خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_ سندی مومنی:  خاما دومین رمان نویسنده است. رمانی که بر اساس زندگی شخصیتی به نام خلیل عبدویی(راوی رمان)، در شش فصل روایت می‌شود. خاما به کردنشینان ماکو می پردازد. کردهایی که پس از ناکامی در قیام و مطالبه گری‌هایشان، از محل اصلی زندگی‌شان تبعید شده‌اند. کردهایی که اقلیتی آسیب‌پذیر هستند و سلطه حکومت، وضعیت جدیدی را با قدرت هر چه تمام‌تر بر آن‌ها تحمیل می‌کند.

رمان درواقع عشق شورانگیز خلیل عبدویی را از سیزده سالگی تا پایان میان سالگی‌­اش روایت می‌کند. عشقی که در خیال شکل می‌گیرد و موتور پرقدرت فرار و زندگی خلیل عبدویی است. درواقع خاما رمان شخصیت است. شخصیتی که دیگریِ مهم زندگی‌اش را در خود درونی کرده است.

رمان همچنین در کنار روایت‌های ذهنی و  زندگی شخصی خلیل عبدویی، روایتگر وقایع تاریخی سال‌های 1310 تا سال‌های 1341 است و در بستر این زمان به موضوعاتی همچون شورش کردها و حمله قزاق‌ها و اصلاحات ارضی نیز می‌پردازد.

رمان خاما، سه ویژگی برجسته دارد. زمان‌مند بودن، مکان‌مند بودن و مسئله کیفیت موضوع اصلی. این سه ویژگی، تصویر مشخصی از خاما به مخاطب می‌دهد. پایه‌های اساسی خاما به اعتقاد نگارنده، دو مفهوم تبعید و سکوت است. خاستگاه تبعید، خشونتی ساختاری است که آگاهانه با سلطه حکومت در جهت منافع دولت اعمال می‌شود و ریشه سکوت در حوزه کنش فردی و ساحت شخصیت‌پردازی راویِ رمان معنا پیدا می‌کند. همچنین رمان از منظر باورهای عامیانه و تصویرسازی‌ها و جایگاه زنان، محل بحث است.
سرفصل‌های نقد و بررسی این رمان، اختصاص به سه ویژگی یاد شده و دو مفهوم برجسته رمان و پرداختن به باورهای عامیانه و تصویرسازی ها و جایگاه زنان دارد.
  
خلاصه ای از رمان
همان‌طور که اشاره شد، رمان در شش فصل به رشته تحریر درآمده است. به اختصار رویدادهای هر فصل را مرور می‌کنیم.

فصل اول: در این فصل خواننده با خلیل عبدویی و خانواده‌اش آشنا می‌شود و از عشق‌اش به خاما مطلع می‌شود. موضوع اصلی فصل اول علاوه بر ارائه تصویر اعضای خانواده راوی و عشقش، تصویرسازی آغگل، قیام کردها و شکست‌شان و تبعید خانوارهای آغگل به ارس باران است. رویداد تاثیرگذار این فصل، حمله قزاق‌ها به آغگل و صحنه کارزار ناجوانمردانه‌ای بین کردها و قزاق‌هاست که با به آتش کشیدن نیزارها به اوج خود می‌رسد. همچنین در این فصل شهادت یگانه، پسرعموی راوی را شاهد هستیم که پیش از این رابطه عاشقانه‌اش را با فاطمه، خواهر راوی دیده بودیم. احمد برادر بزرگتر راوی نیز در درگیری‌ها به نوعی آسیب می‌بیند. به گونه‌ای که از حرف زدن و رفتار معمولی باز می‌ماند.

فصل دوم: این فصل اولین تبعیدگاه کردها را به تصویر می‌کشد. فصل دوم تقریبا دو سال از اقامت کردها را در کنار ترک های ایل شاهسون روایت می کند. در این فصل شخصیت خلیل و خواسته‌هایش را بیشتر می‌شناسیم. خانواده خدایار،خانواده‌ای هستند که از آغاز تا پایان فصل بسیار دوستانه و همدلانه در کنار خانواده اصلی رمان به چشم می‌خورند. فرزندان دو قلوی این خانواده و ماجرای تولدشان، محبتی که خلیل به خدایار دارد، تصویرهایی که از تفاوت زندگی کردها و ترک‌ها از چشم راوی می‌بینیم، ازدواج فاطمه با برادر خدایار، از رویدادهای این فصل هستند.

فصل سوم: در این فصل تبعیدگاه بعدی کردها به تصویر کشیده می‌شود؛ روستای زاغه تبعیدگاه بعدی کردهاست. روستایی که کردهای مافی در آن اقامت دارند. محل تازه‌ای که قزاق‌ها برای زندگی کردها در نظر گرفته‌اند. البته قزاق‌ها، کردها را در روستاهای مختلفی پراکنده می‌کنند چون اعتقاد دارند کردها وقتی کنار هم نباشند هوس شورش و انقلاب نخواهند داشت. در این فصل زندگی خانواده خلیل عبدویی را در کنار دادالله و نیمتاج همسرش می‌خوانیم. زن و شوهری که فرزندی ندارند و معیشت‌شان از راه کاشت هندوانه است. محصولی که کردهای رمان، پیش از این ندیده بودند. پیش از ورود به روستای زاغه، کردها به قزوین می‌روند. در این فصل مشخصا با تاریخ 1312 روبه رو هستیم. کردها را برای عملگی و مرمت خیابان سپه می‌برند. تصاویر شهر قزوین و دروازه رشت آن و مسجد جامعش در این فصل ارائه می‌شود. عملگی در قزوین و حادثه‌ای که برای خلیل پیش می‌آید، ورود به زاغه و کاشت هندوانه و زدن چاه، حساسیت خلیل نسبت به برادرهایش که گمان می‌کند او را به حساب نمی آورند و نهایتا تصمیم‌اش برای فرار از زاغه، از رویدادهای این فصل است. لازم به یادآوری است که خیال خاما در لحظه‌های مختلف زندگی خلیل، در این فصل حضوری پررنگ دارد.

  فصل چهارم: این فصل یکی از مهم ترین فصل‌های زندگی خلیل عبدویی است. فصلی که خانواده را پشت سر می گذارد و فرار می‌کند. به این نیت که به آغگل بازگردد و خاما را بیابد. اما سرنوشت دیگری پیدا می‌کند. از رویدادهای این فصل می توان به تغییر نام خلیل عبدویی به حسن مهاجر، گرفتن سجل، یادگیری پینه دوزی، سفر با سردار سعید و دختری که تصور می کرد خاماست، ورود به روستایی تازه، ازدواج با زنی به نام قدم بخیر که پیش از او دوبار ازدواج کرده بود، است. در این فصل خواب ها و خیالات شخصیت را با خاما برجسته می بینیم و هم چنین تصمیم خلیل-حسن برای سکوتی طولانی را شاهد هستیم.

فصل پنجم: در این فصل حسن مهاجر در روستا شناخته شده است. روزگار او و وخانواده اش را در این فصل می خوانیم. حضورش در دورچال و آباد کردن باغی که ویرانه ای است. رابطه شخصیت با همسر و تنها پسرش فریدون و دخترهایش را در این فصل می خوانیم. هنوز شخصیت به خاما فکر می کند. هنوز در خیالاتش او را می بیند و با او حرف میزند و هوای آغگل را دارد. رویدادهای این فصل، روابط خانوادگی خلیل-حسن با اعضای خانواده اش است و نیز این مسئله که دیگر کار کردنشان بیگاری برای صاحب زمین نیست. آن ها در محصول زمین به طور مساوی با صاحب زمین شریک هستند. این موضوع تحولی در زندگی خلیل-حسن و خانواده اش محسوب می شود. بعد از این مسئله، در این فصل اصلاحات ارضی و صاحب زمین شدن نیز به میان می آید.در حوزه تصمیم های شخصی راوی، دو اتفاق اساسی در این فصل به وقوع می پیوند:
اول: تصمیم خلیل-حسن برای فرستادن نامه ای به آغگل. او از آقای گل محمدی می خواهد برای او نامه ای کوتاه بنویسد و به روستای آغگل در ماکو بفرستد. آن هم بدون نشانی فرستند و و گیرنده!
دوم: اعتراف خلیل-حسن برای مشدی محمدعلی، علیرغم اینکه خاما مدام او را به لال ماندن دعوت می کند. در آخرین جملات این فصل خواننده می خواند که حسن مهاجر اعتراف به خلیل عبدویی بودن می کند.

