ایران آنلاین / اما در این میان مواردی هم وجود دارد که در آنها فیلمساز بیش از آنکه عناصر بصری نقاشی را به‌کار برده باشد، از محتوا یا یک سنت روایی در نقاشی بهره برده است. این مورد در فیلم پستچی سه بار در نمیزند ساخته حسن فتحی دیده می‌شود. در این فیلم، فیلمساز از شیوه روایت همزمان در نقاشی ایرانی، که خود این شیوه روایت نیز، به باورهای عرفانی ایرانیان در رابطه با وجود عالمی به‌نام عالم مثال ارجاع دارد، استفاده کرده است.
فیلم «پستچی سه بار در نمیزند» بویژه با یکی از آثار نقاشی کمال‌الدین بهزاد با نام «سوگواری پسر بر مرگ پدر» قابل مقایسه است. میان این دو اثر به جز شباهت در شیوه روایت، در موارد دیگر مانند وجود ناظران پنهان، ارتباط میان متن و تصویر و همچنین عدم تأکید هنرمند بر یک شخصیت اصلی، تشابهات زیادی وجود دارد. همچنین در این فیلم، خود فیلمساز نیز با استفاده از عناصر نقاشی ایرانی در صحنه‌پردازی، گریم و لباس به نوعی این تشابه میان جهان فیلم و جهان نقاشی ایرانی را به بیننده یادآوری کرده است.
ساختار تجسمی فیلم حسن فتحی
داستان فیلم در سه طبقه از یک خانه باغ قدیمی و متروکه روایت می‌شود. در طبقه اول حبیب که ظاهراً زندگیش به وسیله پدر سارا از هم پاشیده است، سارا را گروگان گرفته تا پدرش را به آنجا بکشد و از او انتقام بگیرد. در طبقه دوم ابراهیم و مهوش که یکی نوچه شعبان بی‌مخ و تحت تعقیب و دیگری مطرب است اوقات نسبتاً خوش و صلح‌آمیزی را با هم می‌گذرانند. در طبقه سوم بحران خاموشی در جریان است. هرچند که این طبقه به‌لحاظ تصویری از دیگر طبقات روشن‌تر و زیباتر است اما از همان صحنه آغازین که با ورود قدم باجی (خدمتکار خانه) و پسر کوچکش به اتاق شازده و انیس شروع می‌شود، نگاه‌های معنی‌دار قدم باجی و انیس‌خاتون به یکدیگر، زخم زبان‌های انیس به شازده و دیالوگ‌هایی که موقعیت متزلزل آنها را به‌عنوان شاهزاده‌های فراری قاجاری توضیح می‌دهد، مشخص می‌کند که قدم باجی و انیس توطئه قتل شازده را چیده‌اند.
صحنه بعدی برخلاف انتظار به جای آنکه به طبقه اول برود، ادامه داستان را در طبقه دوم نشان می‌دهد و بعد از آن به طبقه اول، بار دیگر به طبقه دوم و پس از آن دوباره به طبقه سوم می‌رود. به این ترتیب داستان به‌صورت موازی در این سه طبقه روایت می‌شود و تقریباً تا یک سوم آغازین فیلم ساکنان سه طبقه از حضور یکدیگر آگاهی ندارند. (به جز صحنه‌ای که مهوش صدای کودک را می‌شنود اما ابراهیم آن صدا را به خیالات او ربط می‌دهد.)
به جز این نا‌آگاهی ساکنان سه طبقه از حضور یکدیگر در ساختمان، مورد دیگری که به بیننده اطمینان می‌دهد که این سه داستان به‌صورت همزمان اتفاق نمی‌افتند، اختلاف دوره تاریخی آنها (با توجه به نوع صحنه‌پردازی و دیالوگ‌ها) با یکدیگر است. داستان شازده، انیس، قدم باجی و پسرش در زمان پهلوی اول، داستان مهوش و ابراهیم در طبقه دوم در زمان پهلوی دوم و داستان سارا و حبیب در طبقه اول در زمان حال اتفاق می‌افتد.
