آريو راقب كياني
در تاريخ هنرهاي نمايشي، همواره آثاري وجود داشتهاند كه سياست را نه از منظر فاتحان، بلكه از چشم شكستخوردگان روايت كردهاند.
اگر در تراژديهاي كلاسيك، پادشاهان، فرماندهان نظامي و سرداران فاتح در مركز صحنه قرار داشتند و سرنوشت ملتها از خلال تصميمهاي آنان رقم ميخورد، در تئاتر مدرن و معاصر، اين بازندگانند كه به كانون توجه مبدل شدهاند؛ انسانهايي كه قرار بود تاريخ را از نو بسازند وليكن خود زير چرخهاي آن خرد شدهاند. از «در انتظار گودو»ي ساموئل بكت كه انسان را در برهوت وعدههاي تحققنيافته رها كرده تا جهان تلخ، هجوآلود و گاه بيرحمانه نمايشنامههاي مارتين مكدونا كه در آن مبارزان، آرمانخواهان و حتي تروريستها به موجوداتي مضحك، سرگشته و شكستخورده بدل ميشوند، بارها با شخصيتهايي روبهرو شدهايم كه ميان آرمان و واقعيت، ميان روياي رهايي و وضعيت كميك و دردناك زيست روزمره گرفتار و درماندهاند.
نمايش «موشهاي بلفاست» به نويسندگي و كارگرداني فريور خراباتي نيز در همين سنت نمايشي جا خوش كرده است. اثري كه در ظاهر يك كمدي سياسي است، اما در لايههاي زيرين خود تصويري گزنده از شكست آرمانگرايي، اليناسيون ايدئولوژي، فروپاشي مفهوم قهرمان و تبديل شدن سياست به نوعي بازي كودكانه تصويرسازي ميكند. بنابراين اين نمايش بيشتر از آنكه به مبارزه براي استقلال ايرلند بپردازد، درباره انسانهايي است كه در ميان شعارها، روياها و توهمات سياسي خود گم شدهاند؛ كساني كه گمان ميكنند در حال تغيير جهانند، حال آنكه خود به شكلي ناآگاهانه و حقارتبار بازيچه نيروهايي بزرگتر از خويش تبديل شدهاند.
تماشاگر در ظاهر، با قصهاي بسيار ساده در «موشهاي بلفاست» مواجه است. سه چريك ايرلندي به همراه دختري جوان تصميم ميگيرند براي تأمين منابع مالي مبارزه، قطاري حامل پول را سرقت كنند. طرحي كه در نگاه نخست يادآور عملياتهاي ماجراجويانه است و ميتواند زمينهساز يك درام قهرمانانه باشد. اما آنچه در ادامه رخ ميدهد، نه يك حماسه تحولآفرين بلكه فروپاشي تدريجي تمام باورهايي است كه شخصيتها سالها به آن چنگ زدهاند. مولف اثر از همان ابتدا روشن ميكند كه علاقهاي به اسطورهسازي ندارد. او نميخواهد قهرمان خلق كند و در پي بازنمايي مبارزان آزاديخواه در هيات انسانهايي بزرگتر از زندگي نيست. برعكس، او به سراغ آدمهايي ميرود كه در حاشيه تاريخ ايستادهاند؛ كساني كه خود را ناجيان يك ملت ميدانند اما حتي قادر نيستند زندگي شخصي خود را سامان بدهند. شايد مهمترين و هوشمندانهترين تصميم اجرايي نمايش، انتخاب يك مهدكودك به عنوان محل وقوع رويدادها باشد. دكوري متشكل از اسب پلاستيكي، خرس