فصل ششم: فصل پایانی رمان، فصل پایانی زندگی خلیل نیز محسوب می‌شود. فصل لال شدنش. فصل انتشار داستانی که گفته و در همه جا نقل می‌شود و باعث حیرت دیگران می‌شود. فصل ششم فصل باز شدن زبان دل خلیل است.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
سه ویژگی رمان
همان طور که در مقدمه به آن اشاره شد، رمان خاما سه ویژگی برجسته دارد که در زمان مند بودن و مکان مند بوئدن و کیفیت موضوع اصلی رمان خود را نشان می دهد. برای هر کدام از ویژگی ها، مفهومی آورده می شود تا در یک نمای کلی خاما را بهتر دریابیم.در واقع هر کدام از ویژگی های نام برده مسئولیتی در شکل گیری رمان خاما دارد که بدون شک نمی توان از آن ها صرف نظر کرد.
ویژگی اول: زمان مند بودن رمان
خاما، روایت گر چند دهه مشخص از زندگی راوی است که مابه ازای کاملا مشخصی در دنیای بیرونی دارد. توجه به زمان در موقعیت و رویدادهای رمان، باعث شده است که رمان در بستری مناسب، روایت گر تاریخی مشخص باشد. در واقع زمان به نوعی یکی از شخصیت های اصلی رمان محسوب می شود؛ چراکه کنش گری می کند و تاریخ را تا جایی که بتواند و مورد نیاز رمان باشد، بازنمایی می کند.
در زمانی که روایت های ادبیات داستانی معاصرمان، توجه مشخصی به زمان ندارند و به همین جهت رمان ها و داستان های کوتاهی می خوانیم که در بی زمانی به سر می برند، استفاده از زمان مشخص، توجه به کارکرد زمان در ساخت و پرداخت رمان، می تواند ویژگی قابل قبولی باشد. البته نویسندگانی که روایت هایشان در نوعی بی زمانی به سر می برد این ادعا را دارند که بی زمانی، امکان خوبی به روایت شان می دهد که به همه زمان ها تعمیم پذیر باشد. این نکته قابل پذیرش است. مضاف بر آنکه برخی از موضوعات ازلی و ابدی بشر که تمایل به انعکاس در روایت های داستانی دارند، اساسا تن به زمان مشخصی نمی دهند؛ اما مسئله این جاست که قابلیت های استفاده از زمان مشخص در رمان، بستر مناسبی برای شکل گیری حافظه تاریخی داستان های ما در ادبیات معاصر دارد.
در این بخش نکته ای وجود دارد که یادآوری آن ضروری است. به طور قطع در پاسخ به این سئوال که آیا خاما، رمانی تاریخی است، از پاسخ مثبت پرهیز می شود. خاما، رمانی تاریخی نیست. چراکه تمایل دارد به بزنگاه های تاریخی دوره مشخصی اشاره کند؛ اما قصد ندارد رمانی تاریخی باشد. در واقع تاریخ به مثابه یکی از مصالح شکل گیری رمان، نقشی بر عهده دارد و توانسته است در بازنمایی برخی رویدادهای تاریخی، موفق عمل کند.
ویژگی دوم: مکان مند بودن رمان
این ویژگی در رمان از دو جهت کلی مورد بحث است : مکان مندی در مقابل بی مکانی و شهری نویسی انبوه.
الف: مکان مندی در مقابل بی مکانی در آثار ادبی
خاما، مکان های مشخصی را روایت می کند. در واقع رویدادهای رمان در مکان های مشخصی روی می دهند. مکان هایی که در جغرافیای پهناور کشورمان قابل مشاهده است. به طور مثال در فصل اول، روستای آغگل و کوه آرارات دو نشانه اصلی آغاز رمان هستند. این دو مکان به نوعی در حافظه شخصیت اصلی رمان تا پایان زندگیش باقی می ماند و در حسرت دیدن دوباره روستای آغگل و آرارات از دنیا می رود. در ادامه ارس باران، روستای زاغه، روستای فشک، روستای میلک و شهر قزوین، مکان های مشخصی هستند که در رمان به آن ها پرداخته می شود. حضور شخصیت اصلی و شخصیت های مکمل در این مکان ها و روایت آوارگی و تبعید خانوارهای کرد در این روستاها، محل اصلی روایت خاما به حساب می آید.
رمان توانسته است با توجه به مکان های مشخص، از فضاسازی های بکر و تازه و به نمایش گذاشتن زندگی روستایی متکی بر دامداری و کشاورزی، بهره فراوان ببرد. بی مکانی در آثار ادبی، همان هدفی را دنبال می کند که بی زمانی دنبال می کرد. تعمیم مکان های روایت اثر به همه مکان ها و البته با توضیحی که در بحث بی زمانی داده شد، برخی از موضوعات اساسا مکان خاصی برای روایت نمی طلبند و بی توجهی به مکان خدشه ای در ارائه شان وارد نمی کند. اما مسئله این جاست که خالق اثر،می تواند با استفاده از مکان های تازه، روایت های خاص تر و  فضاسازی های متنوع تر را داشته باشد. به نظر می رسد استفاده از کارکرد مکان برای به نمایش گذاشتن فرهنگ ها و خرده فرهنگ های کمتر دیده شده و نوشته شده، به اثر جذابیت های هنری و تحلیلی و تفسیری می بخشد.
 
ب: شهری نویسی انبوه
در ادبیات معاصرمان با انبوهی از شهری نویسی ها روبه رو هستیم که یا در بی مکانی روایت می شوند و یا در کلان شهرها. (عمدتا تهران). توجه به ظرفیت مناطق روستایی برای خلق آثار ادبی، اگر نگویم به کلی نادیده گرفته شده است، به شدت به حاشیه رانده شده است. البته این مشکل (توجه به شهری نویسی در ادبیات معاصر و تمرکز بر روایت کلان شهرها) تنها مختص حوزه ادبیات داستانی نیست. در سینما نیز شاهد این نوعِ نگاه هستیم. سینماگران نیز مایل هستند تصاویر و داستان های آدم های شهری را به تماشاگران خود ارائه بدهند و گه گاه برای چاشنی این روایت بصری، چند لوکیشن از شهرهای شمالی نیز اضافه کنند.
یکی از خروجی های این دو موضوع(بی زمانی و بی مکانی در آثار ادبی) گلخانه ای شدن ادبیات(همشکلی عجیب آثار) است. مخاطب بعد از خواندن رمان ها و داستان های کوتاه، متوجه می شود که گویا شخصیت های اغلب آثاری که مطالعه کرده است، یکی هستند. دغدغه های شان یکی است. فضاها و مکان ها و موقعیت ها شبیه به هم هستند. این ادبیات همشکل، در طولانی مدت، خواننده را خسته و دلزده خواهد کرد.
علاوه بر این، استفاده از زمان و مکان مشخص برای روایت آثار ادبی، به نوعی مکان ها و زمان های مشخص را واجد روایت می کنند. روایتی که در حافظه فرهنگی خوانندگان خواهد ماند. روایتی که محصول ذهن خواننده است و به نوعی معنابخشی تازه به مکان ها و زمان ها محسوب می شود. شاید بهتر باشد برای این موضوع مثالی بیاورم.
داستان کوتاه شرق بنفشه از مجموعه ای به همین نام نوشته شهریار مندنی پور، نمونه خوبی است. در این داستان مکان مشخصی وجود دارد. حافظیه. دو شخصیت داستان ذبیح و ارغوان در کتابخانه حافظیه با هم آشنا می شوند. ارغوان کتاب مورد علاقه اش را از کنار در ورودی حافظیه از ذبیح دریافت می کند و...
رمان شوهر عزیزمن نوشته فریبا کلهر نیز نمونه قابل قبولی است. این نویسنده، شهر تهران و مشخصا خیابان هایی در آن را (خیابان های گیشا و فاضل)به گونه ای خاص توصیف می کند.
به نظر می رسد مخاطبی که بعد از خواندن داستان شرق بنفشه به حافظیه می رود و یا به خیابان گیشا در تهران، مواجهه دیگری با این مکان ها خواهد داشت. او در حافظه خود روایتی تازه و هنری را در این مکان ها ثبت کرده است. روایتی که مختص ذهنیت اوست. حالا می تواند برای این مکان ها خاطره ای تازه از نوع داستانی به وجود بیاورد. این مسئله(توجه به مکان و  ثبت خاطره ای از آن در حافظه مخاطب) در دنیای معاصرمان به نظر موضوع مهمی است.
در پایان این دو ویژگی ضروری است که عنوان شود، اشاره به مکان و زمان در ادبیات، مسلما می تواند در شکلی هنرمندانه بدون در نظر گرفتن واقعیت های عینی باشد. امید که خوانندگان این متن، تصور نکنند توجه  به این دو موضوع، از ارزش مسئله ذهنیت خاص و تخیل نویسنده و خلق زمان ها و مکان هایی فراواقع می کاهد.
سومین ویژگی: کیفیت موضوع رمان
اگر رمان خاما را رمانی عاشقانه، روایتی از دلبستگی خلیل عبدویی به خاما بدانیم، این عشق که در واقع موتور پرقدرتی برای پیش بردن زندگی خلیل و تصمیم ها و انتخاب هایش به حساب می آید، از دو جهت مورد بررسی است. موضوع عشق به عنوان بستری مناسب برای ارائه موضوعات دیگر و کیفیت این موضوع در مقام برانگیختن حسی نوستالژیک.
الف: موضوع عشق
به نظر می رسد عشق موضوع محوری رمان باشد. اما این عشق ابعاد دیگری را نیز در خود دارد. بستر مناسبی است برای طرح مسئله تبعید و تاریخ آوارگی کردها و ناکام ماندنشان در مطالبه گری هایشان و از طرفی عامل کنشگری شخصیت اصلی محسوب می شود. استفاده از عشق برای بیان بطن های چندگانه زندگی راوی، هوشمندانه صورت گرفته است. چرا که تنها عشق است که می تواند آبستن لایه های درونی و بیرونی زندگی شخصیت اصلی باشد. به تعبیری دیگر، قابلیت های بالقوه موضوعی چون عشق، در رمان خاما، بالفعل شده است.
ب: کیفیت عشق
یکی از مولفه های دنیای امروزی ناپایداری است. این مفهوم در تار و پود زندگی سوژه مدرن (انسان نوعی) رخنه کرده است و گویا بسیار سخت است که بتوان از آن دوری کرد.
مصرف گرایی بودن جامعه را در نظر بگیرید. مصرف به عنوان یکی از ویژگی های زندگی امروزی امری بدیهی است. اما شیوه مصرف سوژه در دنیای مدرن با شیوه مصرف سوژه در دنیای پیشامدرن، تفاوت دارد.
سوژه ای که در دنیای پیشامدرن زندگی می کرد، اساسا زمانی کالایی را خریداری می کرد که به آن نیاز داشت. بنابراین مصرف، کاملا بر پایه نیاز سوژه مطابقت می کرد. اما سوژه ای که در دنیای امروزی زیست می کند، الزاما برای مصرف کالا، نیازمندیش را در نظر نمی گیرد. او می خواهد فلان کالا را داشته باشد. این جاست که تفاوت بین نیاز و خواسته نمایان می شود. از طرفی همان سوژه در دوران پیشامدرن برخوردی کاملا متفاوت با کالایی خریداری شده داشت. او کالا را می خرید تا مدت زمان طولانی از آن استفاده کند اما سوژه مدرن، نگاهی کاملا تاریخ دار به کالای مصرفی خود دارد. دیگر کالایی را به نیت اینکه عمری از آن استفاده کند خریداری نمی کند.
مثالی که زده شد،مسئله جایگزین شدن خواسته سوژه مدرن به جای نیاز هایش و هم چنین نگاهی که تاریخ مصرف مشخصی برای کالای مصرفی قائل است، در مجموع نوعی ناپایداری را به وجود آورده است. این ناپایداری به فضاهای دیگر زندگی مدرن تسری پیدا کرده است. به همین جهت می توانید ناپایداری را در روابط فردی و بین فردی و اجتماعی و نهادهایی همچون خانواده و ساختارها و نظام های دنیای مدرن نیز   مشاهده کنید. بعد از پذیرش و زیست در این دنیای ناپایدار، رمان خاما را می خوانید. رمانی که در آن عشقی وجود دارد که حضور فیزیکی ندارد و فقط در خواب و خیالات شخصیت اصلی است؛ اما در چند دهه زندگی شخصیت اصلی رمان حضور و دوام دارد. کیفیت این عشق، نوعی حس نوستالژی را در مخاطب بر می انگیزاند.
 
