به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،

«وقتی سخن از تماشای رنج دیگران است، هیچ «ما»یی را نباید بدیهی فرض کرد.» سوزان سانتاگ، درباره رنج دیگران.

دیدن رنج دیگری الزاماً به معنای شناخت آن نیست. تصویر می‌تواند ما را متأثر کند، بی‌آنکه چیزی درباره علل مصیبت یا زندگی فردی که پیش رویمان قرار گرفته بدانیم. هشدار سوزان سانتاگ متوجه همین فاصله میان دیدن و دانستن است؛ فاصله‌ای که با افزایش تصاویر جنگ، مهاجرت و آوارگی از میان نمی‌رود و گاه بیشتر نیز می‌شود. مسئله تنها این نیست که تصویر چه چیزی را نشان می‌دهد؛ باید پرسید چه چیزهایی را حذف می‌کند و تماشاگر از چه جایگاهی به رنج دیگری نگاه می‌کند. نقاشی در مواجهه با این مسئله موقعیت متفاوتی دارد. نقاش می‌تواند از ثبت لحظه فاصله بگیرد، جزئیات را انتخاب کند، زمان را در تصویر فشرده سازد و با حذف محیط، توجه را به بدن معطوف کند. اما این آزادی به‌خودی‌خود شناخت عمیق‌تری از مصیبت پدید نمی‌آورد. چه‌بسا هرچه تصویر از نظر بصری دقیق‌تر و تأثیرگذارتر شود، زمینه تاریخی موضوع آن بیشتر به حاشیه برود. نمایشگاه «در جایی دور از همه» پرژام پارسی را می‌توان در همین فاصله میان دقت در بازنمایی و دشواری بازشناختن تجربه دیگری بررسی کرد. در آثار پارسی، مردی سالخورده با بالاتنه برهنه، در برابر زمینه‌هایی عمدتاً سفید قرار گرفته‌اند. هنرمند با کنارگذاشتن عناصر محیطی، بخش عمده سطح بوم را به بدن و وضعیت پیچیده و در هم او اختصاص داده است. معماری، منظره و اشیایی که بتوانند موقعیت اجتماعی افراد را مشخص کنند، تقریباً حضور ندارند. آنچه باقی می‌ماند، بدن‌هایی است که ظاهراً در یک وضعیت نامطلوب و تحت فشار قرار دارند. این حذف را می‌توان تصمیم اصلی مجموعه دانست. پارسی به گفته خودش، از مدل‌هایی استفاده کرده که در پناهگاهی در اروپا عکاسی شده‌اند. بااین‌حال، پناهگاه در نقاشی حضور ندارد. هیچ نشانه مشخصی از محل اقامت، کشور میزبان، مسیر مهاجرت یا شرایط زندگی آنان در اثر دیده نمی‌شود. در بیانیه نمایشگاه نیز بحران مهاجرت سال ۲۰۱۵ و تجربه پناهجویان خاورمیانه زمینه شکل‌گیری مجموعه معرفی شده است. نقاش از بازنمایی مستقیم واقعه صرف‌نظر می‌کند تا آنچه پس از واقعه بر بدن باقی می‌ماند، موضوع تصویر شود. مفهوم محوری این آثار را می‌توان «بدنِ بی‌مکان» یا وضعیت انسان معاصر نامید؛ بدنی که حتی وقتی در جایی مستقر است، نشانی از تعلق به محیط پیرامون خود ندارد. این تعبیر ما را به تماشای انسانی تر آنچه درد و رنج است نزدیک تر و برایمان ملموس تر می‌کند. برای فهم این انتخاب باید به مسیر نقاشی پارسی نیز نیم نگاهی انداخت. در نمونه‌هایی از تجربه‌های اولیه او، پیکره انسان در میان سطوح رنگی، خطوط آزاد و ترکیب‌بندی‌های ناآرام قرار داشت، گویی وضعیت ناآرام تن پیش از این جستجو شده بود. بدن‌ها