عروسكي، ميز كودكانه، مترسكي آويخته به عنوان تمثال مقدس و اسباببازيهايي كه سراسر صحنه را اشغال كرده و در آن پراكندهاند. اين انتخاب صرفا يك طراحي صحنه متفاوت يا تلاش براي ايجاد فضا و اتمسفري فانتزي نيست، بلكه مهمترين استعاره و ستون فكري نمايش را شكل و ساختار ميدهد. جهان «موشهاي بلفاست» جهاني است كه در آن سياستمداران، مبارزان و... بيش از آنكه شبيه قهرمانان تاريخ باشند، به كودكاني شباهت دارند كه با مفاهيمي بسيار بزرگتر از قواره خود بازي ميكنند و با آن سرگرمند. مهدكودك در اين نمايش تنها يك مكان نيست؛ يك مفهوم قلمداد ميگردد. فضايي است كه نابالغي سياسي شخصيتها را عينيت و جان ميبخشد. اين سه مرد مدام درباره آزادي، استقلال، مبارزه و رهايي سخن ميگويند اما رفتارشان تفاوت چنداني با كودكان ندارد. آنها مدام در حال دعوا و تحقير يكديگرند، براي جلبتوجه دختر با هم رقابت ميكنند، قوانين را به نفع خود تغيير ميدهند و در نهايت نميتوانند مسووليت نتايج تصميمهايشان را عهدهدار باشند. گويي نمايش ميخواهد بگويد بسياري از بحرانهاي سياسي نه از شرارت، بلكه از نوعي نابالغي مزمن ناشي ميشوند؛ از اينكه انسانها بدون رسيدن به بلوغ فكري و اخلاقي، خود را در جايگاه نجاتدهندگان جهان قرار ميدهند. از اين جهت شخصيتهاي نمايش مدام از مفاهيمي چون آزادي، استقلال، مقاومت و مبارزه داد سخن ميگويند اما در رفتار روزمره خود، تفاوت چنداني با كودكاني كه بر سر اسباببازيهايشان دعوا ميكنند ندارند. آنان به جاي گفتوگو، به تحقير يكديگر روي ميآورند، به جاي پذيرش مسووليت، ديگري را مقصر ميدانند و به جاي فهم پيچيدگيهاي جهان، همه چيز را به دوگانههاي ساده خير و شر تقليل ميدهند. به همين دليل است كه اسباببازيهاي پراكنده در صحنه، صرفا بخشي از دكور نيستند؛ آنها آينه شخصيتهايي هستند كه در ظاهر بزرگسالند اما در ساحت انديشه و كنش سياسي همچنان در جهان كودكي زندگي ميكنند. از اين منظر، مهدكودك به نوعي بازنمايي جامعهاي نيز هست كه هنوز شيوه زيستن سياسي را نياموخته است. جامعهاي كه در آن آرمانها بيش از آنكه بر شناخت و آگاهي استوار باشند، بر احساسات، هيجانها و واكنشهاي لحظهاي بنا شدهاند. شخصيتهاي نمايش گمان ميكنند در حال طراحي يك تحولند، اما بسياري از تصميمهايشان به قدري خام، شتابزده و غيرعقلاني است كه بيشتر به بازيهاي كودكانه شباهت دارد تا يك مبارزه سازمانيافته سياسي. گويي خراباتي ميخواهد اين پرسش را مطرح كند كه آيا همه انقلابها و جنبشهاي سياسي الزاما حاصل بلوغ اجتماعياند يا گاه محصول نوعي نوجواني تاريخياند كه هنوز نسبت خود را با قدرت، آزادي و مسووليت نميشناسد.
