مهدی ملکی اینبار نمیخواهد سیاهبازی را صرفاً به شکل یک میراث محفوظ و دستنخورده روی صحنه بیاورد، بلکه میکوشد با حفظ مولفههایی چون شخصیت مبارک، زنپوشی، موسیقی ایرانی، کمدی نعلوارونه و ارتباط مستقیم با تماشاگر، بخشی از قواعد کلاسیک این گونه را کنار بگذارد تا زبان اجرا برای مخاطب امروز قابلفهمتر شود. نتیجه، اجرایی است که بیش از آنکه صرفاً به بازسازی یک دوره تاریخی یا بازتولید یک فرم سنتی علاقهمند باشد، در جستوجوی نسبت تازهای میان سنت، بدن بازیگر، موسیقی زنده، ریتم کمدی و مشارکت تماشاگر است.
فصل اول
از یک گربه دربار تا یک نمایش ایرانی
«سبیلالسلطنه» از یک اتفاق کوچک آغاز میشود؛ ببریخان، گربه محبوب ناصرالدینشاه، به قتل رسیده و نظمالدوله به همراه مبارک مامور میشود تا از اهالی کاخ بازجویی کند. همین موقعیت ساده، در جهان نمایش بهانهای میشود برای آنکه مجموعهای از شخصیتهای تاریخی و خیالپردازانه در کنار یکدیگر قرار بگیرند و دربار قاجار نه در قالب بازسازی مستند تاریخ، بلکه در هیاتی فانتزی و کمدی دوباره ساخته شود. مهدی ملکی از ابتدا نیز قصد نداشته با یک بازسازی تاریخی مواجه باشیم؛ او میگوید متن اولیه بیشتر یک کمدی فانتزی تاریخی بوده که اشعار کوچه و بازار نیز در آن حضور داشتهاند، اما در فرآیند تولید، عناصری چون مبارک، زنپوشی، موسیقی ایرانی و کمدی نعلوارونه به اثر افزوده شدهاند تا نمایش هرچه بیشتر رنگ و بوی نمایش ایرانی پیدا کند.
همین نکته شاید کلید ورود به جهان سبیلالسلطنه باشد؛ زیرا مساله اصلی این اجرا بازسازی گذشته نیست، بلکه چگونگی مواجهه امروز با گذشته است. تاریخ قاجار در اینجا ماده خام نمایش است، نه مقصد آن. ملکی به دورهای بازمیگردد که در سالهای اخیر بارها در سینما، تلویزیون و تئاتر مورد استفاده قرار گرفته، اما میکوشد از زاویهای متفاوت به آن نگاه کند؛ از یک اتفاق واقعی و ظاهراً کماهمیت، یعنی مرگ گربه شاه، وارد فضای دربار شود و مناسبات قدرت را در قالب فانتزی و طنز به بازی بگیرد. بنابراین ببریخان در مقام یک گربه، تنها موتور اولیه قصه نیست؛ حضور او امکان میدهد نمایش میان امر واقعی و خیال، میان تاریخ و بازی، و میان شخصیت انسانی و منطق حیوانی حرکت کند.
نیما ثبوتی که نقش ببریخان را بازی میکند، برای رسیدن به این شخصیت دقیقاً از همان نقطهای حرکت کرده که میتواند این مرز میان واقعیت و فانتزی را حفظ کند. تاکید کارگردان برای او این بوده که گربه به سمت تصویر کارتونی و کلیشهای نرود؛ نه قرار بوده با حرکات اغراقشده صرفاً گربه بودن اعلام شود و نه بدن بازیگر به تقلیدی سطحی از حیوان تبدیل شود. او از غرور، کنجکاوی، بازیگوشی و واکنشهای غریزی یک موجود زنده حرف میزند و توضیح میدهد که برای ساختن شخصیت، بیشتر از تقلید ظاهری، به منطق رفتاری گربه فکر کرده است؛ به حرکت، مکث، واکنش به صدا و محیط، نوع نگاه و نحوه نزدیک شدن و فاصله گرفتن. در نتیجه، بدن در این نقش پیش از آنکه ابزار نمایش باشد، تبدیل به ابزار شناخت شخصیت شده است. این انتخاب زمانی اهمیت بیشتری پیدا میکند که بدانیم ببریخان از نظر ریتمیک، شخصیتی دوگانه دارد.
ثبوتی، بازیگر این نقش، آن را از نظر صوتی آرامترین عنصر نمایش و از نظر بصری یکی از سریعترین نقاط آن میداند؛ شخصیتی که به تعبیر او نقطه انفجار اطلاعات نمایشنامه است. این تضاد میان آرامش صوتی و سرعت بصری، یکی از همان امکاناتی است که باعث میشود ببریخان صرفاً یک شخصیت فانتزی برای خنداندن مخاطب نباشد، بلکه به یک عنصر ریتمیک و فرمی در ساختمان اجرا تبدیل شود. ثبوتی نیز در ساخت این نقش تلاش کرده بدن را در مرزی نگه دارد که گربه بودن قابل تشخیص باشد، اما شخصیت به الگوی فانتزی آثار کودکانه فروکاسته نشود.
از همینجا میتوان فهمید که سبیلالسلطنه برای ساختن جهان خود تنها به شوخی و دیالوگ متکی نیست. بدن، موسیقی، لباس، گریم، حرکت گروهی و ریتم در کنار متن قرار گرفتهاند تا یک زبان اجرایی واحد شکل بگیرد. این مساله در بازی نظمالدوله نیز دیده میشود؛ شخصیتی که نیما قربانزاده آن را یکی از نخهای تسبیح روایت میداند و در کنار مبارک، مسئولیت مهمی در پیشبرد جریان داستان و حفظ ریتم دارد. او تلاش کرده از تیپ معمول فاصله بگیرد و به نوعی تیپ کاراکتری برسد؛ یعنی ضمن حفظ نشانههای آشنای ارباب در رابطه با مبارک، با استفاده از بیان بیرونیتر، حرکت و واکنشهای متفاوت، شخصیت را از یک تیپ محض جدا کند. در این میان، رابطه نظمالدوله و مبارک نیز آگاهانه به یکی از الگوهای دیرپای نمایش ایرانی ارجاع میدهد. قربانزاده از قرار گرفتن این دو شخصیت در کنار یکدیگر بهعنوان بازآفرینی دیگری از رابطه ارباب و سیاه یاد میکند، اما این بار در قالبی متفاوت. همین جابهجایی مهم است؛ زیرا سبیلالسلطنه نمیخواهد صرفاً شخصیتهای سنتی را دوباره کنار هم بچیند، بلکه میکوشد روابط آشنای آنها را در یک ساختار تازه امتحان کند.