مفاهیم اساسی رمان: تبعید و سکوت
همان طور که در مقدمه اشاره شد، به اعتقاد نگارنده، دو مفهوم تبعید و سکوت پایه های اساسی معنابخشی رمان محسوب می شوند. این مفاهیم خاستگاه های مشخصی در رمان دارند. تبعید با مفهوم خشونت و سلطه حکومت در پیوندی تنگاتنگ قرار دارد و سکوت در ساحت شخصیت پردازی راوی، کنش گری اصلی را عهده دار است. اشاره به زیرمجموعه های این دو مفهوم، کمک به سزایی در تحلیل رمان خواهد کرد.
مفهوم نخست: تبعید
در فصل اول رمان، مخاطب با قیامی آشنا می شود که عقبه ای تاریخی دارد. سرنوشت این قیام در همان فصل اول مشخص می شود. دولت ایران در راستای حمایت از دولت ترکیه، به منطقه کردنشین حمله می کند.خانوارهای کرد غافلگیر می شوند. قیامی که به سرکردگی احسان نوری پاشا در کوه های آرارات استقرار دارد، شکست می خورد. حکومت با همراهی امنیه های قزاق، خانوارهای کرد را به مکانی به نام ارس باران تبعید می کند. خشونت در ساختارهای حکومتی که می خواهد اقلیتی را سرکوب کند و تبدیل به چیزی کند که از اصل خود دور شود  به نوعی بیانگر مفهوم طرداجتماعی است .
به طور مشخص در سطح اول خشونت ساختاری حکومت را علیه اقلیت کرد شاهد هستیم.از دید گالتونگ خشونت را می توان به صورت زیر طبقه بندی کرد:
خشونت هدفمند در مقابل خشونت بی هدف.
خشونت آشکار در مقابل خشونت ساختاری.
خشونت فردی در مقابل خشونت ساختاری.
خشونت فیزیکی در مقابل خشونت روانی.
خشونت معطوف به قربانی در مقابل خشونت بدون قربانی.
در خشونت فردی معمولا فرد عامل خشونت شناخته می شود و مشخص است رفتار خشن معطوف به قربانی است و به صورت آشکار اعمال می شود و باعث وارد شدن صدمات بدنی یا انواع دیگر صدمات به فرد می گردد. در صورتی که خشونت های ساختاری معمولا به صورت پنهان صورت می گیرند و نمی توان فرد خاصی را به عنوان عامل خشونت در نظر گرفت و اعمال خشونت بر خلاف خشونت فردی به صورت غیرمستقیم است. تظاهرات خارجی خشونت ساختاری را تنها می توان به شکل تقسیم نابرابر اقتدار و تقسیم نابرابر شانس های زندگی مشاهده کرد نه به صورت صدمات بدنی. هر دو خشونت (فردی و ساختاری) بر روی یکدیگر تاثیر متقابل دارند و یکدیگر را تقویت می کنند. هدف هر دو نوع خشونت تاثیرگذاری بر افراد به منظور کاستن از امکان تحقق توانایی های بالقوه فرد است. به گفته گالتونیک با نهادینه کردن خشونت ساختاری و درونی کردن خشونت فرهنگی خشونت مستقیم نیز به صورت خشونت نهادینه شده در جامعه وجود خواهد داشت. یعنی به عبارت دیگر آن جایی که فرهنگ خشونت وجود دارد. خشونت نیز امر طبیعی تلقی می شود (جهانبگلو،1384 :93).
خشونتی که علیه خانوارهای کرد اعمال می شود، مشخصا و آگاهانه به نیت پراکندگی کردها و دور نگه داشتن آن ها از اصالت خود است. سلطه حکومت با این هدف، وضعیت و موقعیت جدیدی را به کردها تحمیل می کند. این وضعیت و موقعیت جدید در تبعید و آوارگی خلاصه می شود. در عدم استقرار در جایی معین. همان طور که در رمان می خوانید، خانوارهای کرد آغگل ابتدا به ارس باران تبعید می شوند و بعد از آن به روستاهای دیگر. در هر روستا و مکان تازه ای خانوارهای کرد را پراکنده می کنند. در جایی خلیل عبدویی از خاما نقل می کند:
«خاما گفته بود کردها همیشه خدا هی زاد و ولد کردند و هی شدند آواره مرزها. یک گروهی را شاه عباس فرستاد سمت هرات. یک عده را فرستادند سمت شمال.» (علیخانی،1396 :133).
در جایی دیگر از زبان باب علی می خوانیم:
«ما را پراکنده می کنند تا بی رگ بشویم.» (علیخانی،1396 :167).
در فصل سوم نیز که جابه جا شدن ها با مشقت فراوان همراه است دایه می گوید:
«کاری کرده اند که به همین کنار هم بودن قانع باشیم.»(علیخانی،1396 :129)
در جایی دیگر از زبان احمد و دایه که می دانند تبعید به چه منظور است می خوانیم:
«احمد گفت: همیشه کردها را کوچانده اند یا برای جنگیدن و حفاظتِ جایی یا...
دایه گفت: یا که بین باب و پسر و دایه و دختر را جدایی بیاندازند.» (علیخانی،1396 :71).
مصداق خشونت هایی که علیه کردها  از ناحیه دولت به جهت جلوگیری از قیام های بعدی،اعمال می شود در فصل های اول و دوم و سوم که تبعیدگاه ها روایت می شود به وضوح دیده می شود.
در جملات پایانی فصل اول، از زبان قزاقی می خوانیم:
«اگر دستور نداشتم با کامیون ببرمتان ارسباران، همه تان را در همان آتش نی زارهای تان هلاک می کردم. حیف گلوله!» (علیخانی،1396 :62)
این صحبت در حالی است که صحنه کارزاری نابرابر را در صفحات قبل می خوانیم و از میزان خشونت انبوه حکومتی ها بر خانوارهایی که تقریبا بی دفاع هستند متعجب می مانیم:
«هنوز باب دو قدم از خانه دور نشده بود که آسمان آبادی زلزله شد. طیاره پشت طیاره بالای آبادی به حرکت در آمدند. هنوز دو قدم آن طرف تر از شب را نمی شد دید که آسمان خودش را محکم به زمین کوبید و آبادی لرزید و شیشه ها صدا کردند و خاک بالا رفت و آن وقت شعله های آتش رسیدند.»(علیخانی،1396 :49)
در ادامه و تصویر به آتش کشیدن آغگل، می خوانیم:
«فرش آبادی را تکان تکان داده بودند انگار. انگار هزار سال کسی خاکش را نتکانده بود. از فرش آبادی همین طور خاک در هوا ماند تا نفس ها برگشت و زمین خاکش را پس گرفت و تازه متوجه شدیم این فرش را از هزار جا به آتش کشیده اند.»(علیخانی،1396 :51)
در فصل اول جنگی نابرابر، خشونت را نمایندگی می کند. در فصل دوم، خشونتی پنهان و موذی رخ می نماید. آن جا که استقرار را برای کردها جایز نمی دانند و دام های شان را مال خود می کنند و به تبعیدگاه بعدی می برند:
«دومین سال آمدن مان هم گذشته بود و گوسفندان مان دوباره بیشتر شده بودند و داشتیم آماده می شدیم برای احمد بروند خواستگاری یکی از دخترهایی که فاطمه نشان کرده و پچه پچه کرده بودند با دایه و مردیسی و باب که ریختند سرمان...من نبودم آن وقت. بعدها تعریف کردند که وقتی امدند چنان با غیظ فرمانده شان که سروان غلامی نبوده، خوابانده بود توی آبگاه باب که باب، نرسیده بود قیچی تیزش را نیزه بکند سمت شان. چند نفری ریخته بودند سر احمد و تا خورده بود زده بودنش. دایه بلند شده بود بیاید چوب بردارد که امنیه ای، تیری پیش پای اش در کرده بود و صدایش در دشت پیچیده بود.» (علیخانی،1396 :125)
این حجم از تحقیر و خشونت علیه کردها،نمایش دردآور نابرابری قدرت و عقیم کردن پرورش هر نوع توانایی برای زیستن در جایی مشخص را به نمایش می گذارد. در واقع خشونتی که اعمال می شود به نوعی توامان خشونت جسمی و روانی است. نگاه کنید به سطرهای ابتدایی فصل سوم که از زبان دایه بیان می شود:
«پرت مان کردند از بهشت مان به زمینی که خودشان می خواستند. تا آمدیم به زمین شان خو بگیریم، تا آمدیم زمین شان را آباد کنیم، تا آمدیم زمین تازه را بهشت کنیم، باز هم آواره مان کردند.» (علیخانی،1396 :128)
همان طور که قبلا اشاره شد، تحمیل وضعیت جدید در قالب تبعید، آگاهانه و در جهت ختم هر گونه خیالی درباره قیام است. حکومت سلطه در همین راستا کردها را از سرزمین و حرفه شان دور می کند. کاری می کند که نه در جای تازه ای ریشه بدوانند و نه بتوانند به کاری بپردازند که پیش از این انجام می دادند. در فصلی که خانوارهای کرد به قزوین می روند، صحنه هایی دیگر از خشونت علیه کردها را شاهد هستیم. آن جا که مردان جوان به عملگی می روند تا خیابان سپه را مرمت کنند. راوی در صحنه ای غربت و دلتنگیش را این گونه بیان می کند:
«و من ردی از آرارات در میان تخته سنگ ها نمی دیدم. تخته سنگ هایی بودن در خیابان دم درازی که از یک سر می رفت پایین و از یک سو به بالا نگاه می کرد که ته اش ساختمان عالی قاپو بود که شب توی تاریکی دیده بودم... باید پتک زد به دردی که سنگ شده و سنگ را باید آزاد کرد تا شاید خاک درونش با نرمه بادی به پرواز در آید. منتظر نمی ماندم تخته سنگ ها را بیاورند نزدیک تر. با پتک افتاده بودم به میدانی که جنگاورانش تخته سنگ ها بودند و سر از تن شان جدا می کردم و پیش می رفتم. هر چه داد می زدند گوش هایم کر شده بودند و چیزی نمی شنیدم.» (علیخانی،1396 :143)
تصاویر آوارگی کردها بعد از ناکامی قیامشان و خشونتی که عامدانه علیه آن ها اعمال می شود، در جای جای رمان دیده می شود.
خلیل عبدویی، نماینده روایت آوارگی ها و تبعیدی است که قومی داشته اند. شخصیت اصلی رمان، در واقع تصویری است از چهره زخم خورده قومی که دلتنگ خانه اش است و امیدی برای بازگشت ندارد.
مفهوم دوم: سکوت
پیش از این که به سکوت به عنوان کنش انتخابی راوی بپردازیم بهتر است نگاهی به نمای کلی زندگی شخصیت اصلی رمان بیاندازیم. چون همان طور که قبلا به آن اشاره شد، سکوت در ساحت شخصیت پردازی راوی معنادار می شود.
رمان خاما، رمانی است زندگی نامه ای که محوریت اصلی آن را زندگی خلیل عبدویی تشکیل می دهد. و زندگی این شخصیت،عشق خاما و آرزوی برگشت به آغگل است. در واقع زندگی راوی، پنج بخش و یا بزنگاه دارد. هر بزنگاه با بحرانی خاص روبه رو می شود:
بخش اول: عاشقی و قیام. هر دو در آغگل از دست می روند. قیام شکست می خورد و از خاما هیچ خبری مبنی بر زنده بودن و یا اسیر شدنش در دست نیست. نقطه بحرانی این بخش از دست دادن و ناکام ماندن است.
بخش دوم: آوارگی حاصل از تبعید و همنشینی با ترک های شاهسون و کردهای مافی در روستای زاغه و تجربه حرفه ای تازه داشتن.(مشخصا منظورعملگی و چاه زدن و هندوانه کاشتن است.). نقطه بحرانی این بخش ناامنی حاصل از یک جا نماندن است.