این روند ادامه پیدا می‌کند و هر بار بخشی از داستان در یکی از طبقه‌ها و بیشتر از طریق دیالوگ‌های دوپهلو و استعاری شخصیت‌های فیلم روایت می‌شود و تا جایی ادامه پیدا می‌کند که تقریباً هر سه داستان کامل می‌شوند. از اینجا به بعد با ورود سارا و حبیب به راه پله و روبه‌رو شدنشان با بچه قدم باجی، سه داستان با هم یکی می‌شوند، شخصیت‌ها یکدیگر را می‌بینند، وارد بخش‌های مختلف ساختمان از جمله حیاط، زیرزمین، راهرو و... می‌شوند و داستان فضایی سورئال به خود می‌گیرد، فرم روایی داستان نیز از اینجا به بعد از شیوه موازی به شیوه خطی تغییر می‌کند. شیوه روایت این فیلم را تا پیش از خروج شخصیت‌ها از طبقه خودشان می‌توان با شیوه روایت در نگارگری و به طور مشخص با اثری از کمال‌الدین بهزاد مقایسه کرد. پیش از این عنوان شد که در یکی از شیوه‌های روایت همزمان در نقاشی ایرانی، هنرمند سه اتفاق غیر همزمان که با یکدیگر وحدت موضوعی دارند را در یک اثر واحد تصویر می‌کند. در این اثر که برگی از منطق‌الطیر عطار است، داستان سوگواری پسری برای مرگ پدرش تصویر شده است. این نگاره سه بخش دارد، در پایین‌ترین بخش آن پسری گریان پیشاپیش تابوت پدرش و دسته تشییع‌کنندگان در حرکت است، آنها مقابل در گورستان رسیده‌اند. درقسمت میانی تابلو گروهی در حال کندن گور و به خاک سپردن همان تابوت هستند و در بالاترین قسمت، گور تکمیل شده‌ای که در تنهایی رها شده است دیده می‌شود. به این ترتیب می‌توان مشاهده کرد که نقاشی سه مرحله پی‌درپی از مرگ یک انسان را روایت می‌کند. در فیلم نیز بیننده با روند مشابهی مواجه می‌شود: در پرده پایانی فیلم مشخص می‌شود که پدر غایب سارا، ابراهیم و بچه قدم باجی هر سه یک نفر هستند، به عبارت دیگر فیلم از ابتدا در حال روایت کردن سه دوره مختلف از زندگی یک انسان است. به این ترتیب اگر به برش عرضی سـاختمان نگاه کـنیم با تصویری دو بعدی و داستانی با ساختار مشابه ساختار داستانی نگاره سوگواری پسر بر مرگ پدر مواجه می‌شویم. با این تفاوت که یکی سه مرحله از داستان زندگی یک انسان را روایت می‌کند و یکی سه مرحله از داستان مرگ.میان این فیلم و این اثر نقاشی شباهت‌های دیگری نیز وجود دارد. همان‌طور که بارها در منابع مختلف تکرار شده است، کمال‌الدین بهزاد نقاشی نوگرا است که اصول و شیوه‌های جدیدی را در نقاشی بنیان می‌گذارد. یکی از این اصول جدید عدم تراکم پیکره‌ها در ترکیب‌بندی و عدم تمرکز بر یک شخصیت بخصوص است که مهم‌ترین علت مورد دوم، روی آوردن بهزاد به تصویر کردن مناظر روزمره و افراد عادی به جای مناظر حماسی، شاهانه و... است.
در فیلم نیز رویکرد مشابهی به چشم می‌خورد، هرچند که داستان هر سه طبقه در مورد دوره‌های مختلف زندگی ابراهیم (کودکی، جوانی و میانسالی) است اما به‌دلیل عدم حضور او در طبقه اول و نقش فرعی و کمابیش منفعل کودک در طبقه سوم نمی‌توان او را شخصیت اصلی یا قهرمان داستان به حساب آورد. به بیان دیگر، در فیلم نیز مانند این نقاشی همه شخصیت‌ها ارزش یکسانی دارند. مورد بعدی که هم در فیلم و هم در نقاشی لحاظ شده، حضور ناظران پنهان است.
وجه مشترک فیلم و نقاشی
در نقاشی ایرانی تقریباً از دوره تیموری به بعد افرادی به‌عنوان ناظر به تصویر اضافه می‌شوند، این افراد با اینکه جزئی از ترکیب‌بندی نقاشی هستند و در موارد زیادی حالت آنها به گونه‌ای است که گویی نسبت به صحنه عکس‌العمل دارند، اما به وسیله دیگر شخصیت‌های داخل نقاشی دیده نمی‌شوند، یعنی قهرمانان نقاشی نسبت به وجود آنها واکنشی ندارند. در پاره‌ای موارد نیز این ناظران پشت دیوار، صخره، یا کوهی پنهان شده‌اند.
