بهتدریج، توجه به تجربه زندگی در جنگ، پیامدهای فرهنگی آن و انتقال این حافظه تاریخی به نسلهای جدید نیز به یکی از مسیرهای اصلی این سینما تبدیل شد.
به همین مناسبت درباره نسبت سینمای دفاعمقدس و حافظه فرهنگی با دکتر پژمان دادخواه، استاد دانشگاه و پژوهشگر مطالعات سینما گفتگو کردیم. دادخواه معتقد است که سینمای دفاعمقدس توانسته حافظه فرهنگی و عاطفی ایرانیان را حفظ کند؛ حافظهای که از خلال زبان سینما، از نسلی به نسل دیگر منتقل شده و همچنان بخشی از هویت فرهنگی جامعه ما را شکل میدهد. مشروح این گفتوگو را در ادامه از نظر میگذرانید.
در سالهای اخیر، «حافظه فرهنگی» در مطالعات سینما اهمیت زیادی پیدا کرده است. این مفهوم چه کمکی به فهم سینمای دفاعمقدس میکند؟
نگاه به سینمای دفاعمقدس از این زاویه، نقش مهمی در بیان کارکردهای بنیادی فرهنگی و تاریخی آن دارد. با استناد به نظریه موریس هالبواکس مبنی بر اجتماعیبودن حافظه و نقش نهادها در بازسازی گذشته و همچنین تبیین یان آسمن از نقش رسانهها و هنر در انتقال حافظه فرهنگی، میتوان دید که این سینما فراتر از بازنمایی صرف جنگ، مثل سازوکاری حیاتی برای حفظ و انتقال حافظه تاریخی جامعه ایرانی عمل میکند. اهمیت سینمای دفاع مقدس در این است که جنگ را از سطح یک واقعه تاریخی فراتر برده و به تجربهای فرهنگی تبدیل کرده است.
یعنی مخاطبان نسلهای بعدی، اگرچه در میدان نبرد حضور نداشتهاند، اما از راه این رسانه، با آن پیوند برقرار کرده، تصویری ذهنی از آن دوره میسازند و ارزشهای فرهنگی و معنوی آن ¬را درک و بازتولید میکنند.
سینمای دفاع مقدس بیش از آنکه صرفا آرشیوی گزارشی از رویدادهای جنگ باشد، بازتابی از عواطف تاریخی ملت ایران است. این ویژگی را چگونه میتوان توضیح داد؟
تاریخ به ما میگوید چه اتفاقی افتاده است، اما هنر و سینما نشان میدهند انسانها آن رویداد را چگونه زیسته و تجربه کردهاند؛ از این حیث، هنر و سینما وجهی فلسفیتر از تاریخ دارند. جنگ با مفاهیمی همچون مقاومت، اضطراب، امید، انتظار یک مادر، دلتنگی همسر، احساس غربت یک جانباز و ... نیز تعریف میشود؛ و این سینماست که توانایی بازنمایی این لایه¬ها را دارد. برای مثال، وقتی «از کرخه تا راین» ابراهیم حاتمی¬کیا را تماشا میکنیم، بیش از آنکه با یک روایت جنگی مواجه باشیم، با تجربهای از رنج، غربت و استمرار جنگ در زندگی انسان روبهرو هستیم. فیلم نشان میدهد که جنگ پس از پایان رسمی آن نیز میتواند در جسم، حافظه و روابط انسانی ادامه پیدا کند. به همین دلیل معتقدم سینمای دفاعمقدس در طول چهار دهه گذشته به نوعی آرشیو عاطفی ملت ایران تبدیل شده است. آنچه از راه فیلمها به نسلهای بعد منتقل میشود، صرفا اطلاعات تاریخی نیست؛ بلکه کیفیت احساسی و انسانی یک تجربه تاریخی است.
نقش حافظهساز سینمای دفاع مقدس، چطور در ساختار آثار آن تجلی پیدا کرد؟
نکته حائز اهمیت این است که حافظه در سینما، فقط از راه روایت داستانی شکل نمیگیرد؛ یعنی علاوه بر محتوا، فرم سینمایی در این فرآیند نقشی تعیینکننده دارد. عناصر سینمایی همچون شخصیتپردازی، میزانسن، طراحی فضا، صدا، نور، ریتم روایت و حتی نوع قاببندی و حرکت دوربین در شکلگیری حافظه مؤثر هستند. برای مثال در «دیدهبان» ابراهیم حاتمی¬کیا، آنچه در ذهن مخاطب ماندگار می¬شود، صرفا یک داستان جنگی نیست؛ بلکه بخش مهمی از تأثیرگذاری آن ناشی از فرم اثر است. استفاده از فضاهای خلوت، تأکید بر تنهایی شخصیت اصلی در قاب¬های باز و ریتم تأملی فیلم، باعث میشود مخاطب تجربهای وجودی از مسئولیت و ایثار را لمس کند. به همین دلیل، مطالعه سینمای دفاعمقدس تنها از منظر محتوا کافی نیست و باید به فرم نیز توجه کرد، چون حافظه در سینما، از همین طریق بازتولید میشود.