بخش سوم:  فرار کردن و پینه دوزی و حسن مهاجر شدن. این بخش مهم ترین بخش زندگی خلیل عبدویی است. او تصمیمی می گیرد که تمام زندگی پیش رویش را تحت الشعاع خود قرار می دهد. نقطه بحرانی این بخش، فاصله گرفتن از خود واقعی و تضاد حل نشده و ناکامی در رسیدن به خودآرمانی ست.
بخش چهارم: ازدواج با قدم بخیر است. ازدواجی غیرمتعارف که سرانجام خوشایندی ندارد. نقطه بحرانی این بخش، ناکامی حسن مهاجر از برقراری ارتباط سازنده با همسرش است که به تبع آن، در ارتباط با فرزند پسرش فریدون نیز به بن بست می انجامد. در واقع قدم بخیر بار دیگر ناامنی را برای حسن مهاجر به وجود می آورد. به خصوص در قسمتی که فریدون را ترغیب می کند سند زمین را به نام خودش بگیرد و کاری به پدرش نداشته باشد.
 بخش پنجم: اعتراف به خلیل عبدویی بودن است و لال شدن. این بخش در واقع نقطه بحرانی ندارد. با افشاگری خلیل عبدویی و تکذیب هویت جعلیش، شخصیت به سمتی می رود که فقط او و خاما موجودیت دارند.
پنج بخش یاد شده، در واقع دوپاره اصلی شخصیت اصلی را به نمایش می گذارد. شخصیت دوپاره راوی این گونه است: پاره ای در واقعیت به سر می برد. پاره ای دیگر در خواب ها و خیالاتش با خاما. پاره دوم در واقع بخش سرکوب شده شخصیت اصلی است. پاره اول حسن مهاجر است که جعلی بودن خودش را تنها خودش می داند و خاما و پاره بعدی، خلیل عبدویی است که می خواهد پنهان بماند و آرزوهایی دارد که در اندازه آرزو باقی می مانند.
دوپارگی شخصیت اصلی رمان، به خوبی مفهوم تبعید و عشق را نمایندگی می کند. بخش تاریک و روشن شخصیت که در تضادی درونی، سرنوشتش را به سمتی نامعلوم می برد.
برای فهم بهتر سکوتی که راوی اتخاذ می کند می بایست شخصیتش را تحلیل کرد. چراکه این انتخاب(انتخاب برای سکوت کردن و نگفتن خود واقعیش)، یکی از وجوه شخصیتی او را به نمایش می گذارد.
برای تحلیل شخصیت، از نظریه شخصیت یونگ بهره می بریم. به همین منظور به طور مختصر با این نظریه آشنا می شویم.
یونگ، روانشناسی تحلیل گرایانه را مطرح کرد. این روانشناس، از اصطلاح روان برای اشاره به کل شخصیت استفاده کرد. او برای این روان انرژی خاصی در نظر گرفت که آن را معادل لیبدو در نظر می گرفت. لیبدو انرژی فرایند زندگی است.او این انرژی روانی را در افکار و احساسات شخص متجلی می دانست. یونگ معتقد بود لیبدو طبق دو اصل هم ارزی و آنتروپی کار می کند.منظور از هم ارزی این است که افزایش در جنبه ای از کارکرد روان می تواند با کاهش جبرانی کارکرد بخشی دیگری از روان، یا کاهش جنبه ای از کارکرد روانی با افزایش جبرانی کارکردی دیگر همراه باشد. به طور مثال افزایش موفقیت شغلی هم ارز کاهش دل مشغولی با زندگی معنوی خواهد بود و برعکس. اصل آنتروپی نیز می گوید عناصری که قدرت نابرابری دارند دنبال تعادل روانی هستند. در واقع این اصل بیان گر این موضوع است که رشد  تحول یک جانبه شخصیت به بروز تعارض، تنش و فشار منتهی می شود. حال آن که توزیع انرژی باعث پرورش شخصیتی پخته میی گردد. مفاهیم کلیدی نظریه او در ارتباط با شخصیت، ایگو، ناهشیار شخصی، ناهشیار جمعی، کهن الگوها، نقاب، سایه، آنیما و آنیموس و خود است.(رایکمن،1393 :85-84).
شخصیت جعلی حسن مهاجر،طبق دو اصل لیبدو این گونه تحلیل می شوند: مخاطب رمان شاهد این است که با فرار خلیل از روستای زاغه و پشت کردن به خانواده اش و تبدیل شدن به حسن مهاجر، فصل جدیدی در زندگیش رقم می خورد. این فصل جدید، موقعیت و وضعیت های متفاوتی را برای او ایجاد می کند. هر چه قدر در روستای زاغه به عنوان مردی جوان و اهل کار و موفق سر زبان ها می افتد همان قدر از خانواده اش و اصالتش دور می شود. هم چنین شخصیت حسن مهاجر نمی تواند تبدیل به شخصیتی پخته شود چراکه روان او در تضادی همیشگی با دو قطب مخالف وجودیش قرار دارد. خلیل واقعی درونش که عاشق خاماست و حسن که می خواهد با زنی دیگر(قدم بخیر) ازدواج کند. این کشمکش های ذهنی و عینیِ شخصیت دوپاره، باعث می شود فشار و تنش در شخصیت بروز پیدا کند. این فشارها در خواب ها و خیال هایش با خاما دیده می شود. خلیل از طرفی با خاما هم صحبت است و از طرفی حسن، شوهر قدم بخیر است. از یک طرف می خواهد به آغگل برگردد و خانواده اش را دور هم جمع کند و خاما را پیدا کند و از طرفی در روستای فشک کنار قدم بخیر می ماند. دو گانگی بین ارزش ها و انرژی های نابرابر روانی شخصیت موجب می شود، شخصیت نه در حسن بودن رضایت داشته باشد و نه بتواند خلیل بماند. برزخی بین این و آن بودن.
مفهوم نقاب نیز در تحلیل شخصیت کارآمد است.نقاب یا ماسک، پوششی است که خود برای پنهان کردن ماهیت حقیقی خود در برابر جامعه ایجاد می کند. در واقع ما با نقاب صورت اجتماعی خود را در معرض دید قرار می دهیم. نقاب ها می توانند همه جنبه مثبت و هم جنبه منفی داشته باشند و هم عامدانه استفاده بشوند و هم غیرعامدانه. هر وقت با دیگران در ارتباطیم از این پوشش استفاده می کنیم. منظور این است که بر دیگران تاثیر مطلوبی بگذاریم. شکل نقاب ها بستگی به نقش ها و انتظارات جامعه و دیگران از ما دارد. ضروری است که هر فرد گاهی اوقات نقابی بر چهره بگذارد تا در جامعه رفتاری عادی داشته باشد زیرا تا حدودی از خود آسیب پذیرش حمایت می کند. مشکل آن جا اتفاق می افتد که شخص کاملا با نقاب خود همانند سازی کند و از برداشتن نقاب هراس داشته باشد. چنین شخصیتی بسیار محدود و در معرض عصبیت های فراوان است(اسنودن،1388 :90-89).
حسن مهاجر نقابی است که خلیل عبدویی به چهره می زند. کرد بودن و تبعیدی بودن این نقاب را به خلیل تحمیل می کند. ترس از آشکار شدن ماهیت اصلی و اینکه به راستی اهل کجاست و از کجا آمده است او را وادار می کند در چند دهه از زندگیش با نقابی زندگی کند که از خود واقعیش دور است. در واقع شخصیت در ابتدا قصد داشت با نقاب حسن مهاجر بودن از خلیل و موقعیت آسیب پذیرش در جامعه حمایت کند. اما رفته رفته این نقاب زندگی شخصیت را دوپاره کرد.نگاه کنید به قسمتی که نقاب می خواهد به هویت اصلی شخصیت در قالب سجل تبدیل شود. اطلاعاتی که شخصیت می دهد، همگی به جز نام پدر اشتباه است.
«اسم؟
حسن.
شهرت؟
مات نگاهش کردم. چی باید می گفتم. فکر کردم الان است که لو بدهم کی هستم و امنیه ها بریزند سرم.
پرسیدم شهرت؟
جوابی نداشتم. امنیه ای که مرا آورده بود، جواب داد:
حاجی گفتند بنویسید مهاجر.
نام پدر؟
علی.
متولد؟
قزوین.
آغگل انگار داشت بهم دهن کجی می کرد. خاما قهقهه زد توی سرم.» (علیخانی،1396 :226).
در واقع می توان شخصیت اصلی را در وجه خودآرمانی، خلیل عبدویی دانست که می خواهد به آغگل برگردد و در کنار عشقش خاما  و خانواده اش باشد. خود واقعیش خلیلی است که زیر نقاب حسن مهاجر مانده است و مجبور است خواسته هایش را سرکوب کند و خودی که به نمایش می گذارد حسن مهاجر است که با قدم بخیر ازدواج می کند و فرزندانی دارد و در روستایی زندگی می کند. خودهای شخصیت فاصله های بعیدی از یکدیگر دارند و همین فاصله ها باعث می شود که تعارض و تنشی در درون شخصیت اصلی وجود داشته باشد.
نظریه یونگ افراد را به دو نوع اساسی طبق جهت یابی نیروی روانی تقسیم می کند. این دو نگرش را درون گرایی و برون گرایی و دو نوع روانی را درون گرا و برون گرا نامید. طبق نظریه او افراد درون گرا  و برون گرا این مشخصات را دارند:
درون گراها نیروی روانی شان را، از محیط اطراف به ذهن خود متوجه می کنند یعنی آن ها بیشتر علاقه مند به دنیای افکار درون و احساسات خود بوده به دنیای بیرون از خود کمتر توجه دارند. رفتارشان بیشتر تحت تسلط عوامل ذهنی است. آنها افرادی متفکر و مردد بوده، انزواطلب اند و بیشتر مشغول خودشان اند. اغلب احتیاط می کنند... درون گراها نیازمند خلوت و فضای خصوصی هستند. در مقابل افراد برون گرا، نیروی روانی شان را متوجه جهان خارج می کند. بیشتر به عینیت توجه دارند. یعنی علاقه مند به جهان خارج و روابط هستند و رفتارشان تحت سلطه عوامل عینی است. آنها معاشرتی و صریح اند و شخصیت های سازگار و همکار دارند. آنها نیازمند عمل  و افراد  پیرامون خود هستند(اسنودن،1388 :138).
یونگ اعتقاد داشت که کوته نگری است اگر بخواهیم همه افراد را در یکی از این دو گروه قرار بدهیم. او دریافت که هیچ کس دقیقا در یکی از این دو نوع تقسیم بندی قرار نمی گیرد و مسئله این است که کدام نگرش در ما تسلط بیشتری دارد. در بحث شخصیت خلیل-حسن، نگرش درون گرایی بر برون گرایی مسلط است. وقتی رمان را می خوانید متوجه خواهید شد که خواب ها و خیالات شخصیت با خاما بخش عمده هم صبحتی های اوست. او آن قدر که در خیالش خاما را می بیند و با او حرف می زند، با همسرش که وجودی عینی و حاضر دارد هم کلام نمی شود. حتی زمانی که در کنار همسرش است تمنای حضور و خیال خاما با او همراه است. این بخش از شخصیت او کاملا درون گراست؛ اما بخش دیگر شخصیت او برون گراست. آن جا که فردی اهل کار و تلاش است و مهارت های خوبی نیز دارد. بخش برون گرای شخصیت در جهت تامین معیشت و ارتباط با سایر اهالی روستا خود را نشان می دهد.
یونگ در نظریه شخصیت خود، در کنار نگرش های بنیادی درون گرایی و برون گرایی، چهار کارکرد یا چهار شیوه ارتباط با دنیا را نیز عنوان کرد و به تبع آن هشت نوع تیپ روانی نیز ارائه داد:
 این چهار کارکرد حس کردن، فکر کردن، احساس کردن و شهود هستند. یونگ اعتقاد داشت فکر کردن و احساس کردن از کارکردهای عقلانی هستند و حس کردن و شهود کارکردهای غیرعقلانی هستند. اگر یکی از این کنش ها در فرد پیشتر رفته باشد، آن وقت مقابل آن کمتر پیش رفته و حتی سرکوب می شود. یونگ معتقد بود انسان کامل و یکپارچه کسی است که از همه چهار کارکرد یاد شده استفاده کند. او بر اساس این چهار کاکرد، در نظریه تیپ های روانی یک تقسیم بندی هشت جزیی دارد که عبارتند از: متفکر درون گرا (این تیپ تحت تاثیر عقاید است اما عقاید در ذهنیت او ریشه دارد نه در داده های عینی. او دنباله رو عقایدش است اما نه در مسیر بیرون بلکه در مسیر درون)و متفکر برون گرا(این تیپ در جستجوی عقاید و آرمان های خود، احساساتش را واپس می راند). احساسی درون گرا(به نظر یونگ زن ها مصداق این نوع تیپ هستند. آنها انسان هایی ساکت و غیرقابل دسترسی اند که درکشان دشوار است. شخصیت احساسی درون گرا خود را فاش نمی کند و نشان نمی دهد) و  تیپ احساسی برون گرا(این تیپ انسان هایی هستند که احساسات و رفتارشان تحت تاثیر هنجارهای اجتماعی و انتظارات دیگران از آن ها ست. این تیپ روانی، بر اساس وضعیت های عینی و واقعی و ارزش های عمومی زندگی می کنند). حسی درون گرا(این تیپ، غیرعقلانی اند و تحت امر حس ذهنی هستند که محرک عینی دارد. آن ها سخنان عادی دیگران را می گیرند و تفاسیر عجیب و خیالی از آن می کنند) و حسی برون گرا (یونگ مردان را عمدتا مصداق خوبی برای این نوع تیپ می داند.این نوع تیپ شخصیتی واقع گرا دارد غایت و هدف او تقریبا تجربه کردن حس ها است. هر تجربه ای برای او نقش راهنمای تجربه ای جدید را برای او بازی می کند. افرادی زودجوش و خوشحال هستند و ظرفیت بالایی برای خوشگذرانی و لذت بردن دارند)و شهودی درون گرا (در این نوع تیپ ها قوه شهود تقویت شده است و همین امر باعث شده که آن ها را از واقعیت بیرونی دور کند. چنین شخصیتی از نظر نزدیکان خود اسرارآمیز است.در کچنین آدمی آسان نیست. او به راحتی نمی تواند با دیگران ارتباط برقرار کند)و شهودی برون گرا(دل مشغولی این نوع تیپ بهربرداری از فرصت های بیرونی است. این شخصیت هر چیز تازه و در شرف وقوعی را بو می کشد) (رایکمن،1393 :93).
شخصیت رمانِ خاما، از چهار کارکرد یاد شده تفکر و شهود را در خود دارد. تفکر در معنای فکر کردن و قضاوت و ارزیابی در ارتباط با دیگران و انتخاب شغل و شهود در ارتباط با رابطه خیالیش با خاما و آرزوهایش درباره آغگل و خانواده اش. به همین منظور تیپ روانی این شخصیت دو گانه ای از تیپ متفکر درون گرا و تیپ شهودی درون گراست. مسئله مهم در ارتباط با نگرش مسلط و تیپ روانی شخصیت رمان این است که او نتوانسته است مراحل رشد و تکامل را به خوبی طی کند.
مسئله دیگری در این بخش و در ارتباط با تحلیل شخصیت قابل ذکر است.حضور انگیزه های ناآشکار (ناهشیار) شخصیت در رمان قابل پیگیری است. شاید بهتر باشد ابتدا تعریفی از انگیزه های ناآشکار و ماهیت و ویژگی های آن  آورده شود:
این انگیزه ها نیازهای ناهشیار بادوامی هستند که رفتار فرد را به سمت دستیابی به مشوق های اجتماعی خاص برانگیخته می کنند. انگیزه ناآشکار نیازی روان شناختی است که از فکر و هیجان و رفتار فرد استنباط می شود. نیازهای ناآشکار منشا اجتماعی دارند و از ترجیحات به دست آمده از طریق تجربه و جامعه پذیری سرچشمه می گیرند. زبان ناهشیار، امیال و احساسات فرد است. ویژگی انگیزه های ناآشکار این انگیزه های بر مبنای واکنش های هیجانی ما استوارند. چیزی که فرد در قالب انگیزه های ناآشکار نیاز دارد، تجربه کردن الگوی خاصی از هیجان است. دیوید مک کللند پژوهشگر حوزه انگیزه های ناآشکار او متوجه شد بین آنچه افراد می گویند می خواهند انجام بدهند با آنچه واقعا انجام می دهند تفاوت وجود دارد.به اعتقاد این پژوهشگر افکار و احساسات و رفتارهای فرد تحت تاثیر نیروهایی قرار دارد که حتی برای خود فرد نامعلوم است؛ یعنی انگیزه های ناهشیار(مارشال ریو،1395 :250-249).
بر اساس تعریفی که از انگیزه های ناآشکار فرد و ویژگی های آن گفته شد، می توان بخش سرکوب شده شخصیت رمان را در این بعد معنا کرد. نیاز ناهشیار شخصیت اصلی، عشق خاما و بازگشت به سرزمین مادری اش است که بادوام است و تا آخرین لحظه زندگیش او را همراهی می کند. شکل گیری این نیاز کاملا منطبق بر تحولات اجتماعی زندگی شخصیت روی می دهد. چرا که اگر تبعید و آوارگی برای او و خانواده اش اتفاق نمی افتاد، مسیر زندگی و نیازهایش دستخوش تغییر می شد. هیجانی که محرک اصلی این نیاز ناآشکار است، عشق و تبعید است که خود را در سکوت و فراری خودخواسته به نمایش می گذارد. عشق نماینده هیجانی لذت بخش و امیدوارکننده است و تبعید نیز نشان از هیجانی سراسر ترس و دلهره است.همان طور که در سراسر رمان شاهد هستید، زبان گویا و برجسته شخصیت اصلی،امیال و احساساتش است. در واقع گفتار عینی شخصیت را بسیار کم می بینیم ولی گفتار ذهنی شخصیت مستمر است.
موضوع دیگری که در ارتباط با تحلیل شخصیت باید به آن توجه کرد خواب های شخصیت است. در نظریه یونگ، خواب ها از ارزش بسیاری برخوردارند.
اولین خوابی که خلیل بعد از فرارش می بیند، بیانگر میزان اضطراب وجودی این شخصیت است و نقطه آغازی است برای اینکه نخواهد خلیل باشد:
«اسماعیل و محمد تفنگ های شان را زمین انداخته بودند و می دویدند . صدای دایه می آمد که می گفت: هرجا خلیل را دیدید امان ندهید!
چیله گریه می کرد. مردم دسته دسته توی چاه هایی می رفتند که من ومحمد و اسماعیل کنده بودیم. دادالله ایستاده بود و بازنش از مردم پول می گرفتند تا توی چاه ها بروند. باران بند امده بود. یکی داد می زد:
چاه ها خشک شده اند.
اسماعیل می گفت:
خلیل گفت چاه ها آب دارند.
دادالله ایستاده بود رو دایه و باب که:
به من دروغ گفتین. این چاه ها به آب نرسیدند.
دایه التماس می کرد:
پول ها را خلیل برده.
بعد همه شان تفنگ های شان را برداشتد و رو به من گرفتند که: بگیریدش!» (علیخانی،1396 :209).
بعد از این خواب است که خلیل به خاما می گوید من خلیل نیستم. در واقع یکی از دلایل فرار خلیل از روستای زاغه این بود که برادرهایش پول چاه کنی را دریافت کرده بودند و قصد نداشتند به خلیل پولی بدهند چون او را هنوز کوچک می دیدند و همچنین عدم رابطه خوب خلیل با برادرش اسماعیل. حالا او در خوابش می دید که متهم به دزدی شده آن هم از جانب مادرش. گویا این خواب نوعی مکانیزم دفاعی روان شخصیت است برای این که پشت سر گذاشتن خانواده اش را توجیه کند و سعی کند کمتر به آن ها و دل نگرانی های شان نسبت به گم شدنش فکر کند.
خوابی که خلیل در دکان پینه دوز در قزوین می بیند، نشان از ترس و دلهره ای دارد که در رفتن خلاصه می شود:
«کلید را در قفل صدا کرد و نور پاشید توی حجره. یک پا امد داخل؛ کفش به پا نداشت. پا آهنی بود. شلواری به پا نبود. پا پیش آمد. خوابیده بودم همچنان. پا آمد بالای سرم. کفش های نو را از زیر سرم برداشت. خواب بیدار نشستم سر جایم. پا آمد جلوتر. پا بلند شد. کفش ها حالت فرار گرفتند. پا کوبید روی سرشان. زورم نمی رسید کفش ها را بردارم. پا حشری بود انگار. کفش ها ترس خورده مانده بودند کناری. پا قدرتمند فشار آورد که فرو برود در لنگه کفشی. کفش جیغ می زد. جیغ می زد. جیغ می زدم.» (علیخانی،1396 :222).
البته این خواب در صفحه بعد ادامه پیدا می کند. خاما و دشت و گاوها به خواب اضافه می شوند و پاهایی که آهنی هستند. اگر پا را نماد رفتن  بدانیم و کفش را وسیله ای برای رفتن، متوجه می شویم که شخصیت در ابتدای فرارش تردید دارد. می ترسد. گویا انتظار دارد کسی بیاید و کفش هایش را ببرد. همان طور که در خواب می بیند. در نظر داشته باشید کفش هایی که زیر سر شخصیت است کفش های جدیدی است که پینه دوز برایش دوخته است که در واقع نشانه ای از راه تازه و پیش روی شخصیت دارد.
یکی دیگر از خواب های شخصیت درباره خانواده اش است. شخصیت بعد از فرار کردنش هنوز به خانواده اش فکر می کند و نمی داند چه سرنوشتی بعد از او خواهند داشت:
«وقتی کبک را دراز کردم بگیرند، مردها کنار کشیدند. سه تا دختر نشسته بودند زیر پای سه تا مرد. دختر اول را نگاه کردم. سرش را بالا آورد. فاطمه بود. گفتم: کبک آوردم از رودبار.
دومی سرش را بلند کرد. مردیسی بود. رو برگرداند. مردها برگشتند سمت من. احمد بود و محمد و اسماعیل. اسماعیل با صورت برافروخته نگاهم کرد. محمد سرش را برگرداند. احمد شماتت بار نگاه می کرد. دوباره نگاهم را به خواهرهایم برگردانم. چیله بلندتر گریه کرد:
چیله!
جواب نداد.
چیله! منم خلیل!
چیله سر بلند کرد و گفت:
پدر و مادرمان را کشتند.
مردیسی نالید:
جوانی پدر و مادرمان را کشته و آمدیم جنازه اش را از رودبار ببریم. آمدم کبک را رها کنم که صدای کسی از آن سمت کوه آمد که می گفت: کار همینه. این پدر و مادرتان را کشت.» (علیخانی،1396 :254)
شخصیت در خواب خواهرها و برادرهایش را می بیند. خواهرها از او رو بر می گردانند و برادرها با غضب به او نگاه می کنند. در دنیای بیداری این خلیل است که خانواده را ترک کرده و نامش را عوض کرده است و در دنیای خواب، خواهرها و برادرها او را نمی شناسند حتی با وجودی که او خود را خلیل معرفی می کند. این مسئله اول خواب است. مسئله دوم خواب، خبر قتل پدر و مادرش است. مسئله سوم، معرفی قاتل است. سردار سعید در خواب، خلیل را نشان خواهرها و برادرهایش می دهد و می گوید او مادر و پدرتان را کشته است. سه گزاره ای که در خواب وجود دارد، همگی در بیان اضطراب و نگرانی خلیل از فرار و فکرهایش درباره وضعیت پدر و مادرش بعد از اوست.
 
