مهرماه سال جاری، پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، نشستی باعنوان «هویت ایرانی در قاب سینما» برگزار کرد تا در آن به بررسی آثار سینمایی موفق در معرفی فرهنگ و هنر ملی در سطح جهان بپردازد.
در بخش اول گزارش این نشست به شرح مولفه‌های فرهنگ ایرانی و انعکاس آنها در آثار هنرمندان سینمای کشورمان پرداختیم. یکی از شاخص‌ترین افراد این حوزه، زنده‌یاد علی حاتمی است، کارگردان متعهد و بنام ایرانی که اگر شهرک سینمایی غزالی تنها یادگار به‌جامانده از او بود، بازهم حق بزرگی به گردن ما داشت.
در ادامه نشست، مسعود سفلایی، عضو هیأت‌علمی گروه سینما در دانشگاه هنر، با نمایش بخش‌هایی از آثار این کارگردان بزرگ، به تجلیل از نقش وی در معرفی فرهنگ ایرانی می‌پردازد و می‌گوید سریال «هزاردستان» جزو سریال‌هایی است که هر ایرانی باید آن را دیده باشد.
استنطاق در کباب‌پزی!
به گفته مسعود سفلایی، علی حاتمی در «هزاردستان» از ادبیات دراماتیک برای ایجاد هویت استفاده کرده است. او می‌گوید: در صحنه استنطاق مأمور تأمینات (با بازی جهانگیر فروهر) از افرادی با مشاغل مختلف، دیالوگ‌ها با حرفه افراد تطابق دارند. مثلا وقتی بازجویی در یک طباخی انجام می‌شود، دیالوگ‌ها به نحوی است که در عین حال سنت خوردن کله‌پاچه را نیز توضیح می‌دهد: «ما اهل تجسس به چشم و زبان نیازمندیم».
علی حاتمی در روند بازجویی، از هویت مکانی هم به‌خوبی استفاده میکند، مثلا در یک مغازه کباب‌پزی، می‌بینیم که صاحب مغازه اهل کرمانشاه است؛ اگرچه شاید چنین کاری در فیلم‌های امروز خیلی گل‌درشت باشد که میوه‌فروش را کُرد، آرایشگر را اهل شمال کشور و فروشنده سوپرمارکت را اهل دریان در نظر بگیریم.
خوردن کباب کوبیده یک سنت ایرانی است. برای معرفی آن می‌توان کباب و ریحان و دوغ و پیاز را نشان داد اما علی حاتمی این سنت ایرانی را به قالب دیالوگ و داستان می‌برد، به‌شکلی که برداشت بیننده همان سنت خوردن کباب باشد: «هروقت از فرط هیجان، لقمه در گلویتان گیر کرد، با جرعه‌ای از دوغ آن را فرو ببرید!»
جماعت خواب‌زده
حاتمی در هزاردستان، تقابلی ایجاد میکند میان شخصی سنتی با بازی جمشید مشایخی ـ که یک دوره تفنگچی بوده و یک دوره خطاط و در نهایت به‌آرامی با همسرش زندگی میکند و به‌خاطر طرز فکر سنتی‌اش دوست ندارد مردم همسرش را ببینند ـ و شخصی از یک جامعه مدرن که فضای فکری‌اش خیلی با رضا خوشنویس فاصله دارد. در صحنه‌ای می‌بینیم که رضا خوشنویس نیاز به قضای حاجت دارد و مفتش شش‌انگشتی ـ با بازی داود رشیدی ـ برایش گلدانی می‌آورد. رضا خوشنویس می‌گوید: «تحفه نطنز است، کار دست استادکار ایرانی. بمیرم دست به این وقاحت نمی‌زنم!»
در یک صحنه دیگر از سریال، حاتمی به‌خوبی نشان می‌دهد افرادی که در یک قهوه‌خانه در دوره قاجار دورهم جمع می‌شوند از کجاها هستند و چه مشاغلی دارند. مردم برای استنطاق روبه‌روی دوربین (بازجو) می‌نشینند و خودشان و کسب و کارشان را معرفی می‌کنند. عنصر مشترک سخنانشان آنجاست که همه می‌گویند هنگام وقوع قتل در خواب بوده‌اند (تنها یک نفر بیدار بوده و او هم پای بساط حضور داشته!) و باعث می‌شود بازجو از آنان به‌عنوان «جماعت خواب‌زده» نام ببرد. علی‌حاتمی در میان سخنان مردم، هم داستان را پیش می‌برد و هم هویت ایرانی را معرفی میکند. مردی می‌گوید: «اهل طالقانم. تعزیه‌خوان بودم. به من سرمه دادند و صدایم گرفت.» هویت این مرد به طالقان برمی‌گردد، شهریکه زمانی تعزیه‌خوانی‌اش معروف بوده. به همین ترتیب همه چیز در سریال ریشه دارد و ریشه یعنی هویت. علی حاتمی بدون‌آن‌که عنصر هویتی را آن‌قدر گل‌درشت نشان بدهد تا از محتوا بیرون بزند، کارش را انجام می‌دهد.