در فیلم شخصیت فرزند قدم‌باجی (کودکی ابراهیم) حضوری مشابه دارد. او به همراه دو تیله‌ای که با آنها بازی می‌کند، به طبقه‌های مختلف می‌رود، کنش هر طبقه را می‌بیند، حتی در صحنه‌ای با موسیقی ابراهیم و مهوش می‌رقصد، اما قهرمانان هر طبقه نمی‌توانند او را ببینند. در بعضی از صحنه‌ها نیز مانند همان ناظران پنهان در نگارگری، پشت دست‌انداز پله یا دیواری پنهان می‌شود. تیله‌های کودک نیز به همراه او در این نظارت شریک هستند. به عبارت دیگر در اینجا فیلمساز دو شیء را نیز همراه با عامل انسانی ناظر بر ماجرا در نظر گرفته است.
در اثر نقاشی نیز همین موضوع یکی دیگر از نوآوری‌های بهزاد است، در بالاترین بخش نقاشی، جایی که قهرمانان تصویر به جای اینکه انسان‌ها باشند، حیوانات نمادین (کبوترها، کلاغ‌ها، قناری و مار) هستند، گربه‌ای نیز دیده می‌شود که با خونسردی کنار گور نشسته و ناظر بر ماجرا است. در واقع این گربه در کنش میان حیوانات ذکر شده و همچنین در دیگر قسمت‌های تابلو نقشی ندارد و می‌تواند همان ناظر پنهان باشد که این بار بر خلاف دیگر آثار نگارگری یک انسان نیست.
باید توجه کرد که خود فیلمساز نیز چه در تصویر و چه در دیالوگ‌ها به این ارجاعات میان اثر خود و نقاشی ایرانی اشاره می‌کند، که یکی از بارزترین آنها استفاده فیلمساز از نقاشی‌های مطرح در صحنه‌پردازی و تأکید بر آنها است. به‌عنوان مثال در یکی از صحنه‌های آغازین فیلم حبیب که در حال بررسی راهروی خانه است روی تابلوی «جیغ» مونش مکث می‌کند و سپس تابلوهای دیگر را هم با دقت بررسی می‌کند، یا در جای دیگر هنگامی که از وقوع اتفاقات ماورایی در خانه اطمینان پیدا می‌کند، اولین نشانه غیرعادی در خانه را جابه‌جا شدن یکی از تابلوهای نقاشی می‌داند. همچنین در یکی از صحنه‌هایی که شازده و انیس در حال بحث با یکدیگر هستند، انیس مقابل تابلوی نگارگری «یوسف در میهمانی زلیخا» و شازده مقابل نگاره معروف «فتحعلی شاه» اثر «مهرعلی» ایستاده‌اند، در نمای ذکر شده تأکید بر نگاره تا حدی است که تصویر نقاشی فتحعلی‌شاه حتی بیشتر از تصویر خود شازده در مرکز توجه بیننده قرار دارد.
در پرده پایانی فیلم نیز تشابه میان جهان فیلم و جهان نقاشی ایرانی از زبان یکی از شخصیت‌های فیلم (سارا) بیان می‌شود. در این صحنه سارا به صراحت می‌گوید: «فکر کنم فهمیدم چه خبره، امشب اینجا انگار چند تا موقعیت با هم قاطی شده، یه جور همزمانی چند تا زمان مختلف، کی بود می‌گفت تو عالم برزخ همه‌چی هر روز، هر هفته هر سال، گاهی به شکل موازی، گاهی به شکل متقاطع مرتب تکرار میشه.»
نام بردن از همزمانی چند زمان مختلف و همچنین عالم برزخ واضح‌ترین تأکید فیلمساز روی یک ایده مشترک میان نقاشی ایرانی و فیلم یعنی همان ایده عالم مثال یا عالم برزخ است.
در آخرین مقایسه میان این اثر نقاشی و فیلم می‌توان پنداشت که شاید نقاش نسبت به فیلمساز در مورد همراهی متن با تصویر برخورد خلاقانه‌تری کرده باشد.
در اکثر آثار نقاشی ایرانی در دوره‌های مختلف اشعار حاشیه تصویر همان چیز را توضیح می‌دهند، در واقع نقاشی تصویر همان ابیاتی (بویژه بیت پایانی) است که کاتب نوشته است. اما در نگاره سوگواری پسر بر مرگ پدر، به‌جای ابیاتی که مرگ پدر و خاکسپاری را توضیح می‌دهند، ابیات بعدی که نظرات شاعر در رابطه با موضوع هستند نوشته شده‌اند، در واقع شعر و تصویر به جای اینکه یکدیگر را تکرار کنند، یکدیگر را تکمیل می‌کنند. اما در فیلم دیالوگ یاد شده در مورد برزخ یا دیالوگ دیگری که در آن سارا می‌گوید هر سه شخصیت یکی هستند، به نوعی اطلاعاتی اضافی به بیننده می‌دهند که خودش قبلاً در سیر تصویری فیلم آن را کشف کرده است.
نظر شما