موسیقی و صدا در بازتولید حافظه اثار دفاعمقدس چه نقشی دارند؟
صدا یکی از مهمترین حاملان حافظه است. گاهی یک صدا یا یک قطعه موسیقی میتواند بیش از یک تصویر در ذهن ماندگار شود؛ به عبارتی بسیاری از خاطرات انسانی پیش از آنکه تصویری باشند، صوتی هستند. در سینمای دفاعمقدس نیز موسیقی، طراحی صدا، صداهای محیطی و حتی لحن دیالوگها، نقشی اساسی در بازآفرینی تجربه زیسته جنگ دارد. صداهای محیطی مانند بیسیم، آژیر، سکوت پس از انفجار، در کنار نوحهها و موسیقیهای مرتبط با آن دوران، همگی بخشی از حافظه شنیداری جامعه ایرانی را شکل دادهاند. بنابراین، مطالعه حافظه در سینمای دفاعمقدس بدون توجه به حوزه صدا و موسیقی، ناقص خواهد بود.
آیا میتوانیم بگوییم که سینمای دفاعمقدس با گذشت زمان از بازنمایی صرف واقعه به سمت بازنمایی تجربههای انسانی ناشی از جنگ حرکت کرده است؟
دقیقا؛ یکی از مهمترین تحولات این ¬سینما، همین گذار و حرکت است. در دهه ۱۳۶۰، بهدلیل نزدیکی زمانی به جنگ، طبیعی بود که سینما بیشتر معطوف به ثبت واقعه باشد. اما بهتدریج، بهویژه از دهه ۱۳۷۰ به بعد، فیلمسازان توجه خود را به تجربه انسانی و پیامدهای فرهنگی جنگ معطوف کردند. فیلم از کرخه تا راین ابراهیم حاتمی¬کیا، نمونه¬ای بسیار مهم در این زمینه است؛ این فیلم دیگر درباره عملیات نیست، بلکه درباره پیامدهای جنگ است. شخصیت اصلی فیلم درواقع حامل حافظهای از جنگ است که همچنان در جسم و روان او حضور دارد. در اینجا جنگ از جغرافیای جبهه عبور میکند و وارد زندگی روزمره میشود. «آژانس شیشهای» ابراهیم حاتمیکیا نیز به موضوع نسبت جامعه با میراث جنگ میپردازد و شکاف میان نسلها و حافظههای متفاوت را تصویر میکند.
بسیاری از منتقدان، آژانس شیشهای را نقطه عطف سینمای دفاعمقدس میدانند. از زاویه حافظه فرهنگی، اهمیت این فیلم چیست؟
اهمیت آژانس شیشهای در این است که موضوع اصلی آن فراتر از خود جنگ و به نسبت جامعه با حافظه جنگ میپردازد.
فیلم درباره شکاف میان حافظههاست. شخصیت «حاجکاظم» نماینده نسلی است که تجربهای تاریخی را با تمام وجود زندگی کرده و حالا احساس میکند آن ارزش¬ها در حال کمرنگ¬شدن است. از زاویه سینمایی نیز، فیلم با تمرکز بر گفتوگو، تقابل شخصیتها و محدود کردن فضا به یک لوکیشن اصلی، شرایطی ایجاد میکند که تضاد میان حافظههای مختلف به شکل دراماتیک آشکار شود. به همین دلیل آژانس شیشهای را میتوان یکی از مهمترین فیلمهای تاریخ سینمای ایران در این حوزه دانست.