علی‌حاتمی با اصالت تفرشی در جایی متولد شد شبیه همان جایی که رضا خوشنویس در هزاردستان به مفتش آدرس می‌دهد: خیابان شاهپور، خیابان مختاری، کوچه اردیبهشت. او از فیلمسازان پیشروی نسلی به‌شمار می‌رود که پیشگامان فصل جدید سینمای ایران از اواخر دهه ۱۳۴۰ به بعد از میانش برخاسته‌اند، از جمله ناصر تقوایی، بهرام بیضایی، مسعود کیمیایی، فریدون گله و داریوش مهرجویی.
حاجی واشنگتن
علی حاتمی در فیلم «حاجی واشنگتن» نیز به زیبایی به بهانه توصیف پذیرایی از رئیس‌جمهور آمریکا، ترکیب گسترده‌ای از اطعمه و اشربه ایرانی را معرفی میکند.
حاجی واشنگتن در سال ۱۳۶۱ در ایران ساخته و همان سال توقیف شد. این فیلم داستان زندگی غم‌انگیز حسینقلی خان صدرالسلطنه، اولین سفیر ایران در بلاد «آمِریک» را روایت میکند. داستان فیلم از این قرار است: «در سال ۱۳۰۶ هجری قمری حاج حسینقلی خان نوری صدرالسلطنه از سوی ناصرالدین شاه با سمت نخستین ایلچی (سفیر) ایران در ایالات متحده آمریکا به همراه مترجمش میرزامحمود راهی آن دیار می‌شود. به دستور حسینقلی خان که از ملاقات با وزیر خارجه و رئیس‌جمهور وقت آمریکا ذوق زده شده است، ساختمان بزرگی به عنوان سفارتخانه اجاره می‌شود و چند خدمتگزار نیز استخدام می‌شوند. حسینقلی خان و مترجمش از هتل پارادایز به آنجا نقل مکان می‌کنند. میرزامحمود که در واقع به منظور تحصیل طب با ایلچی همراه شده، حاج حسینقلی خان را در سفارت که هیچ مراجعه‌کننده‌ای ندارد ترک میکند و به دانشگاه می‌رود. به تدریج بودجه سفارتخانه قطع می‌شود و حاجی به ناچار خدمتگزاران را اخراج میکند.
حاجی که از دوری دخترش سخت بی‌تاب است و احساس تنهایی میکند، رئیس‌جمهور را در لباس ساده یک کابوی در سفارتخانه می‌بیند و پذیرایی کاملی از او به عمل می‌آورد و گزارش این دیدار را با جزییات ثبت میکند، اما در پایان درمی‌یابد که رئیس‌جمهور پس از پایان دوره ریاست‌جمهوری‌اش انتخابات را به رقیب واگذار کرده و حالا کشاورزی است که به دلیل علاقه به پسته ایرانی آمده تا روش کاشت و برداشت آن را از حاجی بپرسد. مراجعه‌کننده بعدی سفارتخانه یک سرخ‌پوست فراری است که برای پناهنده شدن به حاجی روی آورده است. حاجی زیر فشار دولت آمریکا و نیز میرزامحمود که ادامه تحصیلش را به دلیل رفتار حاجی در خطر دیده، قرار می‌گیرد اما تسلیم نمی‌شود. سرانجام با فراخوانده شدن حاجی به وطن، مأموریت اولین سفیر تحقیرشده‌ای که خود را یک تبعیدی به مکانی دور از کشور می‌پندارد، به پایان می‌رسد. در تهران مقامی تازه برای حاجی در نظر گرفته شده است.»
فصل قربانی‌کردن گوسفند در حاجی واشنگتن یکی از تأثیرگذارترین سکانس‌های سینمای ایران و از برجسته‌ترین نقطه‌های کارنامه بازیگری عزت‌الله انتظامی است، چنان‌که جمله «آیین چراغ، خاموشی نیست» از تک‌گویی او در این صحنه، بر سنگ قبر علی حاتمی نیز حک شد.