مهدی ملکی نیز درباره همین رویکرد صریح است. او میگوید هدف گروه فاصله گرفتن از قواعد کلاسیک سیاهبازی و بهروزرسانی آن برای نسل جدید بوده است؛ مؤلفههایی چون مبارک، زنپوشی، کمدی نعلوارونه، رنگولعاب صحنه و لباس و موسیقی سیاهبازی حفظ شدهاند، اما زبان شکسته و آرکائیک این گونه حذف شده تا نمایش بتواند با مخاطب امروز ارتباط مستقیمتری برقرار کند. این تصمیم، در واقع مهمترین پرسش سبیلالسلطنه را شکل میدهد: وقتی یک گونه نمایشی تاریخی را از قواعد زبانی و اجرایی سنتیاش جدا میکنیم، چه مقدار از هویت آن باقی میماند؟ پاسخ گروه ظاهراً این است که هویت یک فرم الزاماً در حفظ تمام نشانههای تاریخی آن نیست؛ ممکن است روح یک سنت را حفظ کرد و زبان ارائه آن را تغییر داد. به همین دلیل، نمایش تلاش میکند به جای بازتولید کامل سیاهبازی، عناصر بنیادی آن را انتخاب و بازآرایی کند.
ملکی در این نگاه، میان سنت و امروز دیواری نمیکشد. او معتقد است یکی از ویژگیهای اصلی سیاهبازی، شکستن مرز میان نمایش و تماشاگر است و به همین دلیل در سبیلالسلطنه نیز سیاه تنها یک شخصیت داستانی نیست؛ گاهی از موقعیت خود خارج میشود، با تماشاگر ارتباط برقرار میکند و به واسطهای میان جهان نمایش و مخاطب تبدیل میشود. اینجا همان جایی است که نمایش از یک قصه تاریخی فاصله میگیرد و به یک رویداد زنده بدل میشود؛ رویدادی که هر شب میتواند با توجه به انرژی سالن، واکنش تماشاگر و بداهه بازیگران، اندکی تغییر کند.
در واقع، بخش مهمی از حیات سبیلالسلطنه نه فقط در متن مکتوب، بلکه در فاصله میان طراحی و اجرای زنده شکل میگیرد. سالار کریمخانی بازیگر ناصرالدینشاه، این مساله را از زاویه بازی خود توضیح میدهد. او شخصیت شاه را با نگاهی پارودیک و کاریکاتورگونه ساخته و برخی ویژگیهای تاریخی، از جمله تأثیرپذیری از مادر و سرگرمیهایی که او را از امور مملکتداری دور میکرد، وارد بازی کرده است، اما همزمان از قراردادهای نمایش ایرانی برای تبدیل این ویژگیها به یک تصویر نمایشی اغراقشده استفاده کرده است. برای چنین اجرایی، بداهه نیز نمیتواند به معنای رها شدن از ساختار باشد. تقریباً تمام بازیگران بر همین نکته تأکید دارند که بداهه زمانی ارزش دارد که در خدمت نقش، موقعیت و ریتم باشد. قربانزاده حتی مرز این اختیار را روشن میکند: در سبیلالسلطنه تنها سیاه است که دیوار چهارم را میشکند و دیگر بازیگران، حتی وقتی به مشارکت تماشاگر توجه میکنند، این کار را از درون شخصیت و در چارچوب جهان نمایش انجام میدهند. به این ترتیب، ارتباط با مخاطب به معنای بیقاعدگی نیست؛ بخشی از قواعد اثر است.
این همان ویژگیای است که روابط عمومی نمایش نیز آن را یکی از مهمترین ظرفیتهای اجرا میداند: مخاطب صرفاً در جایگاه ناظر باقی نمیماند و انرژی متقابل میان سالن و صحنه، هر اجرا را به تجربهای تا حدی متفاوت تبدیل میکند. ستاره فروتن میگوید واکنش اولیه مخاطبان بسیار سریع و مثبت بوده و ترکیب کمدی، موسیقی سنتی زنده، لباسهای تاریخی و بازی بازیگران باعث شده فضای ایرانی اثر برای مخاطب مانعی برای ارتباط ایجاد نکند، بلکه به یکی از عوامل همراه شدن او با نمایش تبدیل شود. در چنین ساختاری، حتی زمان اجرا نیز بخشی از منطق ارتباطی نمایش میشود. وقتی یک اثر ریتم بالایی دارد، خطر اصلی آن است که انرژی به شتاب تبدیل شود؛ اما اگر ریتم بهدرستی کنترل شود، کوتاهی زمان میتواند به بخشی از تجربه بدل شود. در مورد سبیلالسلطنه، گروه در مواجهه با اجراهای عمومی به این نتیجه رسیده که تمایل مخاطب برای ادامه یافتن نمایش، خود نشانهای از کیفیت ارتباطی این ریتم است؛ با این ملاحظه که طولانیتر کردن اثر نباید به قیمت از دست رفتن انرژی آن تمام شود.
در نهایت، شاید بتوان سبیلالسلطنه را تلاش گروهی برای بازگرداندن یک پرسش قدیمی به صحنه امروز دانست: چگونه میتوان نمایش ایرانی را نه بهعنوان یک شیء موزهای، بلکه بهعنوان یک زبان زنده تجربه کرد؟ پاسخ این اجرا در حفظ همه قواعد گذشته نیست؛ در انتخاب، حذف، جابهجایی و بازآفرینی است. گربهای که باید واقعی باشد اما در جهانی فانتزی زندگی کند، ناصرالدینشاهی که تاریخ را به کاریکاتور تبدیل میکند، نظمالدولهای که از تیپ فاصله میگیرد، امیرکبیری که از دل تاریخ وارد منطق نمایشی میشود و سیاهی که میان شخصیت و مجری معلق میماند، همگی قطعات یک تجربه واحدند؛ تجربهای که تلاش میکند سنت را از سکون بیرون بکشد و دوباره در مواجهه مستقیم با تماشاگر به حرکت درآورد.
فصل دوم
سیاه، مبارک و بازیگر؛ بازخوانی یک قرارداد قدیمی در زبان امروز
در نمایش ایرانی، برخی شخصیتها بیش از آنکه صرفاً نقش باشند، حامل یک حافظه تاریخیاند؛ شخصیتهایی که با ورودشان به صحنه، مجموعهای از قراردادهای اجرایی، شیوههای بازیگری و رابطهای متفاوت با مخاطب را فعال میکنند. سیاه یکی از همین شخصیتهاست؛ شخصیتی که در طول تاریخ نمایشهای شادیآور ایرانی، فقط وظیفه ایجاد خنده نداشته، بلکه اغلب جایگاه نگاه انتقادی، واسطه میان صحنه و تماشاگر و شکستن نظم تثبیتشده را نیز بر عهده داشته است. سبیلالسلطنه تلاش میکند این میراث را نه با بازسازی کامل شکل کلاسیک، بلکه با بازتعریف آن در یک ساختار اجرایی تازه تجربه کند.