شخصیت اصلی رمان با همه تحت فشار بودن ها و نقاب زدن ها، شخصیتی منحصر به فرد دارد. سکوتش، نحوه ازدواج کردنش، انتخاب آگاهانه برای حسن مهاجر بودن، فرار از تبعید به نیت برگشتن به سرزمین مادریش و حتی نحوه کشاورزیش، به هیچ کدام از شخصیت های مکملش در رمان شباهت ندارد. به بیانی دیگر او شخصیتی است پیشرو.  می توان برای  پیشرو بودن شخصیت چهار دلیل آورد:
نخست: شخصیت اصلی رمان، فردیتی قابل ملاحظه دارد. با توجه به زیست شخصیت در جامعه ای بسته و سنتی در نزدیک به پنج دهه پیش، انتخاب آگاهانه او برای فرار، از او شخصیتی پیشرو می سازد. در نظر داشته باشید موقعیت بسته جامعه در آن روزها و زیست روستایی، ایجاب می کند که شخصیت، هویت خود را در گروهی که به آن از نظر قومی و مذهبی تعلق خاطر و نزدیکی دارد، حفظ کند. خلیل عبدویی، همه این امکان ها را که در زمانی مشخص برای او وجود دارد، پشت سر می گذارد و انتخابی دیگر می کند.
دوم: شخصیت اصلی رمان تصمیم به دیگری بودن می گیرد که همان زدن نقابی مشخص برای مصونیت از خطری است که در اجتماع حس می کند. آگاهی از خود به نمایش گذاشته شده  و خود واقعی و آرمانی شخصیت نیز نوعی آگاهی مدرن محسوب می شود. از این جهت نیز شخصیت اصلی، شخصیتی پیشرو محسوب می شود.
سوم: بحث کیفیت و چگونگی اعتماد در شخصیت اصلی گواه دیگری بر پیشرو بودن این شخصیت است. پیش از ورود به مصادیق کنش شخصیت در این حوزه به مفهوم اعتماد از دیدگاه آنتونی گیدنر اشاره ای خواهیم کرد. به طور کلی نظریات وی درباره اعتماد را می‌توان به چهار بخش تقسیم کرد:
الف: اعتماد و امنیت وجودی: که مربوط به دوران کودکی است و با آنچه اریکسون آن را اعتماد بنیادی می‌‌نامد، مطابقت دارد. گیدنز اعتماد را عامل احساس امنیت وجودی می‌داند که موجود انسانی منفرد را در نقل و انتقال‌ها در بحران‌ها و در حال و هوای آکنده از خطرهای احتمالی قوت قلب می‌بخشد و به پیش می‌برد.
ب: اعتماد به نظام‌های انتزاعی و تخصصی: گیدنز نظام‌های انتزاعی را نظام‌های انجام کار فنی یا مهارت تخصصی می‌داند که حوزه‌های وسیعی از محیط مادی و اجتماعی زندگی کنونی ما را تشکیل می‌دهد. مثل نظام پزشکی، نظام معماری و غیره. به نظر وی ما از اعتماد به نهادهای مدرن و نظام‌های انتزاعی در موقعیتی که بسیاری از جنبه‌های مدرنیت جهانی شده باشد، ناگزیریم. یکی از معانی قضیه بالا این است که هیچکس نیست که بتواند از نظام‌های تخصصی در نهادهای مدرن کاملا دوری گزیند زندگی در دوره مدرن توسط نظام‌های انتزاعی تخصصی تکه‌تکه می‌شود و یک نفر نمی‌تواند مانند گذشته همه یا بیشتر کارهای خود را به طور مستقل انجام دهد.
البته به نظر زتومکا اعتماد می‌تواند به مقولات انتزاعی دیگری مانند اعتماد به نظم، دموکراسی، علم و غیره نیز تعلق پیدا کند.
ج: اعتماد در روابط شخصی: در دوران پیشامدرن، روابط شخصی تابع ضوابط بیرونی همچون تعهدات خویشاوندی بود، در حالی‌که در دوران مدرن روابط شخصی که بیشتر به صورت رابطه ناب در می‌آید، وابسته به اعتماد متقابل است که آن را باید به وجود آورد و اعتماد طرف مقابل را جلب کرد. ارتباط ناب ارتباطی است که معیارهای بیرونی در آن تحلیل رفته باشد. ارتباط ناب تنها برای پاداشی به وجود می‌آید که از نفس ارتباط حاصل می‌گردد. در ارتباط ناب اعتماد چیز مطمئن و از پیش تعیین‌شده‌ای نیست.
د: زمینه‌های اعتماد در دوران پیشامدرن و مدرن: گیدنز اعتماد را از مولفه‌های اصلی مدرنیته می‌داند و معتقد است که چهار زمینه محلی اعتماد یعنی خویشاوندی، اجتماع محلی، سنت و کیهان‌شناسی مذهبی بر فرهنگ‌های پیش از مدرن تسلط دارند، حال آنکه در دوران مدرن اعتماد به نظام‌های انتزاعی و نمادها و نظام‌های کارشناسی جای این نوع اعتماد را گرفته است.
شخصیت اصلی در واقع به نوعی بی اعتمادی اجتماعی دارد و در مسیر این بی اعتمادی، اعتماد تازه خود را در محیطی نو، اکتساب می کند. به تعبیری دیگر بی اعتمادی شخصیت اصلی در مناسبات اجتماعی جامعه روستایی آن زمان، او را مجبور به انتخاب نقاب می کند. این نقاب همراه با سکوتی طولانی همراه است که ریشه در اعتماد جنسیتی شخصیت اصلی دارد. اعتماد جنسیتی شخصیت اصلی به این معناست که او از طرف دختری که همراه سردار سعید است به لال بودن ترغیب می شود:
« کاش می شد مرا هم مثل او به کدخدای شهرستانات تحویل می دادند. انگار چشم هایم را خواند که به کرمانجی گفت:
لال بمان!
سر تکان دادم.
گفت: اگر بخواهی دوام بیاری فقط لال بمان!» (علیخانی،1396 :259).
در ادامه خاما نیز او را به لال ماندن دعوت می کند:
«خاما کنارم ایستاد و مثل من دید که دختر رفت به خانه ای که دیگر نه من دیدم اش و نه خاما.
رفت!
عاقل بود.
کاش بماند.
می ماند.
از کجا می دانی؟
چاره ای ندارد.
گفت لال بمان.
پس لال بمان.» (علیخانی،1396 :260).
شخصیت اصلی در مرحله اول به دلیل اعتماد جنسیتی به دو زن، سکوت اتخاذ می کند و در ادامه با بی اعتمادی به تمام اشخاصی که بعد از این سکوت با آن ها روبه رو می شود نوعی اعتماد اکتسابی را برای خود فراهم می کند. اعتماد به ارباب های روستا و بزرگان روستا برای کسب معیشت و ازدواج. مسئله اعتماد، به نوعی، آگاهی مدرن محسوب می شود و نتیجه شرایط امروزی و توجه به فردیت سوژه مدرن است. پیش از این نهادها و اشخاصی مسئول اعتمادسازی بودند به خصوص در جوامع سنتی و بسته روستایی که اعتماد انتسابی به ریش سفیدان و مذهب متصل بود. اما در جوامع امروزی، اعتماد انتسابی اقتدار خود را از دست داده است و سوژه مدرن در پی اعتمادهای اکتسابی است.
چهارم: افشاگری شخصیت در پایان رمان دلیل دیگری بر پیشرو بودن شخصیت است. در این مرحله، با وجود اینکه خاما دوباره شخصیت را به سکوت دعوت می کند، او لب به سخن می گشاید. بعد از افشاگری شخصیت، او لال می شود. در این جا نیز با انتخابی آگاهانه برای اعتراف حسن مهاجر به خلیل عبدویی بودن روبه رو هستیم. افشاگری شخصیت در انتهای رمان، به معنای کنار زدن نقاب و هویت جعلیش است و نیز روایت داستان زندگیش؛ که در نوع خود هر دو موضوع، پیشرو بودن شخصیت را نشان می دهند.
تصویرسازی ها در رمان
زبان گوهره اصلی ادبیات است. تصویرسازی های رمان نیز به مدد همین زبان ترسیم شده است. زبان یک نقش اصلی(ایجاد ارتباط)و سه نقش فرعی(تکیه‌گاه اندیشه و حدیث‌نفس و ایجاد زیبایی هنری)دارد...دومین نقش زبان یعنی تکیه‌گاه اندیشه چندان در خور ارزش و اهمیت است که می‌توان آن را هم‌سنگ نقش اصلی دانست.
الف: ایجاد ارتباط