بعضی پژوهشگران میان سینمای جنگ و سینمای دفاعمقدس تفاوت قائل میشوند. آیا شما هم این تمایز را میپذیرید؟
بله. تفاوت اصلی در جهانبینی و نوع مواجهه با جنگ است. در بسیاری از نمونههای سینمای جنگ در جهان، محور اصلی روایت بر خشونت، بقا، شکست یا پیروزی استوار است. اما در بخش مهمی از سینمای دفاعمقدس ایران، جنگ بستری برای طرح پرسشهای اخلاقی، معنوی و وجودی میشود. در اینجا شخصیتها تنها با دشمن نظامی روبهرو نیستند، بلکه با مفاهیمی، چون مسئولیت، ایمان، انتخاب، ایثار و شهادت هم مواجهند.
به وجه معنوی سینمای دفاعمقدس اشاره کردید. این مسأله تا چه اندازه در هویت این ژانر اهمیت دارد؟
معتقدم این یکی از مهمترین وجوه تمایز سینمای دفاعمقدس ایران با سینمای جنگ جهان است؛ موضوعی که گاهی در تحلیلهای رایج کمتر به آن توجه میشود. در بسیاری از آثار شاخص این گونه، جنگ صرفا یک رویارویی نظامی نیست، بلکه بستری برای طرح پرسشهای مهم وجودی است. شخصیتها تنها با دشمن مواجه نیستند، بلکه با مرگ، مسئولیت، انتخاب، ایمان و معنای زندگی نیز روبهرو میشوند.
در بهترین آثار این حوزه، نوعی تأمل درباره معنای زندگی، فداکاری، مرگ و امر متعالی وجود دارد. شخصیتها در موقعیتهایی قرار میگیرند که ناگزیر به انتخابهای بنیادین هستند و همین تصمیمها به آثار، عمق معنوی میبخشد. درواقع، بسیاری از فیلمهای دفاعمقدس در لایههای زیرین خود، درباره امکان تعالی انسان در شرایط بحرانی صحبت میکنند.
آیا میتوانید برای این ویژگی معنوی بودن، نمونههای مشخصی در سینمای دفاعمقدس بیاورید؟
بله. «دیدهبان» و «مهاجر» از نمونههای شاخص هستند. در این آثار، جنگ صرفا یک رویداد نظامی نیست، بلکه شخصیتها در مسیری قرار میگیرند که میتوان آن¬را نوعی سلوک درونی نیز دانست؛ حتی در فیلمی مانند «هیوا» به کارگردانی رسول ملاقلی¬پور، موضوع اصلی نه میدان نبرد، بلکه مفاهیمی، چون وفاداری، انتظار و استمرار عشق در گذر زمان است که به ساحت معنوی تجربه انسانی نزدیک میشوند. در آثار متأخر هم این ویژگی را میتوان مشاهده کرد. برای نمونه فیلم «موقعیت مهدی» هادی حجازی¬فر تلاش میکند معنویت را از راه زیست روزمره شخصیتها بازنمایی کند. درواقع، همین رویکرد انسانی است که امکان درک لایه معنوی شخصیت را فراهم میکند.
نشانههای بصری چه نقشی در این فرآیند دارند؟ آیا میتوانیم بگوییم سینمای دفاعمقدس در طول چهار دهه گذشته، مجموعهای از نشانهها و نمادهای فرهنگی خاص خود را تولید کرده است؟
هر حافظه فرهنگی، از راه مجموعهای از نشانهها عمل میکند. در سینمای دفاعمقدس هم عناصری مثل پلاک، چفیه، قمقمه، خاکریز، قایق، اروند و حتی نامه به نشانههایی فرهنگی تبدیل شدهاند. این عناصر دیگر فقط شیء صرف نیستند، بلکه هرکدام حامل مجموعهای از معانی تاریخی و عاطفی محسوب میشوند. این عناصر در طول سالها، بار معنایی ویژه¬ای پیدا کرده و به بخشی از حافظه جمعی جامعه تبدیل شدهاند. مخاطب با مشاهده آنها، تنها با یک شیء روبهرو نیست، بلکه شبکهای از خاطرات و معانی را به یاد میآورد. اهمیت این نشانهها در این است که حامل دلالت¬های معنایی گستردهتری هستند؛ برای مثال، پلاک صرفا یک وسیله شناسایی نیست؛ بلکه به نشانهای از هویت، شهادت، حضور و حتی غیاب تبدیل شده است. یا اروند در بسیاری از فیلمها، دیگر یک رودخانه عادی نیست؛ بلکه بخشی از حافظه جمعی ایرانیان است.
جایگاه مکان در سینمای دفاعمقدس چیست و چرا بعضی جغرافیاها چنین حضوری در حافظه ایرانیان دارند؟
حافظه همواره با مکان پیوند دارد؛ یکی از ویژگیهای مهم حافظه جمعی این است که در مکانها رسوب میکند. برخی مکانها در پی رویدادهای تاریخی، از یک موقعیت جغرافیایی فراتر میروند و در شمار «مکانهای حافظه» قرار میگیرند.