مهدی ملکی، نویسنده، کارگردان و بازیگر نمایش، معتقد است مهمترین چالش در مواجهه امروز با سیاهبازی، حفظ روح این گونه نمایشی و در عین حال یافتن زبانی است که مخاطب امروز بتواند با آن ارتباط برقرار کند. او توضیح میدهد که گروه در این اثر تلاش کرده است از قواعد کلاسیک فاصله بگیرد و در عین حفظ مؤلفههای اصلی، آنها را برای نسل جدید قابل دریافتتر کند. به همین دلیل، برخی عناصر شناختهشده مانند مبارک، موسیقی ایرانی، کمدی نعلوارونه و ویژگیهای بصری نمایش ایرانی حفظ شدهاند، اما زبان شکسته و آرکائیک سیاهبازی کنار گذاشته شده تا اجرا بتواند با ریتم و ذهنیت مخاطب امروز همراه شود.
این انتخاب، البته یک جابهجایی ساده در فرم نیست؛ بلکه تغییری در رابطه میان بازیگر و تماشاگر ایجاد میکند. در سنت سیاهبازی، بازیگر همزمان در جهان نمایش حضور دارد و از بیرون به آن نگاه میکند. او میتواند قراردادهای صحنه را بشکند، با تماشاگر وارد گفتوگو شود و مرز میان اجرا و واقعیت را جابهجا کند. ملکی نیز تأکید میکند که در سبیلالسلطنه تلاش شده این ویژگی حفظ شود؛ سیاه فقط یک شخصیت داستانی نیست، بلکه گاهی از موقعیت خود خارج میشود و به واسطهای میان جهان نمایش و مخاطب تبدیل میشود.
در این میان، نقش مبارک و ارتباط او با دیگر شخصیتها اهمیت ویژهای دارد. مبارک در نمایش ایرانی معمولاً نیرویی است که نظم رسمی را برهم میزند؛ کسی که در برابر قدرت میایستد، اما این ایستادگی را از مسیر طنز، بازی و هوشمندی پیش میبرد. در سبیلالسلطنه نیز این شخصیت قرار نیست فقط عامل خنده باشد، بلکه بخشی از معماری ریتمیک و ارتباطی نمایش را شکل میدهد. حضور مهدی ملکی در این نقش، علاوه بر بازیگری، متکی بر تجربه او در شناخت قواعد این گونه نمایشی است؛ تجربهای که باعث شده رابطه میان بازیگر، نقش و تماشاگر بخش مهمی از ساختار اجرا شود.
در کنار مبارک، نظمالدوله نیز یکی از ستونهای اصلی روایت است. نیما قربانزاده درباره این شخصیت معتقد است که نظمالدوله در کنار مبارک مانند نخ تسبیح داستان عمل میکند و بخش مهمی از حرکت روایت و حفظ ریتم نمایش بر دوش این دو شخصیت قرار دارد. او تلاش کرده است از قالب تیپ آشنای ارباب فاصله بگیرد و به شخصیتی برسد که اگرچه ریشههایش در قراردادهای نمایش ایرانی قابل مشاهده است، اما صرفاً تکرار یک الگوی شناختهشده نیست.
این تلاش برای عبور از تیپ به شخصیت، یکی از مسائل مهم بازیگری در نمایشهای مبتنی بر سنت است. زیرا بسیاری از شخصیتهای نمایش ایرانی به دلیل قدمت و تکرار، خطر تبدیل شدن به نشانههای آماده را دارند. بازیگر اگر فقط به بازتولید نشانهها بسنده کند، شخصیت تبدیل به یک تصویر آشنا اما بیجان میشود. قربانزاده توضیح میدهد که برای نقش نظمالدوله تلاش کرده علاوه بر ویژگیهای بیرونی و بازی بدنی، رابطه او با شخصیتهای دیگر را کشف کند؛ زیرا هر برخورد، وجه تازهای از این شخصیت را آشکار میکند. او نظمالدوله را فردی وابسته به ساختار قدرت میبیند که در مواجهه با شخصیتهای مختلف، ابعاد متفاوتی از خود را نشان میدهد.
سالار کریمخانی نیز در نقش ناصرالدینشاه مسیر مشابهی را طی کرده است. او به جای بازسازی صرف شخصیت تاریخی، به سمت یک نگاه پارودیک حرکت کرده؛ تصویری که از ویژگیهای شناختهشده ناصرالدینشاه استفاده میکند، اما آنها را در منطق نمایش ایرانی و کمدی به شکل تازهای سازمان میدهد. او از تأثیرپذیری شاه از مادرش و علاقهاش به سرگرمیهای مختلف بهعنوان ویژگیهایی یاد میکند که در ساخت این شخصیت مورد توجه قرار گرفتهاند.
در چنین اجرایی، بداهه نیز جایگاه ویژهای دارد، اما بداهه به معنای رها شدن از متن و ساختار نیست. اتفاقاً یکی از دشواریهای نمایش ایرانی همین است که بازیگر باید آزادی لحظه را درون یک نظم دقیق حفظ کند. کریمخانی تأکید میکند که بداهه زمانی ارزشمند است که در خدمت نقش و ریتم نمایش باشد و اگر خارج از منطق اثر قرار گیرد، میتواند به ساختار اجرا آسیب بزند. او همچنین اشاره میکند که در طول اجراهای مختلف، بخشهایی که ارتباط بیشتری با مخاطب گرفتهاند حفظ شدهاند و بخشهایی که به نقش یا ریتم نمایش آسیب میزدند با نظر کارگردان تغییر کردهاند.
این نگاه به بداهه، در واقع ادامه همان سنتی است که نمایش ایرانی را از بسیاری از فرمهای دیگر جدا میکند. در اینجا اجرا یک محصول ثابت و منجمد نیست؛ هر شب در مواجهه با مخاطب دوباره ساخته میشود. اما این آزادی تنها زمانی نتیجهبخش است که بازیگر به ساختار اثر، شخصیت و ریتم گروهی مسلط باشد.
یکی از دشوارترین بخشهای چنین اجرایی، هماهنگی میان تعداد زیادی بازیگر و حفظ وحدت گروهی است. سبیلالسلطنه با حضور بازیگران متعدد، صحنههای گروهی، موسیقی زنده و حرکتهای جمعی، نیازمند نظمی دقیق در پشت صحنه و روی صحنه است. محسن جهانگیرزاده که هم بازیگر نمایش و هم مدیر اجرایی آن است، این هماهنگی را یکی از مهمترین چالشهای پروژه میداند. او اشاره میکند که تعداد زیاد شخصیتها باعث شده تمرینهای بسیاری صرف ایجاد یکپارچگی در صحنههای فرم و حرکت گروهی شود؛ صحنههایی که جزئیات طراحیشده کارگردان باید توسط تمام بازیگران به شکلی هماهنگ اجرا شود.
