهیت تکنیک) بر تمام شئون آن، حتی اموری که به ظاهر معنابخش زندگی هستند را بی‌معنا کرده است. عصر تکنیکی و مصرفی که همه عرصه‌ها و امور را هجو کرده و از محتوا تهی کرده و به برساخت‌هایی فرمال و صوری فروکاسته است. بنا به تحقیق هایدگر، آدمی پیش از هرچیزی، در روزمرگی و زندگی هرروزه و معمولی خود به‌سر می‌برد. روزمرگی نقطه شروعی است که انسان‌ها به‌ظاهر خود را در آن باز می‌یابند، اما درواقع خویشتن خویش را گم کرده‌اند. روزمرگی(2) دازاین‌ها را شبیه هم می‌سازد و همسطح(3) می‌کند. ربات‌هایی شبیه یکدیگر که تنها کار می‌کنند و زندگی خارج از شئونات عادی و هر روزه نداشته و در مناسبات تولیدی همچون ماشین‌افزار و بسان چرخ‌دنده‌ها عمل می‌کنند؛ دیگر نه گذشته‌ای دارند و نه آینده‌ای و درغفلتی از خویشتن‌خویش به‌سر می‌برند. البته ‌باید فرد منتشر را لزوما چیزی اهریمنی بدانیم (لوکنر، ۱۰۹) درواقع در وضع روزمره وقتی چیزی را خوب، بد، درست یا نادرست، هیجان‌انگیز و... می‌دانیم که «فرد منتشر یا همگنان» آن را خوب، بد، درست یا نادرست و هیجان‌انگیز می‌داند. باورهای عمومی و رایج را در خیابان، مطبوعات، ادارات و به‌طور کلی همه‌جا می‌بینیم و درنتیجه، آنها جهان‌بینی دازاین را نیز تعین می‌بخشند. فرد منتشر چیزی نیست جز «معاف ساختن»(4) دازاین؛ درصورتی که مساله مهم دازاین، کشف منشی متمایز و طرح و برنامه‌ای خاص برای خودش توسط خود اوست. در روزمرگی زبان ما نیز به‌جای گفتار(5) وراجی(6)، پرحرفی، سخن همه‌کسی است. پرگویی درباره چیزی، کمترین تضمینی نمی‌دهد که فهم پیشرفت کرده است. بر عکس؛ داد سخن دادن در شرح جزئیات، چیزها را مستور می‌کند و امر فهمیده شده را به جانب وضوحی کاذب و ظاهرفریب، یعنی به جانب فهم‌ناپذیری جزئیات پیش‌پاافتاده، سوق می‌دهد.» (هایدگر، هستی و زمان، پاره ۱۶۶) همان‌طور که گفته شد یکی از اصلی‌ترین اوصاف و مقومات دازاین با-دیگران- بودن است. ما از ابتدا با دیگرانیم و نسبت به وجود آنها ادراکی ماقبل نظری داریم. بدین سبب یکی از وجوه زبان(7) وجه جمعی آن است. از آنجا که ما با دیگرانیم، نسبت‌های ما با دیگران پیشاپیش در زبان آشکار شده است. بدین‌سان گفت‌وگو اساس زبان است و در گفت‌وگو یا به تعبیر صحیح‌تر در گفت‌وشنود، شنیدن و سکوت نیز وجود دارد و دازاین به سبب این دو، به موجودات اجازه می‌دهد که خود را در زبان آشکار کنند. بنابراین شنیدن و سکوت مقوم و بنیاد‌گفتار هستند. (هایدگر، پاره ۳۹۸) اما در روزمرگی خود این زبان مهم‌ترین ابزار سلطه و استبداد اکثریت (همگان) بر ماست. روزمرگی با عادات و یکنواختی همراه است و هر دازاین هر چقدر هم که توانسته باشد زندگی‌اش را براساس طرح‌افکنی و خواست خویش شکل دهد، باز نیز تابع سلطه «فرد منتشر یاهمگنان» باقی می‌ماند. روزمرگی امری است به‌طور کلی [اما نه در هر حالت] در تضاد با اصالت. (احمدی، هایدگر و پرسش بنیادین، ۳۳۲) اما اصالت(8) یعنی خویشمندی(9)، دازاین آنگاه که از آن خود است و آن هنگام که خود به تنهایی تصمیمی اتخاذ می‌کند یا کاری انجام می‌دهد، آن زمان دازاینی اصیل است. رفتار اصیل به‌معنی انجام هر کاری که من خودم عزم کرده و خواسته‌ام نیست. هایدگر تاکید می‌کند که عدم اصالت(10) می‌تواند مستقل از das Man نیز پدید آید؛ یعنی اینکه من چه‌بسا کاری را به دلخواه خود انجام دهم و آن کار و رفتار اصیل نباشد. بلکه تنها کاری را می‌توان اصیل خواند که آن کار منحصربه‌فرد در پیوند با وجود پیش برده شود. به فیلم بازگردیم: در صحنه‌ای دیگر از فیلم بازیگر زن آمریکایی (که دوست شوهر شارلوت است) را در کنفرانس خبری برای اکران فیلمش می‌بینیم، خبرنگار ژاپنی از همکاری او و کینا ریوز (نام بازیگری که در آن فیلم با آن بازیگر زن همبازی است) می‌پرسد و پاسخ زن جوان، گویای مساله‌ای است که بالاتر ذکر شد: «ما خیلی شبیه همیم، هر دوتامون دوتا سگ داریم، هر دو در لس‌آنجلس زندگی می‌کنیم و هر دو به یوگا و کاراته علاقه داریم.» آدم‌هایی هم‌سطح، شبیه‌به‌هم و غیر‌اصیل همچون