زبان پیش از هر چیز برای ایجاد ارتباط میان افراد جماعتی معین به کار می‌رود...نخستین و اساسی‌ترین نقش زبان همین است زیرا بشر در اجتماع ناگزیر است که تجربه‌اش را به دیگران منتقل کند . متقابلا تجربه‌ دیگران را دریابد و برای این منظور ابزاری ساده‌تر و در عین حال کامل‌تر و کارآمدتر از زبان در اختیار ندارد.
ب: تکیه‌گاه اندیشه
زبان علاوه بر این‌که به کار ارتباط می‌رود ابزار تفکر منطقی نیز هست چندان که اگر فعالیت ذهن آدمی در قالب زبان انجام نگیرد جای شک است که بتوان نام اندیشه بر آن نهاد.قدر مسلم این است که هر گونه فعالیت فکر حتی در تنهایی و خاموشی به مدد کلام صورت می‌گیرد.
ج: حدیث‌نفس
انسان در بسیاری از موارد زبان را برای بیان حالت‌های عاطفی شخصی و تحلیل احساسات فردی خود و نه لزوما به منظور ایجاد ارتباط با دیگری به کار می‌برد و بنابراین در این موارد معمولا به واکنش شنوندگان احتمالی توجه‌ی چندانی نمی‌کند یعنی به خلاف کاربرد زبان روزمره از ایشان انتظار رفتار متقابل و حتی تفاهم ندارد گویی که در تنهایی با خود سخن می‌گوید.
د: ایجاد زیبایی در کلام که آن را می‌توان نقش هنری زبان نیز نامید.
چون در زبان روزمره باید نقش ارتباطی خود را هرچه سریع‌تر و ساده‌تر انجام دهد گوینده معمولا به خود کلام و حتی به درستی عبارت توجه چندانی ندارد و همین‌قدر که مقصود او فورا حاصل شود برایش کافی است.اما در بعضی موارد خاصه در جایی که رفع نیازمستقیم و مبرمی در میان نباشد،گوینده به تزیین گفته‌ی خود می‌پردازد (نجفی،۱۳۷۸ :۳۴تا۳۸).
مطلبی که آورده شد، زبان گفتار را مد نظر دارد اما خوانندگان می توانند کارکردهای نام برده شده را به زبان نوشتار، مشخصا ادبیات مکتوب تعمیم بدهند.
زبان در خاما، در وجه ارتباطی خود به خوبی عمل کرده است. این وجه بر سایر وجوه کارکرد زبان در اثر برتری دارد. دلیل عمده آن تصویری بودن زبان است. زبان رمان علاوه بر القای احساس و جمله سازی ها و استفاده از آرایه های ادبی که بیشتر بر تشبیه و استعاره تکیه می کند، قصد دارد خواننده خود را به دیدن خاما دعوت کند نه تنها خواندن خاما. تصویرسازی در خاما، به مدد زبانی کاملا بصری، توانسته است با وجود حجم بالایش خوش خوان باشد. گرچه به اعتقاد نگارنده رمان می توانست کم حجم تر باشد. به مدد  زبان روان و تصویری رمان، موقعیت های خاص رمان به خوبی تصویرسازی شده است.
به طور مثال در فصل اول مرگ فرستاده خالد آقا این طور ارائه می شود:
«هنوز به نیمه خط میدان مردان ایل و قزاق ها نرسیده بود که صدای تیراندازی بیشتر و بیشتر شد. سوار را نشانه گرفته بودند. مرد ایل زیگزاگی می تاخت و از تیرها فرار می کرد اما از مردان قزاق فرار نمی کرد. هنوز خیلی مانده بود به صف قزاقان برسد که گلوله ها اسب را زمین گیر کردند و مرد ایل تا بلند شد تیرها هل اش دادند به عقب و مرد ایل ایستاد. هی شانه راستش به عقب افتاد. هی شانه چپ اش عقب افتاد. شکمش تا شد. سرش پایین افتاد و زانوانش قلم شدند و بر خاک افتاد»(علیخانی،1396 :55)
مسئله دیگری که در بحث زبان می گنجد نحوه بیان راوی است. به نظر می رسد انتخاب کلمه ها و توصیف های راوی با سطح سواد و موقعیت او همخوانی چندانی ندارد. در برخی مواقع نیز آرایش بیش از اندازه صحنه ها با تشبیه ها و استعاره ها، زبان را به حوزه حدیث نفس راوی کشانده است. گویا دیگر برای او مهم نیست مخاطب از خواندن توصیف های او خسته می شود. مشخصا به این دلیل که توصیف هایش به تکرار افتاده است. البته ممکن است گفته شود به طور مثال جاهایی که خلیل در خیالش با خاماست، می بایست برای ابراز عشقی که به او دارد و نحوه برخورد با او از تشبیه و استعاره دره و چشمه و... استفاده کند اما یکی از خصوصیات راوی شاعرانگی اش است که حتی اگر بگوییم نشات گرفته از عاشق بودنش است با شخصیت او در زمان نوجوانی و جوانی اش که فردی روستایی است که سواد ندارد، هماهنگی ندارد. به نظر می رسد این زبان نویسنده است که در کام راوی می چرخد نه خود راوی.
موضوع دیگر در زبان رمان، استفاده از شخصیت های کرد و ترک است که گویا مخاطب را با رمانی ترجمه شده از ذهن نویسنده روبه رو می کند. هرچند این زبان روان است و به مدد تصویرسازی های خوبش توانسته در این روزگار که یکی از ویژگی هایش بی حوصلگی و شتاب است، مخاطب را تا انتهای رمانی چهارصد چند صفحه ای بکشاند، باز هم جای سئوال است که چگونه می توان رمانی نوشت که همزمان شخصیت های ترک و کرد مقابل هم بدون اینکه زبان یکدیگر را بدانند زندگی کنند و همصحبت بشوند و مخاطب با هیچ چالشی از سمت یادگیرندگان زبان، روبه رو نشود.
باورهای عامیانه در رمان
باورهای عامیانه ریشه در فرهنگ دارند که خود را در آداب و رسوم جلوه گر می کنند. رمان خاما به باورهای عامیانه توجه داشته است و یکی از نقاط قوت رمان، از همین توجه و پرداختن به موضوع باورهای عامیانه نشات می گیرد. باورهای عامیانه، نوعی ارزیابی شناختی را برای شخصیت ایجاد می کند و نهایتا با توجه به این نوع ارزیابی شناختی، شخصیت دست به کنشگری می زند. برخورد نجات علی در مقابل سبز مار می تواند مثال خوبی برای این موضوع باشد. راوی او را در حالی که مثل چوب خشک ایستاده است می بیند و متوجه می شود ماری دیده است:
« خب تو که اینقدر ترسیدی، می زدی می کشتی.
سبز مار بود.
خب سبز مار یا سیاه مار. مار ماره خا.
سیدِ مار بود.
اینقدر ترس داشت؟ داشت زبان ات بند می آمد.
آقامار بود.» (علیخانی،1396 :288).
در واقع نجات علی به خاطر باور داشتن به مقدس بودن سبز مار(باور عامیانه)، ارزش خاصی برای او قائل بود (ارزیابی شناختی)و در مقابلش بی حرکت مانده بود(کنشگری).
در فصل های مختلف رمان، داستان ها و شعرها و مراسم مختلفی را شاهد هستیم که مصداق بارزی از فرهنگ جامعه روستایی به حساب می آیند. داستانی که خدایار تعریف می کند و نشان از محبت بین زن و مرد دارد در صفحه 84، نو کردن خانه برای سال جدید در صفحه 115، اشاره به مراسم چهارشنبه سوری در صفحه 116، داستان دوم خدایار که نشان می دهد باید حواس مان به آرزوهایی که می کنیم باشد در صفحه119، نماز باران خواندن و رفتارهای بعد از نماز باران در صفحات 160 و 161 توصیه پینه دوز برای اینکه راوی با کفش نو ابتدا پای چپ را در دستشویی بگذارد تا کفش عمری کار بکند در صفحه  225، ماجرای انداختن چوب بر زمین و باوری که مردم دارند مبنی بر اینکه اگر چوب را دست کسی بدهند دعوا می شود در صفحه293 و ماجرای بسم الله گفتن پیش از ریختن آب جوش در صفحه433.