از نگاه جهانگیرزاده، عامل مهم در حفظ این هماهنگی، تنها برنامهریزی اجرایی نیست؛ بلکه رابطه انسانی میان اعضای گروه نیز اهمیت دارد. او از تجربه همکاری چندینساله اعضای گروه و شکلگیری فضایی شبیه خانواده سخن میگوید؛ فضایی که به باور او باعث شده مسئولیتپذیری و همراهی میان عوامل افزایش پیدا کند. اما شاید یکی از جالبترین مواجهههای بازیگری در این نمایش، ساخت شخصیت ببریخان باشد؛ زیرا این نقش باید همزمان از یک سو قابل باور باشد و از سوی دیگر در جهان فانتزی نمایش زندگی کند. نیما ثبوتی درباره این شخصیت توضیح میدهد که مهمترین مساله برای او حفظ رئال بودن گربه بوده است.
او تلاش کرده به جای استفاده از حرکات کارتونی، منطق رفتاری یک موجود زنده را پیدا کند؛ موجودی با غرور، کنجکاوی، بازیگوشی و واکنشهای غریزی. همین رویکرد باعث شده کمدی این شخصیت بیشتر از موقعیت و تضاد میان رفتار طبیعی گربه و جهان انسانی اطرافش شکل بگیرد، نه صرفاً از اغراقهای بیرونی. مهرانفر معتقد است بخش مهمی از کمدی این نقش از تفاوت میان منطق رفتاری گربه و اتفاقات صحنه به وجود میآید و تلاش کرده است به جای ایجاد خنده مستقیم، اجازه دهد موقعیت خودش تولید کمدی کند. این نگاه در بازی نیما ثبوتی نیز دیده میشود. او درباره ببریخان میگوید که این شخصیت از نظر صوتی آرامترین بخش نمایش است، اما از نظر بصری یکی از پرتحرکترین عناصر اجرا محسوب میشود. همین تضاد، نقش را از یک حضور تزئینی جدا کرده و آن را به عنصری مؤثر در ریتم و ساختار نمایش تبدیل کرده است.
در مجموع، بازیگری در سبیلالسلطنه بر یک دوگانه مهم بنا شده است: وفاداری به نشانههای نمایش ایرانی و تلاش برای عبور از تکرار آنها. شخصیتها از دل الگوهای شناختهشده میآیند، اما گروه تلاش کرده است آنها را تنها به بازتولید تیپهای قدیمی محدود نکند. ناصرالدینشاه، نظمالدوله، مبارک و ببریخان هرکدام در نقطهای میان گذشته و امروز قرار گرفتهاند؛ میان خاطره یک سنت نمایشی و نیاز به ارتباط با تماشاگر معاصر. شاید ارزش اصلی این تجربه نیز همینجا باشد؛ جایی که نمایش ایرانی نه به عنوان یک فرم تاریخی بسته، بلکه به عنوان زبانی زنده دیده میشود؛ زبانی که هنوز میتواند با بدن بازیگر، موسیقی زنده، خنده تماشاگر و انرژی لحظه اجرا دوباره معنا پیدا کند.
فصل سوم
ببریخان؛ وقتی یک گربه، قهرمان یک روایت تاریخی میشود
در میان تمام شخصیتهای سبیلالسلطنه، شاید هیچکدام به اندازه ببریخان امکان بازی میان تاریخ و خیال را فراهم نکند. ماجرا از مرگ گربه محبوب ناصرالدینشاه آغاز میشود؛ اتفاقی که در ظاهر برای ساختن یک موقعیت کمدی کافی است، اما در ساختار نمایش بهانهای میشود برای ورود به جهان دربار، بازجویی از اهالی کاخ و قرار گرفتن شخصیتهایی تاریخی در موقعیتی که منطق واقعیت تاریخی را کنار میزند و منطق تئاتر را جایگزین آن میکند. در اینجا ببریخان دیگر یک حیوان خانگی در حاشیه روایت نیست؛ او به نقطهای تبدیل میشود که مسیر داستان از آن آغاز میشود و بسیاری از روابط نمایشی حول فقدان او شکل میگیرند.
اهمیت ببریخان برای سبیلالسلطنه فقط به این دلیل نیست که یک گربه تاریخی است. اتفاقاً آنچه این شخصیت را برای تئاتر جذاب میکند، فاصلهای است که میان شأن یک پادشاه و دلبستگی او به یک حیوان ایجاد میشود. ناصرالدینشاه در جایگاه قدرتمندترین فرد ساختار سیاسی زمان خود، در نمایش با مرگ گربهای مواجه میشود که برای او اهمیتی فراتر از یک حیوان معمولی دارد. همین تضاد، ماده اولیه مناسبی برای کمدی است: جهانی که در آن مسالهای ظاهراً کوچک میتواند در دستگاه قدرت به مسالهای بزرگ تبدیل شود و برای یافتن عامل مرگ یک گربه، سازوکار بازجویی به کار بیفتد.
از منظر نمایشی، لازم نیست برای جذابیت این موقعیت، آن را به افسانهای درباره اینکه شاه حرمسرا را رها کرده و به گربه پرداخته تبدیل کنیم. آنچه اهمیت دارد خو جابهجایی کانون توجه است؛ اینکه دربار، با همه تشریفات و سلسلهمراتبش، ناگهان حول موجودی شکل میگیرد که بیرون از ساختار رسمی قدرت قرار دارد. این جابهجایی، ظرفیت سورئال نمایش را فعال میکند. امر غیرعادی در سبیلالسلطنه از جهانی کاملاً بیگانه با واقعیت نمیآید؛ از اغراق کردن یکی از عناصر همان واقعیت تاریخی ساخته میشود.
به همین دلیل، برچسب سورئال در معرفی نمایش را میتوان از دل همین سازوکار فهمید. سورئال بودن اینجا الزاماً به معنای ساختن جهانی بیارتباط با واقعیت نیست؛ بلکه واقعیت تاریخی در نقطهای اندکی جابهجا میشود تا امکانهای پنهان آن آشکار شوند. قتل یک گربه، بازجویی از اهالی کاخ، حضور شخصیتهای تاریخی در یک موقعیت کمدی، و تبدیل یک واقعه کوچک به موتور اصلی یک ماجرای نمایشی، همه در فاصله میان واقعیت و خیال حرکت میکنند.
از همین زاویه، زندگینامه و بیوگرافی نیز در این اثر معنای متفاوتی پیدا میکنند. قرار نیست با یک زندگینامه کلاسیک از ناصرالدینشاه یا امیرکبیر روبهرو باشیم. شخصیتهای تاریخی در اینجا از جایگاه اسناد تاریخی وارد یک ساختار نمایشی شدهاند و پس از ورود، دیگر موظف نیستند تماماً مطابق واقعیت تاریخی رفتار کنند. کار نمایش، بازسازی پرونده تاریخی نیست؛ بلکه استفاده از حافظه تاریخی برای ساختن یک موقعیت نمایشی است. این تفاوت مهم است، زیرا اگر قرار باشد سبیلالسلطنه را با معیار بازسازی دقیق تاریخ بسنجیم، از همان ابتدا وارد میدان اشتباهی شدهایم.