آداب سوگواری ایرانی در فیلم «مادر»
علی حاتمی در فیلم «مادر» هنرنمایی دیگری برای توصیف مراسم عزاداری در ایران انجام می‌دهد. در این فیلم رقیه چهره‌آزاد ـ در نقش مادر ـ در انتظار مرگ است و به فرزندانش چنین وصیت میکند: «سر شام گریه نکنین، غذا رو به مردم زهر نکنین. سماور بزرگ و استکان نعلبکی هم به‌قدر کفایت داریم، راه نیفتین دوره در و همسایه پی ظرف و ظروف. آبروداری کنین بچه‌ها، نه با اسراف. سفره از صفای میزبان خرم می‌شه نه از مرصع‌پلو. حرمت زنیّت مادرتون رو حفظ کنین. محمد ابراهیم! [گوشت قیمه را] خیلی ریزش نکن مادر، اون‌وقت می‌گن خورشتشون فقط لپه داره و پیاز داغ. می‌مونه یه حلوا، هدیه صاحبان عزا به اهل قبور. این تنها شیرینی ضیافت مرگ، عطر و طعمش دعاست. روغن خوب هم تو خونه داریم، زعفرون هم هست، اما چربی و شیرینی ملاک نیست، این حرمتیه که زنده‌ها به مرده‌هاشون می‌ذارن. اجرش هم نزول صلوات و حمد و قل هوالله ست. فقط دلواپس آردم. خاطر جمع نیستم. می‌ترسم مونده باشه.»
می‌بینیم که کارگردان در قالب این دیالوگ به‌خوبی توانسته است آداب سوگواری ایرانی را به مخاطب معرفی کند.
هویت جهانی وجود ندارد!
سینمای ایران چقدر در معرفی و بازنمایی هویت و فرهنگ ایرانی موفق بوده است؟
دکتر علی‌اصغر فهیمی‌فر، عضو هیأت علمی دانشکده هنر و معماری دانشگاه تربیت مدرس، در پاسخ به این پرسش می‌گوید: فیلمسازهای ما ادبیات را به‌خوبی نمی‌دانند. سعدی و مولوی را نمی‌شناسند. علی‌حاتمی چون آنها را می‌شناسد، توانسته به‌خوبی نکات هویتی را وارد آثارش کرده و ساختار را تغییر دهد. هویتی که سینمای غرب از آن استفاده میکند، سازه بصری است، یعنی در جایی که تصویر حرفی برای گفتن دارد، دیالوگ به‌کار نمی‌رود اما علی‌حاتمی این فرمول را عوض کرده بود. در کارهای او نماهای ساکن باعث می‌شود ذهن ما به‌هم نریزد و درعین‌حال جذب دیالوگهایی می‌شویم که در خود تصویر دارند؛ سخنانی که ذهن ما را به سمت فرهنگی می‌برد که برای ما آشناست و حس می‌کنیم چقدر به آن تعلق خاطر داریم.
او می‌افزاید: زمانی که من معاون فرهنگی سیمافیلم بودم، علی حاتمی فیلم «جهان‌پهلوان تختی» را با سیمافیلم می‌ساخت. او مانند موسیقیدانی که فرم را به‌صورت بداهه پیدا میکند، هرگز متن کامل را به بازیگران نمی‌داد. دیالوگ‌ها را سرصحنه می‌نوشت و به آنها جان می‌بخشید. در همان دوران کیانوش عیاری هم تقریبا به همین‌شکل سریال «دکتر قریب» را ساخت. ما سنت‌های ادبی ـ هنری داریم که اگر به فیلمسازی معاصرمان تزریق شود، خودبه‌خود سازه‌ای خودی به‌وجود خواهد آمد.
دکتر فهیمی‌فر تأکید میکند: هویت جهانی وجود ندارد. هر هویتی که ادعای جهانی‌بودن دارد، خودش هویتی محلی بوده و ابتدا در یک جغرافیای خاص شکل گرفته، اما به‌قدری غنی بوده که توانسته شکل جهانی پیدا کند. یک فرهنگ هرچقدر بتواند انسانی‌تر باشد و با ارزش‌های ناب انسانی پیوند بخورد، بیشتر شانس جهانی‌شدن دارد. چرا مولانا، سعدی و حافظ جهانی شدند؟ چون حرف‌هایشان انسانی است.
عرب‌ها از متعصب‌ترین اقوام بودند و پیامبر هم از قبیله قریش است؛ قبیله‌ای که به قریشی بودن خود می‌بالیدند، اما در هیچ جای قرآن نیامده «یاایها العرب!» یا «یاایهاالقریش!»، بلکه حرف‌های قرآن جهانی است. اگر فرهنگمان را از تنگ‌نظری و تعصب پیراسته کنیم تبدیل به فرهنگ جهانی می‌شود.