فرهنگ را از جهتی به فرهنگ مادی و فرهنگ معنوی تقسیم بندی کرده اند.فرهنگ مادی را شامل همه وسایل و ابزارهای مادی و آنچه به دست بشر از ماده طبیعی ساخته می شود و شیوه ها و فرایندهای ساخت و ساز آنها می دانند و فرهنگ معنوی را شامل ارزش ها،دیده ها و باورها،اندیشه ها و فن ها،یعنی آداب و سنت ها،علوم و فلسفه و ادبیات و هنر همه فراورده های ذهنی انسان. بنابراین فرهنگ شامل همه سازمایه های مادی و معنوی زندگی اجتماعی است که فرد انسانی در درون آن زاده و پرورده می شود و از این راه دارای آن چیزی می شود که در اصطلاح روان شناسی شخصیت می نامیم.از این راه به فرد انسانی چیزی ارزانی می شود که نام اش هویت فرهنگی است و این هویت کل گرایش های رفتاری او را به او می بخشد...(آشوری،1380 :121).
با توجه به تعریفی که از فرهنگ ارائه شد، می توان عنوان کرد در رمان خاما، فرهنگ معنوی یا غیرمادی، بخش برجسته فرهنگ در رفتار و کنشگری  شخصیت های رمان به حساب می آید.
زنان در رمان خاما
سه زن، نقش اصلی و برجسته ای در رمان خاما دارند: دایه مادر راوی، خاما عشقش و قدم بخیر همسرش.
دایه به عنوان مادر، زنی است محکم و استوار. زنی است که نقل قول هایش در فصل دوم صفحه 64 به مخاطب گوشزد می کند که راوی چقدر به مادرش توجه دارد. اساسا راوی به زن ها توجه خاص دارد. توجه او به نیم تاج در روستای زاغه و قدم بخیر در ابتدای ورودش به فشک و دختری که با سردار سعید همراه است، گواه این مطلب است. مادر در فصل های ابتدایی حضور دارد و در فصل های دیگر تنها یاد و نامی از او باقی می ماند.
خاما در واقع دیگری مهم و عشق راوی است. دیگری مهمی که درونی شده و در ذهنیت راوی شکل گرفته و در واقع این راوی است که به او موجودیت می بخشد. خاما زنی است که راوی را تنها نمی گذارد و در عین قدرتی که در نزد راوی دارد خود را اسیر و بنده راوی می داند. خاما در واقع صورت دیگر راوی است. صورتی که پنهان مانده اما فراموش نشده است. از منظری دیگر، خاما سنگ صبور لحظات راوی است و در مواقعی که او احساس سرخوردگی می کند به او شهامت می بخشد:
«خلیل به من قول بده مثل کوه ها محکم باشی.
من خلیل هم نتوانستم بمانم. شدم حسن. من چطور کوه بمانم؟
تو کوهی و این بادها و سیلاب ها فقط ازت می گذرند.
این ها شعر است. من فقط به کوه تو تکیه دارم.» (علیخانی،1396 :329).
قدم بخیر و تاثیر او در زندگی حسن مهاجر، با اثربخشی حضور دایه و خاما متفاوت است. راوی از انتخاب او پشیمان است اما خاما او را متقاعد می کند:
«کرد وقتی کاری را کرد تا آخرش می ماند.»(علیخانی،1396 :336).
قدم بخیر نمی تواند در نقش همسری آن چنان که باید ایفای نقش کند و ذهن و جسم راوی را مال خود کند. در بخش نهایی رمان زمانی که حرف اصلاحات ارضی بر سر زبان هاست، قدم بخیر به فریدون پیشنهادی می دهد که راوی را سرخورده و کلافه می کند:
«خواب بیدار بودم که شنیدم. سر چرخاندم بینم اشتباه می کنم یا نه. قدم بخیر و فریدون گوشه پیش بام نشسته بودند و حرف می زدند. قدم بخیر نگاهی به پشت سرش و اتاقی که من درش خواب بودم کرد و گفت:
مآره جان! فریدون! تی سر قربان! زودتر برو به اسم بزن!
فریدون مردد جواب داد:
آجان پس چی؟
اونی حواس نی. خودت برو.
یک چیزی از داخل، قلبم را سوزن می زد. یک جور غریبه گی. یک جور دور بودن. یک جور فاصله. نبودن یا هر اسم دیگری.» (علیخانی،1396 :413).
بعد از این ماجراست که راوی قصد می کند نامه ای برای خانواده اش بنویسد و بعد قصه اش را درباره حسن مهاجر نبودن بگوید. ضربه ای که قدم بخیر به روان او زد، درد تمام سال های غربت و دوری از خانواده  و نرسیدن به خاما را در او به یکباره زنده کرد.
نتیجه گیری
نخست: رمان خاما، رمانی است زندگی نامه ای که بیش از هر چیز بر شخصیت راوی تکیه دارد.
دوم: رمان از سه ویژگی زمان مند بودن، مکان مند بودن و استفاده از قابلیت های عشق در روایت های غیرعاشقانه برخوردار است.
سوم: پایه های اساسی رمان بر دو مفهوم تبعید و سکوت استوار است.
چهارم: خاستگاه مفهوم تبعید خشونت ساختاری سلطه حکومتی است که با تحمیل وضعیت و موقعیت تازه، قصد دارد اذهان اقلیت کرد را از بحث مطالبه گری هایشان منحرف کند.
پنجم: سکوت در حوزه شخصیت پردازی راوی معنادار می شود.
ششم: شخصیت اصلی رمان از منظر نظریه شخصیت یونگ فردی است که نگرش درون گرایی مسلط دارد. تیپ روانی او ترکیبی از تیپ متفکر درون گرا و شهودی درون گراست.
هفتم: شخصیت اصلی رمان پنج بخش اصلی دارد که گویای دو پاره بودن شخصیت است. پاره ای از شخصیت در واقعیت به سر می برد و پاره ای دیگر در خواب و خیال هایش با خاما.
هشتم: خودهای آرمانی و واقعی و به نمایش گذاشته شده شخصیت اصلی با یکدیگر فاصله دارند. به همین جهت  شخصیت دچار تضادهای درونی و تنش و فشار است.
نهم: یکی از دلایل عدم موفقیت شخصیت برای رسیدن به خودآرمانیش، انگیزه های ناآشکار و یا ناهشیار اوست که با دو هیجان عشق و تبعید در آمیخته شده است.
دهم: خواب های شخصیت اصلی نشان از دلهره و اضطراب وجودی او دارد.
یازدهم: انتخاب آگاهانه شخصیت برای فرار، تغییر نامش به حسن مهاجر، نحوه ازدواج کردنش، نوع اعتمادش،  سکوت طولانی مدتش، افشاگریش در پایان عمرش، نشانه هایی برای پیشرو بودن شخصیت است.
دوازدهم: زبان در رمان به خوبی از پس فضاسازی های زنده و شفاف برآمده است و در بخش کارکرد ارتباطی خود موفق عمل کرده است.
سیزدهم: رمان می توانست کم حجم تر باشد.
چهاردهم: زبان با میزان سواد و تجربه شخصیت همخوانی ندارد. مخصوصا آن قسمت هایی که زبان با آرایه های ادبی(تشبیه و استعاره)آرایش شده است. در واقع گویا زبان نویسنده در کام شخصیت می چرخد.
پانزدهم: باورهای عامیانه که زیرمجموعه فرهنگ هستند و خود را در آداب و رسوم نشان می دهند، در رمان خاما بخش فرهنگ غیرمادی را به خوبی نمایندگی می کند.
شانزدهم: سه زن در رمان(دایه و خاما و قدم بخیر) به عنوان شخصیت های مکمل ایفای نقش می کنند که البته نقش قدم بخیر متفاوت از نقش دو زن دیگر است.
 
 
 
 
 
نام کتاب: خاما
نام نویسنده: یوسف علیخانی
نام ناشر: آموت
تاریخ و نوبت چاپ: 1396 اول
تعداد صفحه: 448 ص.
قیمت پشت جلد: 33000تومان.
 
 
 
 
 
کتابنامه
علیخانی، یوسف(1396). خاما، تهران: آموت.
رایکمن، ریچارد(1393). نظریه های شخصیت، ترجمه مهرداد  فیروزبخت. تهران: ارس باران.
اسنودن، روت (1388). خودآموز یونگ، ترجمه نورالدین رحمانیان، تهران: آشیان.
جهانبگلو، رامین. (1384) ایران در جستجوی مدرنیته تهران: نشر مرکز .
آشوری،داریوش(1380) فرهنگ،تهران: نگاه.
نجفی،ابوالحسن(1378) مبانی زبان شناسی و کاربرد آن در زبان فارسی،تهران: نیلوفر.
گیدنز، آنتونی(1377). پیامدهای مدرنیت، ترجمه محسن ثلاثی، تهران: مرکز.