ببریخان نیز دقیقاً در همین نقطه از یک موضوع تاریخی به یک شخصیت نمایشی تبدیل میشود. نیما ثبوتی برای بازی این نقش تلاش کرده است از تصویر کارتونی گربه فاصله بگیرد و به جای آن، رفتارهای طبیعی حیوان را مبنای بازی قرار دهد؛ غرور، کنجکاوی، بازیگوشی، واکنش به محیط و نوع مواجهه با صدا و حرکت. این انتخاب اهمیت دارد، زیرا اگر ببریخان صرفاً با چند حرکت شناختهشده حیوانی اجرا میشد، شخصیت خیلی زود به یک شوخی تصویری تقلیل پیدا میکرد. اما وقتی بازیگر منطق رفتاری شخصیت را پیدا میکند، کمدی از تضاد میان این رفتار و موقعیت انسانی پیرامون او شکل میگیرد.
نیما ثبوتی نیز از زاویهای دیگر به همین شخصیت نگاه کرده و ببریخان را از نظر صوتی آرام و از نظر بصری یکی از سریعترین عناصر نمایش دانسته است. این تضاد، به شخصیت کارکردی فراتر از یک نقش فانتزی میدهد؛ ببریخان به بخشی از ریتم اجرایی تبدیل میشود و حضورش در میزانسن، سرعت و انرژی صحنه را تحت تأثیر قرار میدهد.
در نتیجه، ببریخان را نمیتوان صرفاً شخصیت اصلی یا موضوع اولیه داستان دانست؛ او نوعی مرکز ثقل فرمی است. حتی غیبت او، یعنی مرگش، باعث میشود همهچیز به حرکت درآید. نمایش از فقدان آغاز میشود و همین فقدان، شخصیتها را وادار میکند درباره گذشته، روابط و موقعیت خود سخن بگویند. در واقع، گربهای که روی صحنه میتواند بسیار کمتر از شخصیتهای انسانی حرف بزند، به شکلی متناقضنما بیش از بسیاری از آنها در ساختار روایت حضور دارد.
این وضعیت وقتی در کنار موسیقی زنده قرار میگیرد، لحن اثر را کاملتر میکند. سبیلالسلطنه صرفاً یک کمدی دیالوگمحور نیست؛ موسیقی بخشی از سازوکار روایت و انرژی اجرایی آن است. علی جباری، نوازنده کمانچه، درباره نقش موسیقی در این اجرا توضیح میدهد که ساز زنده باید در تعامل با بازیگر و صحنه قرار بگیرد و تنها نقش همراهیکننده نداشته باشد. محمدحسن شکیب نیز با تنبک و آواز، بخشی از ریتم اجرایی را شکل میدهد؛ ریتمی که در نمایشهای شادیآور ایرانی، تنها یک عنصر تزئینی نیست و میتواند زمانبندی ورود، خروج، حرکت و حتی خنده را تنظیم کند.
موسیقی زنده از این منظر یکی از مهمترین عواملی است که سبیلالسلطنه را از یک کمدی تاریخی معمولی جدا میکند. موسیقی به اجرا اجازه میدهد به سمت وضعیت موزیکال حرکت کند، بدون آنکه نمایش الزاماً به ساختار موزیکال کلاسیک وفادار باشد. آواز، ضرب، حرکت و دیالوگ در کنار یکدیگر قرار میگیرند و فضایی میسازند که در آن کمدی تنها از متن نمیآید، بلکه از برخورد عناصر اجرایی نیز تولید میشود.
در این میان، شخصیت مهد اولیا با بازی لیلا فیروزمند نمونه مناسبی از این تلفیق است. او تلاش کرده شخصیت را از یک نام تاریخی شناختهشده فراتر ببرد و به انسانی با حساسیتها، واکنشها و روابط مشخص تبدیل کند. استفاده از آواز نیز برای او تنها یک قابلیت اجرایی نیست؛ ابزاری است برای نزدیک کردن شخصیت به فضای نمایش ایرانی و ایجاد موقعیت کمدی. اینجا موسیقی مستقیماً وارد شخصیتپردازی میشود و به جای آنکه در حاشیه صحنه بایستد، بخشی از هویت کاراکتر را میسازد.
فیروزمند همچنین به یکی از ظریفترین عناصر کمدی اشاره میکند: سکوت. در صحنهای که فریاد مهد اولیا باعث بیهوش شدن دیگران میشود، خنده صرفاً از خود فریاد تولید نمیشود؛ زمانبندی، مکث، نگاه و واکنش دیگر بازیگران است که موقعیت را کامل میکند. این نکته برای فهم زبان سبیلالسلطنه مهم است، زیرا نشان میدهد کمدی اثر الزاماً متکی به شوخیهای کلامی نیست. بدن و زمان نیز میتوانند نویسنده کمدی باشند.
شیرین رحیمی نیز در نقش گلین، از مسیر تمرین اتود و کار زیر نظر کارگردان به شخصیت رسیده است. تجربه قبلی او در فن بیان و صداسازی نیز در رسیدن به لحن نقش موثر بوده و پیش از هر اجرا، گرم کردن صدا و تمرکز بر شخصیت را بخشی از آمادهسازی خود میداند. اما نکته مهمتر در پاسخ او، مساله هماهنگی است؛ در نمایشهایی که تعداد زیادی بازیگر همزمان در صحنه حضور دارند، یک بازیگر نمیتواند صرفاً به کیفیت حضور فردی خود فکر کند. انرژی شخصی باید با انرژی گروهی همسطح شود و میزانسنهای جمعی تنها زمانی تأثیرگذار خواهند بود که بدنها و ریتمها در یکدیگر حل شوند.
همین موضوع ما را دوباره به ساختار گروهی سبیلالسلطنه بازمیگرداند. نمایش با بازیگران متعدد، موسیقی زنده و میزانسنهای گروهی، نیازمند نوعی معماری اجرایی است که بخش مهمی از آن پیش از ورود به صحنه شکل گرفته است. شیوا کوشکانی که همزمان بازیگر و دستیار کارگردان بوده، از تجربه دوگانهای سخن میگوید که در آن دغدغه صحنه و پشت صحنه همزمان حضور داشتهاند. او در این ساختار خود را بیشتر پل ارتباطی میان گروه کارگردانی و بازیگران میدانسته و تأکید میکند که برنامهریزی، تقسیم درست مسئولیتها و حضور افرادی چون فهیمه علیآبادی و محسن جهانگیرزاده در حفظ یکپارچگی گروه نقش داشته است.
این نکته شاید کمتر دیده شود، اما برای چنین اجرایی تعیینکننده است. نمایشهای پرتحرک و گروهی معمولاً روی صحنه سبک و بیدردسر به نظر میرسند، در حالی که پشت این سبکی، نظم زیادی پنهان است. وقتی بازیگران متعدد باید در میزانسنهای جمعی با موسیقی زنده و ریتم کمدی هماهنگ باشند، کوچکترین بینظمی میتواند ریتم را بشکند. بنابراین آنچه مخاطب به شکل یک صحنه روان و پرانرژی میبیند، حاصل مجموعهای از تصمیمهای اجرایی و مدیریتی است که بخش عمده آن خارج از دید تماشاگر اتفاق میافتد.