سینما در اسارت مافیای پول
مسعود سفلایی، عضو هیأت‌علمی گروه سینما در دانشگاه هنر، با بیان این موضوع که یک فیلم به‌صرف داشتن داستانی سنتی نمی‌تواند روایتی موثر از فرهنگ ایران باشد، می‌گوید: «کفش‌های میرزا نوروز» به کارگردانی محمد متوسلانی، داستان سنتی داشت اما ساختار سینمایی برآن غلبه کرده است. نوع نگاه فیلم «یه‌حبه قند» به کارگردانی رضا میرکریمی نیز سنتی است و حتی دوربین در آن همسطح کسانی قرار دارد که به سنت ایرانی روی زمین نشسته‌اند و کارگردان ته‌رنگ زردکهربایی را به‌عنوان رنگ غالب در نظر گرفته و براساس همه این مسایل، دوربین را انتخاب کرده است اما من با شیوه روایت و فیلمبرداری آن مشکل دارم، حتی به‌عنوان کسی که در یزد بزرگ شده است، با لهجه بازیگران فیلم مشکل دارم اما این هم یک تجربه است.
دکتر علی‌اصغر فهیمی‌فر با بیان این‌که اگر ظرفیت یک هنر، محتوا را به‌شکل عریان نشان بدهد گل‌درشت می‌شود می‌گوید: سینمای ما به‌خاطر قابلیت‌های فرمی مخاطبان خارجی را جذب کرده و به‌نظر من این یک قابلیت ملی نیست. با احترام به آثار کارگردان‌هایی مانند عباس کیارستمی، باید بگویم چنین فیلم‌هایی ریشه در تجربیات ایرانی ندارد و البته خود این کارگردان‌ها نیز چنین ادعایی ندارند؛ چنان‌که کار آخر آقای کیارستمی تحت‌تأثیر فیلسوفان مدرن فرانسه قرار دارد.
در «یه حبه قند» کارگردان برای نمایش فرهنگ ایرانی سعی کرده و توفیق هم داشته ولی نحوه دکوپاژ (تمامی جزییاتی که به فرآیند تصویری شدن فیلمنامه مربوط است، شامل تصمیم‌گیری در مورد محل استقرار دوربین در صحنه، نوع نورپردازی، اندازه تصویر، زاویه دوربین، نوع حرکت دوربین، تعداد تصاویری که برای نمایش یک موقعیت لازم است، نوع اتصال نماها به یکدیگر و هر صدایی که قرار است در صحنه شنیده شود غیر از دیالوگ‌ها) ایرانی نیست.
برعکس «قصه‌های مجید» کیومرث پوراحمد خیلی ایرانی است یا کیانوش عیاری در «آبادانی‌ها» به بلوغی رسیده است که قدرت ابداع فرم و ساختار دارد و مفاهیم ارزشی ایرانی را نشان می‌دهد.
این عضو هیأت علمی دانشکده هنر و معماری دانشگاه تربیت مدرس می‌افزاید: سینمای ما در سالیان اخیر به‌لحاظ فرم سیر نزولی داشته و اسیر مافیای پول شده است. چون تهیه‌کننده پول ندارد، همه نماها را داخلی می‌گیرند یا مثلا چون نمی‌شود تصاویر اروتیک داشت، پس در دیالوگ‌ها از درون‌مایه اروتیک استفاده می‌شود.
راز ماندگاری در سینما
مسعود سفلایی می‌گوید: موفقیت تنها به‌معنای فروش و اکران گسترده نیست. گاهی می‌شود به ماندگاری فکر کرد. قبل و بعد از علی‌حاتمی هم بسیاری از کارگردان‌ها به شیوه سنت‌گرایی در سینما پرداختند اما اسم ایشان در صدر فهرست است و یکی از دلایلش آن است که او از همه عناصر هویتی استفاده می‌کرد: ادبیات، موسیقی، نقاشی و طراحی. ۹۰درصد از وسایل موجود در سریال هزاردستان توسط شخص او خریداری شده بود که بعدها بسیاری از آنها از بین رفت و صحنه تاراج خانه رئیس تفنگچی در سریال، به‌نوعی برای خود آقای حاتمی هم اتفاق افتاد.
این عضو هیأت علمی گروه سینما در دانشگاه هنر می‌افزاید: در حال حاضر هریک از ما بخواهیم تهران دوره قاجار را تصور کنیم، عمده تصاویر ذهنی ما مربوط به سریال «هزاردستان» و سایر آثار علی حاتمی است؛ به‌طوری‌که که بسیاری از تصاویر کارهای ایشان به‌عنوان تصاویر واقعی تهران قدیم منتشر شده‌اند! بنابراین شناخت جامع از عناصر هویتی می‌تواند ماندگاری به‌وجود بیاورد.
ارمغان زمان‌فشمی
نظر شما