گاه تجزیه می‌شدند و با فضای اطراف درمی‌آمیختند. به گفته هنرمند، بخشی از این تجربه‌ها در دوره حضور او در کارگاه مسلمیان شکل گرفته‌اند. اما مسیر بعدی او که در این نمایش جدید شاهدش هستیم، را نمی‌توان گذار یک‌باره از انتزاع به واقع‌گرایی دانست. نقاشی‌های انتزاعی و فیگوراتیو در دوره‌هایی از کارش هم‌زمان حضور داشته‌اند. در مجموعه تازه، آن میدان‌های رنگی پرتحرک جای خود را به فضایی محدود و کم‌جزئیات و کم رنگ حتی داده‌اند. رنگ تقریباً به پوست، مو، لباس و سایه‌های خفیف زمینه اختصاص یافته است. هر چند در نقاطی از کار که سعی شده رئال ترین تصویر ارائه شود، به قول معروف رنگ در نیامده یا از دست رفته است. نور یکنواخت، بخصوص وقنب نزدیک کار می‌شوی، سطح بدن را برای مشاهده دقیق در اختیار چشم می‌گذارد. خطوط برجسته استخوان کتف، رگ‌های دست و چین‌های پوست سعی شده عمیق و دقیق ترسیم شوند که گویی نقاش می‌خواهد از یک سو هیچ‌چیز از موضوع دیدن دور نماند و از سوی دیگر با جزئیات بسیار مثل رگه‌های درخت روند جاری درد را نشان دهد. هر چند در نقاطی گویی افراط نیز شده و رگ، بیش از یک رگ و در هم تنیدگی بیش از حد به نمایش در آمده است. بااین‌همه، آنچه از قاب بیرون مانده، به‌اندازه جزئیات درون آن تعیین‌کننده است. در نقاشی مردی که از پشت دیده می‌شود و دست بر گردن گذاشته، چهره تقریباً پنهان است. بیننده ناچار می‌شود به استخوان‌های برجسته پشت، کشیدگی بازو و فشار انگشتان بر گردن با دقت بیشتر نگاه کند. در اثر دیگری، دست‌های مرد پشت کمر به یکدیگر گره خورده‌اند و بدن در وضعیتی نسبتاً تسلیم و فشار قرار دارد. تفاوت این دو تصویر نشان می‌دهد که پارسی تنها به نمایش حالات آشکار درد متکی نیست. انقباض، سکون و نحوه قرارگرفتن اندام‌ها نیز ابزار بیان او هستند. بااین‌حال، تکرار چنین ژست‌هایی در سراسر مجموعه این خطر را دارد که بدن‌ها به مجموعه‌ای از نشانه‌های ازپیش‌شناخته‌شده رنج تن تبدیل شوند. حالت استعاری و پنهان‌گویی اثر هنری را به یک بیان صریح کشانده و همه چیز اصطلاحا رو باشد. مرد خوابیده بر تخت از این نظر موقعیت متفاوتی دارد. حضور تخت، بالش و ملحفه سفید، حداقلی از محیط را به تصویر و به تحلیل بازمی‌گرداند. جای زخم روی بدن و حالتی که مرد در آن قرار گرفته، امکان خواندن تصویر را فراتر از یک مطالعه تشریحی و نگاه خطی فراهم می‌آورند. این جزئیات لزوماً سرگذشت فرد را آشکار نمی‌کنند، اما نشانه‌هایی مشخص‌تر از تجربه زیسته او به ما می‌دهند. در مقابل، سفیدی یکدست زمینه در بعضی آثار دیگر، هرگونه سرنخ درباره موقعیت اجتماعی و تاریخی مدل را از بین می‌برد که خود این انتخاب جای تحلیل دارد. در تاریخ نقاشی فیگوراتیو، مطالعه بدن آسیب‌پذیر سابقه‌ای طولانی دارد. لوسین فروید، برای مثال، با انباشت رنگ و تأکید بر مادیت گوشت، بدن را از آرمان‌های