از این منظر، سبیلالسلطنه تنها درباره نمایش ایرانی نیست؛ خودش نیز تلاش میکند بخشی از منطق اجرایی نمایش ایرانی را دوباره فعال کند: گروه، موسیقی، بدن، ریتم، واکنش و حضور زنده تماشاگر. حتی انرژیای که بازیگران از خنده و واکنش سالن میگیرند، در چنین اجرایی تبدیل به بخشی از چرخه تولید اثر میشود. لیلا فیروزمند به همین رابطه اشاره میکند؛ تماشاگر انرژی میدهد و بازیگر نیز آن انرژی را به صحنه بازمیگرداند، اما این ارتباط نباید باعث شود بازیگر تمرکز خود را از شخصیت و مسیر نمایش از دست بدهد.
یکی از دشواریهای ورود شخصیتهای تاریخی به جهان سبیلالسلطنه، پیدا کردن فاصلهای میان تاریخ ثبتشده و شخصیت نمایشی است. امیر ضابطپوریان، بازیگر نقش امیرکبیر، این مسئله را یکی از مهمترین چالشهای خود در شکل دادن به نقش میداند. از نگاه او، امیرکبیر در این روایت صرفاً یک شخصیت تاریخی نیست؛ شخصیتی است که از دل تجربه قدرت، شکست، خیانت و مرگ عبور کرده و اکنون در جهان نمایش، دوباره با همان مناسبات روبهرو میشود. بنابراین مسئله بازیگر بازسازی تصویری آشنا از امیرکبیر نبوده، بلکه یافتن امیرکبیر این روایت بوده است.
این تمایز، برای نمایشی که همزمان از عناصر زندگینامهای و بیوگرافیک استفاده میکند و در فضای سورئال و کمدی حرکت میکند، اهمیت اساسی دارد. اگر شخصیت تاریخی صرفاً بر اساس اطلاعات شناختهشده بازسازی شود، تئاتر خیلی زود به بازنمایی موزهای گذشته تبدیل میشود؛ اما وقتی بازیگر تلاش میکند منطق درونی شخصیت را در نسبت با جهان جدید نمایش کشف کند، تاریخ تبدیل به ماده خام دراماتیک میشود. ضابطپوریان برای رسیدن به این نقطه، به جای تکیه بر خشم بیرونی، بر سکوت، مکث و کنترل تأکید کرده است؛ انتخابی که بهطور معناداری با تصویری که معمولاً از شخصیتهای قدرتمند تاریخی در اجراهای نمایشی ساخته میشود تفاوت دارد. در این خوانش، قدرت الزاماً با صدای بلند یا حرکت بزرگ بیان نمیشود؛ گاهی آرامش کسی که شکست، خیانت و مرگ را تجربه کرده، میتواند از هر فریادی قدرتمندتر باشد.
این انتخاب بازیگر با منطق نمایش ایرانی نیز پیوند پیدا میکند. ضابطپوریان معتقد است بدن، سکوت، اغراق کنترلشده و حتی رابطه بازیگر با تماشاگر، بخشی از ظرفیتهای نمایش ایرانیاند؛ اما مسئله برای او تقلید از قراردادهای قدیمی نیست، بلکه انتقال روح این قراردادها به بازی امروز است. به همین دلیل، امیرکبیر در سبیلالسلطنه قرار نیست فقط چهرهای تاریخی باشد که لباس و زبان دوره قاجار را به خود گرفته است؛ او باید در منطق اجرایی همین نمایش زندگی کند.
از همینجا یکی از لایههای کمتر آشکار کمدی تاریخی اثر نیز شکل میگیرد. شخصیتهایی مانند امیرکبیر و ناصرالدینشاه، وقتی از صفحات تاریخ جدا و وارد یک موقعیت نمایشی واحد میشوند، دیگر صرفاً حامل اطلاعات تاریخی نیستند؛ هرکدام تبدیل به نیرویی در ساختار دراماتیک میشوند. امیرکبیر میتواند حامل نوعی نگاه اصلاحگرانه باشد، ناصرالدینشاه نماینده قدرت و مناسبات دربار، و ببریخان نقطهای که این نظم ظاهراً جدی را از مسیر یک موقعیت نامتعارف به هم میریزد.
حتی دشواری بداهه در بازی ضابطپوریان نیز از همینجا قابل فهم است. او معتقد است بداهه زمانی ارزش دارد که در خدمت موقعیت باشد؛ ساختار از پیش طراحی شده، اما درون این ساختار باید فضایی برای نفس کشیدن بازیگر و واکنش به انرژی لحظه باقی بماند. بنابراین بداهه در سبیلالسلطنه قرار نیست مجوزی برای اضافه کردن شوخیهای بیقاعده باشد؛ بخشی از حیات زنده اجراست، مشروط به اینکه از منطق شخصیت و موقعیت جدا نشود.
در نتیجه، سورئال، بیوگرافی، کمدی و موزیکال در این اثر چهار برچسب جدا از هم نیستند؛ چهار مسیر هستند که در نقطهای به یکدیگر میرسند. تاریخ، ماده خام را فراهم میکند؛ سورئالیسم واقعیت را جابهجا میکند؛ کمدی از این جابهجایی موقعیت میسازد؛ و موسیقی و بدن، آن موقعیت را به یک رویداد زنده تبدیل میکنند. ببریخان نیز در مرکز همین تقاطع ایستاده است: شخصیتی که از یک روایت تاریخی وارد تئاتر میشود و در آنجا دیگر فقط یک گربه نیست؛ محرکی است برای آنکه دربار، تاریخ، قدرت، بازیگری، موسیقی و سنت نمایشی ایرانی دوباره در یک فضای کمدی با یکدیگر برخورد کنند.
شاید به همین دلیل، انتخاب یک گربه بهعنوان نقطه عزیمت چنین نمایشی بیش از آنکه یک شوخی تاریخی باشد، یک انتخاب هوشمندانه نمایشی است. گربه نه قهرمان کلاسیک است، نه شخصیت سیاسی، نه صاحب قدرت؛ اما در جهان نمایش میتواند تمام قدرت را حول فقدان خودش به حرکت درآورد. همین وارونگی، یکی از همان قراردادهایی است که کمدی ایرانی از گذشته تاکنون بارها از آن بهره گرفته است: هرچه موقعیت رسمیتر و مساله ظاهراً کوچکتر باشد، امکان فروپاشی نظم و تولد خنده بیشتر میشود.
در سبیلالسلطنه، این فروپاشی از مرگ یک گربه آغاز میشود؛ اما آنچه روی صحنه ادامه پیدا میکند، جستوجوی یک قاتل نیست. جستوجوی دیگری است: اینکه چگونه میتوان از میان تاریخ، سنت و حافظه نمایشی، زبانی ساخت که هنوز بتواند در برابر تماشاگر امروز زنده بماند.