در فرهنگ دفاع مقدس، مناطقی مانند شلمچه، فکه، طلائیه، هورالهویزه و اروند چنین جایگاهی دارند. این مناطق تنها نقاطی جغرافیایی نیستند؛ بلکه در خود روایتها و معناهایی فرهنگی، تاریخی و عاطفی را جای دادهاند.
سینمای دفاعمقدس در تثبیت این جایگاه نقش حیاتی ایفا کرده است؛ بهطوریکه بسیاری از مردم این مناطق را هرگز از نزدیک ندیدهاند، اما از راه سینما، نوعی حافظه فرهنگی نسبت به آنها پیدا کردهاند. به تعبیر دیگر، سینمای دفاع مقدس، جغرافیا و مکان را جاودانه ساخته و به حافظه فرهنگی ما پیوند زده است.
در سالهای بعد شاهد پررنگ شدن نقش خانوادهها و بهویژه زنان در سینمای دفاعمقدس هستیم. این تحول را چطور ارزیابی میکنید؟
این تحول بسیار مهم است، چون دامنه حافظه جنگ را گسترش میدهد. فیلمهایی مانند «بوسیدن روی ماه» همایون اسعدیان، «شیار ۱۴۳» نرگس آبیار و «ویلاییها» منیر قیدی نشان دادند که حافظه دفاعمقدس فقط در خط مقدم شکل نگرفته است. بهعنوان نمونه، در شیار ۱۴۳ جنگ به تجربه انتظار تبدیل میشود. این فیلم با حذف بخش عمده میدان نبرد و تمرکز بر زندگی یک مادر، نشان میدهد که حافظه جنگ چگونه در خانهها، در روابط خانوادگی و در زیست روزمره استمرار یافته است.
شما از مفهوم زیباشناسی انتظار در سینمای دفاعمقدس سخن گفتهاید. منظورتان از این تعبیر چیست؟
اگر بخواهیم مهمترین احساس تاریخی بازنماییشده در سینمای پس از جنگ را نام ببریم، شاید انتظار یکی از جدیترین کلیدواژه¬ها باشد. در بسیاری از آثار دفاع مقدس، روایت نهفقط بر محور نبرد، بلکه بر پایه تعلیق، چشمانتظاری و غیاب شکل میگیرد.
آثاری، چون بوی پیراهن یوسف، شیار ۱۴۳ و بوسیدن روی ماه نمونه روشن این موضوع است. هسته اصلی فیلم یک عملیات نظامی نیست، بلکه سالها انتظار است و این مسأله به تجربهای جمعی تبدیل میشود. به نظر من، این آثار نوعی زیباشناسی انتظار را شکل دادهاند؛ انتظار کسی که اکنون غایب است؛ یعنی ساختار روایی، ریتم فیلم و حتی احساسات مخاطب، همگی محور حول تجربه انتظار سامان پیدا میکند. این ویژگی کمتر در سینماهای جنگ سایر نقاط دیده میشود و تا حدی به فرهنگ و تجربه تاریخی خاص جامعه ایرانی بازمیگردد.
در تحلیلهای شما، زیباشناسی غیبت یا فقدان حضور چه نسبتی با سینمای دفاعمقدس دارد؟
به نظرم، یکی از مهمترین ویژگیهای سینمای پس از جنگ، حرکت از بازنمایی حضور بهسوی بازنمایی غیبت است. در بسیاری از آثار مهم این حوزه، شخصیتهای غایب بیش از شخصیتهای حاضر تأثیرگذار هستند. در فیلم هیوا، غیبت همسر شهید موتور محرک و اصلی روایت است. در بوسیدن روی ماه، فرزندان شهید حضور فیزیکی ندارند، اما سراسر فیلم تحت تأثیر حضور ذهنی آنها شکل میگیرد. در شیار ۱۴۳ هم روایت براساس انتظار برای بازگشت فرزندی شکل میگیرد که سالها غایب است. به همین دلیل میتوان گفت بخشی از سینمای دفاع مقدس، سینمای حضور از راه غیبت است. درواقع هر غیبتی بر یک حضور دلالت دارد و حافظه در اینجا نه از راه آنچه دیده میشود، بلکه از راه آنچه نیست، اما همچنان اثرگذار است، عمل میکند.