ربات‌هایی قابل پیش‌بینی، سوژه‌هایی مصرف‌گرا (بگویید چه مصرف می‌کنید تا بگویم کیستید) و عاری از معنا چه در خود و چه در زندگی‌شان. انسان در این جهان دچار بحران است. بحرانی درباره معنا و یافت آن. گمگشتگی و ملال خصلت بشری می‌شود که از درون تهی و بی‌خانمان(11) شده است. دو شخصیت فیلم کلافه هستند و کلافگی‌شان حتی با شئونات به‌ظاهر معناگرا (معبد بودایی، کتاب‌های‌انگیزشی و...) درمان‌ناپذیر است. درد آنها و تشویش، ملال، مخموریت و گمگشتگی‌شان با آن مسائل نیز درمان نمی‌شود. اما فیلمساز برای این بی‌معنایی چه راه‌حلی دارد؟ راه‌حل فیلمساز چیزی جز فهم دیگری و گشودگی(12) نیست. باز به تعبیر هایدگر: «معنی به اعتباری همان فهم‌پذیری موجودات است که تنها با حضور دازاین در جهان پیدا می‌شود.» (هایدگر، پاره ۱۴۸) گفتار، سکوت، گفتار، سکوت و... (این ریتم فیلم است)، فیلمساز ما را به شنیدن دعوت می‌کند، حرف‌ها لزوما در گفتار نمی‌آیند و رابطه‌ها لزوما در پرحرفی شکل نمی‌گیرند. پرحرفی تضمینی برای فهم نیست و جز همهمه و غوغا چیزی پدید نمی‌آید. ارتباط چیزی فراتر از کلام و گفتار است و در شنیدن [دیگری] و سکوت تقویم می‌یابد. در دو صحنه متفاوت، باب را می‌بینیم که با یک ژاپنی گفت‌وگو می‌کند، درحالی که او به انگلیسی حرف می‌زند و آن دیگری به ژاپنی ولی هر دو حرف یکدیگر را متوجه می‌شوند. آن علقه و الفتی که بین دو شخصیت فیلم شکل گرفته، رابطه‌ای عاری از هرگونه زنگار و حتی حاشیه است. این دیالوگ نسبتی بین خودشان و همین‌طور معنای زیستن‌شان است. در این نسبت نشاطی برای زیستن و معنایی برای زندگی پیدا می‌شود. همان‌طور که بالاتر گفته شد، فیلمساز به ما می‌گوید که جهان مدرن از معنا تهی شده اما می‌شود معنایی برای زیستن پیدا کرد. وقتی آن دو نفر با یکدیگر قرار می‌گذارند که به‌همراه دوستان ژاپنی شارلوت در شهر چرخی‌زده و تفریح کنند؛ هریس با لباسی که برای فردی 50‌ ساله مناسب نیست و بیشتر نوجوانان آن را می‌پوشند، سر قرار حاضر می‌شود. در شهر نیز کودکانه بازی‌کرده و تفریح می‌کنند. پیام فیلمساز روشن است. برای رهایی از این وضعیت و از ملال دنیای تکنیک‌زده، هرچند برای مدتی کوتاه فاصله بگیرید. اما چه می‌توان کرد که حتی با لحظاتی رمانتیک، باز تسلط جهان تکنیکی برقرار است و خود را آشکار و تحمیل خواهد کرد. به این ترتیب، این معنابخشی و این لحظات رمانتیک، دوامی نخواهند داشت. «گمشده در ترجمه» تداوم تلخ و شیرین زندگی، ملال، بحران معنا، تنهایی و روابط پرپیچ‌وخم انسان‌ها را به تصویر می‌کشد. کاپولا تقریبا در هیچ‌کجای فیلم لحظه‌ای فوق‌العاده عاشقانه، کمیک، دلهره‌آور و غم‌انگیز را در کار نمی‌آورد، اما فیلم به طرز عجیبی دلنشین است. شاید دلیل این جذابیت حس مشترک ما با دو شخصیت فیلم باشد. ما نیز از زندگی مصرفی، تکنیک‌زده، بی‌روح و بی‌معنا و از روزمرگی‌های وحشتناک کسل‌کننده خسته‌ایم. فیلمساز پیچیدگی‌های روابط انسانی را به شکلی ساده به ما نشان می‌دهد. کاپولا با صحنه‌هایی ساده ولی دلنشین، ما را با خود همراه کرده و به‌جای پاسخ دادن به سوالات، اجازه می‌دهد خودمان جزئیات را کشف کنیم. پی‌نوشت: 1. عبارت صحیح‌تر Dasein است. 2. Alltäglichkeit/everydayness. 3. Einebnung/leveling down. 4. Entlastung/discharge 5. Rede/Discourse 6. Gerede/idle talk 7. Sprache/Language 8. Eigentlichkeit/authenticity 9. Selbig/Selfsame 10. Uneigentlichkeit / inauthenticity. 11. unheimlich/uncarry 12. Ersclossenheit/disclosedness منابع: هایدگر، مارتین (۱۳۸۹). هستی و زمان، ترجمه سیاوش جمادی. انتشارات ققنوس: تهران. جمادی، سیاوش (۱۳۸۵). زمینه و زمانه پدیدارشناسی، انتشارات ققنوس: تهران. لوکنر، آندرئاس (۱۳۹۴). درآمدی به وجود و زمان، ترجمه احمد‌علی حیدری. انتشارات علمی: تهران. احمدی، بابک (۱۳۸۱). هایدگر و پرسش بنیادین، بابک انتشارات مرکز: تهران. هیدگر، مارتین (۱۳۹۱). زبان، خانه وجود، ترجمه جهانبخش ناصر. انتشارات هرمس: تهران.∎​