فصل چهارم
صحنهای که با هم ساخته میشود؛ از تمرین تا نفس تماشاگر
سبیلالسلطنه در نهایت فقط حاصل یک متن، یک ایده کارگردانی یا مجموعهای از بازیها نیست؛ اجرایی است که بخش مهمی از هویت خود را در فرآیند کار گروهی پیدا میکند. وقتی نمایشی بر پایه سیاهبازی، موسیقی زنده، حرکتهای جمعی، بداهه و ارتباط مستقیم با تماشاگر شکل میگیرد، دیگر نمیتوان کیفیت نهایی آن را تنها به متن یا حتی بازیگر منفرد نسبت داد. چنین اجرایی یک موجود چندلایه است که از هماهنگی تعداد زیادی عنصر زنده شکل میگیرد و اگر یکی از این عناصر نتواند با دیگری همنفس شود، ریتم کلی از دست میرود.
شیرین رحیمی، بازیگر نقش گلین، مسیر رسیدن به شخصیت را در اتود و تمرین زیر نظر مهدی ملکی توصیف میکند. او پیش از این نیز دورههای فن بیان و صداسازی را پشت سر گذاشته و برای آماده شدن پیش از هر اجرا، گرم کردن صدا و تمرکز روی نقش را بخشی از فرآیند آمادهسازی خود قرار داده است. این مساله در نمایشی که بیان و ریتم کلامی آن در کنار حرکت و موسیقی قرار میگیرد، اهمیت دوچندان دارد؛ زیرا بازیگر نمیتواند فقط به حفظ دیالوگ اکتفا کند. صدا، بدن و تمرکز باید همزمان در اختیار نقش باشند.
اما مساله برای رحیمی تنها پیدا کردن لحن و بیان نبوده است. او در مورد نقش گلین بر ضرورت شخصیتسازی و رساندن انرژی این شخصیت به سطح انرژی گروه تأکید میکند. این نکته شاید ساده به نظر برسد، اما در یک اجرای گروهی، یکی از مسائل بنیادین است. بازیگر باید بتواند شخصیت خود را حفظ کند، بیآنکه از ریتم کلی صحنه جدا شود و در عین حال نباید چنان در انرژی جمعی حل شود که هویت شخصیتش از بین برود. میزانسنهای گروهی دقیقاً در همین نقطه دشوار میشوند: هماهنگی باید دیده شود، اما نباید مصنوعی به نظر برسد.
لیلا فیروزمند، بازیگر نقش مهد اولیا، از زاویه دیگری به همین مساله نگاه میکند. برای او قرار گرفتن یک شخصیت تاریخی در فضای دربار، خود به اندازه کافی ظرفیت ایجاد موقعیت کمدی دارد، اما این ظرفیت تنها زمانی به نتیجه میرسد که بازیگر بتواند از سطح یک تیپ تاریخی عبور کند. فیروزمند تلاش کرده مهد اولیا را نه صرفاً بهعنوان یک نام شناختهشده در تاریخ، بلکه بهعنوان انسانی با حساسیتها، واکنشها، روابط و جزئیات رفتاری مشخص بسازد. همین تلاش برای انسانی کردن شخصیت تاریخی، اجازه میدهد کمدی از برخورد یک شخصیت زنده با موقعیت شکل بگیرد، نه از تقلید صرف یک تصویر تاریخی.
در این میان، آواز نیز برای مهد اولیا بخشی از شخصیتپردازی شده است. استفاده از آواز، صرفاً یک عنصر تزئینی یا موسیقایی نیست؛ راهی است برای پیوند دادن شخصیت با فضای نمایش ایرانی و ایجاد موقعیتهای کمیک. این ترکیب میان شخصیت تاریخی و قرارداد نمایشی، یکی از همان جاهایی است که سبیلالسلطنه تلاش میکند تاریخ را از حالت خشک و موزهای خارج کند و دوباره به بدن، صدا و رفتار بازیگر بازگرداند.
اما شاید مهمتر از دیالوگ، چیزی باشد که در فاصله میان دیالوگها اتفاق میافتد. فیروزمند بر اهمیت مکث، نگاه و واکنش در کمدی تأکید میکند و صحنهای را مثال میزند که فریاد مهد اولیا باعث بیهوش شدن دیگران میشود. در چنین موقعیتی، خود فریاد به تنهایی مولد خنده نیست؛ زمانبندی، واکنش بازیگران، میزانسن و تأخیر در پاسخ است که موقعیت را کامل میکند. این همان نقطهای است که کمدی از ادبیات فاصله میگیرد و تبدیل به هنر اجرا میشود.
این مساله در سبیلالسلطنه اهمیت ویژهای دارد، زیرا ریتم نمایش بهشدت وابسته به هماهنگی میان عناصر مختلف است. بازیگر باید بداند چه زمانی وارد شود، چه زمانی مکث کند، چه زمانی واکنش نشان دهد و چه زمانی اجازه دهد تماشاگر بخندد. اگر بازیگر بلافاصله پس از یک شوخی وارد دیالوگ بعدی شود، ممکن است فرصت شکلگیری خنده از بین برود؛ اگر بیش از اندازه صبر کند، ریتم سقوط میکند. کمدی در اینجا یک معماری زمانی است و بازیگران باید آن را در هر اجرا دوباره تنظیم کنند.
به همین دلیل، رابطه با تماشاگر نیز نمیتواند یک رابطه یکطرفه باشد. فیروزمند معتقد است واکنش مخاطب، خنده و حتی سکوت او بر ریتم و کیفیت اجرا اثر میگذارد، اما بازیگر باید مراقب باشد این واکنشها تمرکز او را از شخصیت دور نکنند. این نگاه، تفاوت مهمی میان تعامل با تماشاگر و بازی برای گرفتن خنده ایجاد میکند. در اولی، تماشاگر بخشی از موجود زنده اجراست؛ در دومی، بازیگر صرفاً به دنبال واکنش گرفتن از سالن است.
سبیلالسلطنه زمانی موفقتر عمل میکند که این ارتباط را به بخشی از ساختار خودش تبدیل کند. سیاهبازی اساساً بر چنین رابطهای بنا شده است و اگر قرار باشد این سنت در زبان امروز دوباره تجربه شود، نمیتواند مخاطب را صرفاً در تاریکی سالن رها کند. اما این ارتباط باید در چارچوبی مشخص اتفاق بیفتد. بداهه، واکنش به سالن و تغییرات لحظهای زمانی ارزش هنری پیدا میکنند که بازیگر و گروه آنقدر بر ساختار مسلط باشند که آزادی، جای نظم را نگیرد.
از همینجا میتوان به نقش دستیار کارگردان و مدیریت پشت صحنه رسید. شیوا کوشکانی که همزمان بازیگر و دستیار کارگردان بوده، تجربه متفاوتی از این فرآیند دارد. او توضیح میدهد که هنگام حضور روی صحنه، همزمان دغدغه پشت صحنه را نیز داشته و همین موقعیت دوگانه باعث شده نگاهش به پروژه فقط از منظر یک بازیگر نباشد. او خود را در این فرآیند بیشتر بهعنوان پل ارتباطی میان گروه کارگردانی و بازیگران تعریف کرده است.