زیبایی‌شناختی متعارف فاصله می‌داد. در آثار او در مجموعه موزه متروپولیتن ، ضخامت رنگ و آثار حرکت قلم‌مو بخشی از تجربه جسمانی تصویر را می‌سازند. پارسی مسیر دیگری را دنبال می‌کند. سعی تمام شده تا پوست با دقت بازنمایی شود، اما خودِ ماده رنگ کمتر مجال حضور مستقل پیدا کرده است. این تفاوت، پرسشی درباره ضرورت نقاشی پیش می‌کشد: تبدیل عکس به نقاشی چه امکان تازه‌ای برای شناخت موضوع فراهم کرده است؟ پاسخ را نمی‌توان صرفاً در مهارت بازنمایی جست. عکس، پیش‌تر بدن و ژست مدل را ثبت کرده است. نقاشی زمانی می‌تواند از این ثبت فراتر برود که انتخاب‌های مربوط به رنگ، ماده، سطح و ترکیب‌بندی، رابطه تازه‌ای میان بیننده و موضوع برقرار کنند. در آثار پارسی، حذف محیط و تمرکز بر جزئیات تن و البته سعی در نزدیک کردن رنگ به حالت‌های انسانی رنج، و ردی که بر تن میگذارد، چنین امکانی را فراهم می‌کنند. اما پرداخت یکدست سطوح گاه فاصله میان نقاشی و تصویر مرجع را کاهش می‌دهد. دقیقاً در همین نقطه، واقع‌نمایی می‌تواند از امتیاز فنی به محدودیتی برای نقاشی تبدیل شود. مسئله دیگری نیز وجود دارد. وقتی مدل‌ها پناهجویانی واقعی‌اند، تصویر آنها تنها یک موضوع زیبایی‌شناختی نیست. این افراد زندگی، که نمیدانم چرا از نسل‌ها و سنین مختلف انتخاب نشده اند، نام و گذشته‌ای دارند که در آثار تقریباً ناشناخته باقی می‌ماند. ناشناس‌ماندن می‌تواند انتخابی برای حفظ حریم شخصی باشد، اما از سوی دیگر، امکان تبدیل افراد به نمونه‌هایی عمومی از مصیبت را نیز فراهم می‌کند. هر چند سالخوردگی خود میتواند نشانه پ نمادی بر یک سیستم و وضعیت باشد. در هنر معاصر ایران، مواجهه با بحران‌های اجتماعی اغلب میان دو تمایل در نوسان است: بازنمایی مستقیم رویداد و تبدیل آن به استعاره‌ای عمومی. پارسی با حذف نشانه‌های آشکار مهاجرت، به مسیر دوم نزدیک می‌شود. امتیاز کار او آن است که از بازسازی نمایشی فاجعه فاصله می‌گیرد و به مشاهده دقیق بدن وفادار می‌ماند. محدودیتش نیز از همان انتخاب سرچشمه می‌گیرد. وقتی تاریخ و جغرافیا به‌کلی کنار می‌روند، تفاوت میان رنج پناهجو، بیماری، سالخوردگی و تنهایی به‌آسانی از میان برداشته می‌شود. «در جایی دور از همه» در مطالعه وضعیت جسمانی انسان و سازمان‌دهی تصویری آن به تمرکز قابل‌توجهی رسیده است. بااین‌حال، مسئله حل‌نشده مجموعه، نسبت میان بدنِ ترسیم‌شده و زندگیِ ناشناخته صاحب آن است. تا وقتی نشانه‌های مصیبت فقط بر سطح پوست باقی بمانند، نقاشی‌ها بیش از آنکه درباره آوارگی تاریخی سخن بگویند، تصویری عمومی از آسیب‌پذیری انسان ارائه می‌کنند. امکان مهم کار پارسی در ادامه همین مسیر، یافتن راهی است که در آن دقت در بازنمایی بدن، به حذف سرگذشت انسانی که آن بدن به او تعلق دارد، منجر نشود.

برای اطلاع از آخرین اخبار و تحلیل‌ها به کانال شرق در «تلگرام» بپیوندید.