در چنين فضايي حتي عنوان نمايش نيز معنايي چندلايه پيدا ميكند. «موشهاي بلفاست» صرفا اشارهاي به سه عضو اين گروه نيست. كارگردان اين نمايش از همان نخستين لحظات نمايش، استعاره مركزي خود را پيش روي مخاطب قرار ميدهد. مايكل براي آنكه نيروهاي پليسي رد او را نزنند، از مسير فاضلاب وارد مهدكودك ميشود. تصويري كه بيش از هر چيز يادآور حركت يك موش در كانالهاي زيرزميني است. اين ورود، در واقع نخستين تجسد استعاره «موش» در نمايش است. او خود را فرمانده يك جريان سياسي ميداند، مردي كه قرار است سرنوشت مبارزه را تغيير بدهد، اما نخستين تصويري كه نمايش از او ارائه ميدهد نه يك قهرمان، بلكه موجودي است كه براي بقا در تاريكي ميخزد. اين تصوير آغازين در واقع سرنوشت تمام شخصيتهاي نمايش را پيشاپيش افشا و پردهبرداري ميكند. از همين لحظه، شكافي عميق ميان تصور شخصيت از خودش و تصويري كه نمايش از او ارائه ميدهد، شكل ميگيرد. نتيجتا اين كاراكترها كه سوداي شير بودن دارند اما ناچارند زندگي موشوار خود را ادامه بدهند. كاراكتر مايكل در اين نمايش بهمثابه يك بازنمايي افراطي از خشونت فكاهي شده ايدئولوژيك ترسيم ميشود؛ شخصيتي كه بدنش خود به سندي از «تحولخواهي شكست خورده» بدل شده است. او در جريان دزدي مسلحانه، انگشتانش را از دست داده و اين انگشتهاي قطعشده را نه به عنوان نشانهاي از رنج، بلكه همچون يادگارهاي يك ايمان بيمارگونه در شيشهاي از الكل نگه ميدارد؛ گويي ميخواهد قطعههاي بدنش را موميايي كند تا معناي مبارزه را براي خود تثبيت و ابدي كند. اين تصوير - در كنار چرخگوشتي كه در اختيار دارد و مخالفانش را در آن مياندازد - او را به يك كاريكاتور تاريك از «انقلابي تبديل شده به قصاب» بدل ميكند؛ موقعيتسازي ميان تراژدي و طنز سياه. اين دقيقا همان قلمرويي است كه مارتين مكدونا در آن زيست ميكند: خشونتي كه به جاي قهرمانسازي، به ابزوردترين شكل ممكن فرو ميپاشد و همزمان هم خنده ميسازد و هم انزجار. در مركز جهان مردانه مايكل كه شبيه پرسوناژهاي شخصيتهاي مكدوناست،او از روزنامه خواندن آرتور ناراحت ميشود، به ريچارد بابت سست عنصرياش توهين ميكند، هر دو كاراكتر را با الفاظ ركيك خطاب ميكند و هر تصميمي را به صورت يكجانبه و ديكتاتوروارانه اتخاذ ميكند. اين نگاه حتي در ميزانسنهاي نمايش نيز بازتاب يافته است. سه مرد نمايش اغلب در آرايشهايي مثلثي قرار ميگيرند؛ چيدماني كه ناخودآگاه ساختار قدرت را تداعي ميكند. مايكل معمولا در رأس اين مثلث قرار دارد و آرتور و ريچارد دو ضلع ديگر را تشكيل ميدهند. اين ساختار بصري به وضوح نشان ميدهد كه روابط ميان اين سه نفر نه بر پايه برابري، بلكه بر اساس نوعي سلسلهمراتب شكل گرفته است. اما در مقابل، لنا اغلب با فاصلهاي محسوس از اين تركيب مردانه قرار ميگيرد. او يا بيرون از مثلث ايستاده يا در نقطهاي دورتر از اين هندسه قدرت قرار ميگيرد؛ گويي از همان ابتدا نمايش به صورت بصري اعلام ميكند كه لنا بخشي از اين بازي مردانه نيست و در نهايت نيز همين فاصلهگذاري است كه به او امكان ميدهد از همه آنها پيشي بگيرد. اين ميزانسنها به تدريج به بخشي از معناي نمايش تبديل ميشوند. هر بار كه سه مرد در كنار يكديگر قرار ميگيرند، بيشتر شبيه كودكاني به نظر ميرسند كه در حال طراحي نقشهاي بزرگند؛ نقشهاي كه از همان ابتدا محكوم به شكست است. در مقابل، كاراكتر لنا كه مرموز جلوه ميكند، بيرون اين مثلث ميايستد، بازي سه كاراكتر ديگر را مشاهده ميكند و در نهايت قواعد آن را بهتر از همه آنها بيشتر ميفهمد.