این جایگاه برای نمایشی با ساختار سبیلالسلطنه اهمیت زیادی دارد. هرچه تعداد عناصر اجرایی بیشتر شود، نیاز به ارتباط دقیق میان بخشهای مختلف نیز افزایش پیدا میکند. بازیگران باید بدانند چه زمانی وارد شوند، عوامل اجرایی باید نسبت به تغییرات صحنه آگاه باشند و گروه کارگردانی باید بتواند در صورت بروز مشکل، بدون ایجاد اختلال در جریان اجرا تصمیم بگیرد. بنابراین بخش مهمی از کیفیتی که مخاطب در صحنه میبیند، حاصل کاری است که اصولاً قرار نیست دیده شود.
کوشکانی از برنامهریزی قبلی، تقسیم مسئولیت و سپردن امور به افراد مناسب بهعنوان یکی از عوامل حفظ یکپارچگی گروه یاد میکند و نقش فهیمه علیآبادی و محسن جهانگیرزاده را نیز در این فرآیند مؤثر میداند. اینجا یک واقعیت مهم درباره تولید تئاتر آشکار میشود: نمایش گروهی خوب فقط با استعداد فردی ساخته نمیشود؛ با سازماندهی استعدادها ساخته میشود.
حتی رابطه میان نسلهای مختلف گروه نیز در این فرآیند اهمیت پیدا میکند. کوشکانی از همدلی میان اعضای گروه و فروتنی پیشکسوتان در برابر اعضایی که در ابتدای مسیر حرفهای خود هستند بهعنوان یکی از نقاط قوت تجربه یاد میکند. این مساله اگرچه در ظاهر یک ویژگی انسانی است، اما در یک گروه تئاتری مستقیماً به کیفیت اثر ارتباط پیدا میکند. صحنه جایی نیست که بازیگر بتواند بهتنهایی بدرخشد و از گروه جدا بماند؛ بهویژه در نمایشی که فرم آن بر حرکت جمعی و واکنش متقابل بنا شده است.
از طرف دیگر، این همدلی نباید با حذف نقد و اصلاح اشتباه گرفته شود. گروه حرفهای الزاماً گروهی نیست که در آن همهچیز بینقص پیش میرود؛ گروه حرفهای گروهی است که بتواند نقص را تشخیص دهد و بدون فرسوده شدن رابطه انسانی، آن را اصلاح کند. در پاسخ کوشکانی، همین نکته به شکل دیگری دیده میشود؛ او معتقد است مشکلات اجرایی را میتوان با اتکا به نقاط قوت گروه حل کرد. اگر این نگاه در عمل به معنای پذیرش مسئولیت و حل مساله باشد، یکی از پایههای مهم تولید گروهی محسوب میشود.
در کنار این معماری انسانی، خود بازیگران نیز در طول اجرا به اصلاحات ادامه میدهند. فیروزمند میگوید بعد از اجراهای نخست، بیش از هر چیز روی اندازه و ریتم واکنشهای مهد اولیا کار کرده است؛ اینکه گاهی یک مکث کوتاه یا تأخیر در واکنش میتواند کمدی را موثرتر کند. این نکته نشان میدهد اجرای عمومی پایان فرآیند تمرین نیست. صحنه واقعی، آزمایشگاه دیگری است که در آن بازیگر با تماشاگر مواجه میشود و متوجه میشود کدام انتخابهای اجرایی دقیقاً همان تأثیری را ایجاد میکنند که انتظار داشته و کدام انتخابها نیازمند اصلاحاند.
در واقع، بخشی از ارزش اجرای زنده در همین امکان اصلاح است. تئاتر برخلاف یک محصول ضبطشده، هر شب دوباره اتفاق میافتد و بنابراین امکان دارد یک میزانسن، یک مکث، یک واکنش یا حتی یک ضرب موسیقی در طول اجراها تغییر کند. سبیلالسلطنه با اتکا به همین ویژگی، ظرفیت آن را دارد که در هر شب اندکی خود را بازتنظیم کند؛ البته به شرط آنکه این تغییرات از منطق اثر فاصله نگیرند.
در نهایت، همه این عناصر دوباره ما را به مساله اصلی نمایش بازمیگردانند: نسبت سنت با اکنون. اگر سیاهبازی فقط به شکل ظاهری آن حفظ شود، به یک بازسازی تاریخی تبدیل میشود؛ اگر همه قراردادهایش کنار گذاشته شود، دیگر نمیتوان بهسادگی آن را نمایش ایرانی نامید. سبیلالسلطنه در فضای میان این دو قطب حرکت میکند و تلاش دارد عناصری چون مبارک، موسیقی زنده، بدن اغراقشده، ریتم کمدی، ارتباط با تماشاگر و شخصیتهای تاریخی را در یک زبان اجرایی معاصر کنار هم قرار دهد.
این تلاش، اهمیت سبیلالسلطنه را نه در این ادعا قرار میدهد که قرار است آخرین یا کاملترین شکل نمایش ایرانی باشد، بلکه در این واقعیت که گروه به سراغ یک مساله دشوار رفته است: چگونه میتوان میراث نمایشی را از حالت شیء تاریخی خارج کرد و دوباره آن را در بدن بازیگر، صدای خواننده، ساز نوازنده و واکنش تماشاگر زنده کرد؟
شاید پاسخ قطعی هنوز به دست نیامده باشد، اما خود تجربه اهمیت دارد. نمایش ایرانی زمانی زنده میماند که امکان تغییر داشته باشد؛ زمانی که بتواند از تاریخ و سنت تغذیه کند، اما در گذشته متوقف نماند. سبیلالسلطنه نیز در همین مسیر حرکت میکند: از ببریخان و دربار قاجار آغاز میکند، به مبارک و سیاهبازی میرسد، از موسیقی و بدن و کمدی عبور میکند و در نهایت به همان چیزی بازمیگردد که تئاتر را زنده نگه میدارد؛ مواجهه مستقیم انسان با انسان، در یک لحظه که دیگر قابل تکرار دقیق نیست.
در این اجرا، گربهای که زمانی در روایتهای مربوط به دربار ناصرالدینشاه جایگاهی غیرمعمول پیدا کرده، بهانهای برای ساختن یک جهان نمایشی شده است؛ جهانی که در آن تاریخ، خیال، موسیقی، کمدی و بازیگری در کنار هم قرار گرفتهاند. اما ارزش نهایی این تجربه را نه در اندازه وفاداری آن به گذشته، بلکه در تواناییاش برای گفتوگو با اکنون باید جستوجو کرد. سبیلالسلطنه در این معنا، تلاشی است برای اینکه نمایش ایرانی دوباره به جای آنکه فقط درباره گذشته خودش حرف بزند، در زمان حال نفس بکشد.
روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه؛ پژوهشگر تئاتر