يكي از هوشمندانهترين استعارههاي نمايش در صحنه ورقبازي شكل ميگيرد. صحنهاي كه در ظاهر تنها لحظهاي كميك و سرگرمكننده است اما در باطن به چكيده جهانبيني اثر تبديل ميشود. كاراكتر مايكل (با بازي مسعود ميرطاهري) قوانين بازي را به سود خود تغيير ميدهد، نتيجه را از پيش تعيين ميكند و اجازه نميدهد ديگران در تعيين سرنوشت بازي سهمي برابر داشته باشند. در اينجا ورقبازي به مدلي كوچك شده از سياست بدل ميشود. سياست در جهان «موشهاي بلفاست» نه عرصه مشاركت جمعي بلكه ميداني است كه در آن يك نفر قواعد را تعيين ميكند و ديگران ناچارند نقشهايي را كه برايشان نوشته شده بپذيرند. همين صحنه نشان ميدهد كه چگونه بسياري از جنبشهاي سياسي، پيش از آنكه به پيروزي يا شكست برسند، در درون خود بذر استبداد را حمل ميكنند. همچنين نبايد فراموش كرد كه وقايع نمايش در آستانه كريسمس رخ ميدهد؛ زماني كه در سنت مسيحي با مفاهيمي چون تولد دوباره، رستگاري، بخشش و اميد پيوند خورده است. اما خراباتي از اين مناسبت به شكلي معكوس استفاده ميكند. در جهان «موشهاي بلفاست» هيچ رستگارياي در كار نيست. كريسمس به جاي آنكه نويد نجات باشد، به پسزمينهاي براي آشكار شدن شكستها تبديل ميشود. مايكل آرمان خود را از دست ميدهد، آرتور (با بازي محسن نوري) به عشقش نميرسد، شخصيت ريچارد (با بازي محمد صديقيمهر) زير بار بدهيها باقي ميماند و كاراكتر لنا (با بازي عارفه معماريان) نيز اگرچه برنده بازي به نظر ميرسد، اما او نيز ناچار است در جهاني زندگي كند كه پول و قدرت جاي ايمان و آرمان را گرفتهاند. به اين ترتيب، شب كريسمس در نمايش نه جشن رستگاري بلكه سوگوارهاي براي روياهاي از دست رفته كاراكترهاي جهان نمايشي است.
از همين منظر است كه «موشهاي بلفاست» به نمايش فروپاشي مفهوم قهرمان تبديل ميشود. در اين اثر هيچ شخصيتي واجد ويژگيهاي قهرمان كلاسيك نيست. كاراكتر مايكل فاقد خرد و بزرگواري لازم براي رهبري است، آرتور بيش از حد ساده و منفعل است، ريچارد توان ايستادگي بر سر اصول خود را ندارد. خراباتي عامدانه قهرمان را از جهان نمايش حذف ميكند تا نشان دهد تاريخ معاصر بيش از آنكه محصول اراده انسانهاي بزرگ باشد، حاصل سرگرداني انسانهاي معمولي است. اينجا ديگر خبري از ناجيان ملتها نيست؛ و تماشاگر با انسانهايي مواجه است كه در ميان شكستهاي شخصي، روياهاي بربادرفته و تناقضهاي دروني خود گرفتار شدهاند.
و شايد در نهايت مهمترين دستاورد «موشهاي بلفاست» همين باشد كه سياست را از جايگاه اسطورهاي خود پايين ميآورد و آن را به سطح زندگي روزمره بازميگرداند. نمايش نشان ميدهد كه پشت بسياري از شعارهاي بزرگ، انسانهايي ايستادهاند كه تفاوت چنداني با ديگران ندارند؛ انسانهايي كه عاشق ميشوند، اشتباه ميكنند، ميترسند، دروغ ميگويند و خود واقعيشان را جعل ميكنند و در نهايت شكست ميخورند. از اين منظر «موشهاي بلفاست» بيش از آنكه درباره ايرلند باشد، درباره سرنوشت تمام آرمانهايي است كه در مسير قدرت دچار استحاله ميشوند. نمايش يادآوري ميكند كه فاصله ميان قهرمان و موش، ميان دگرگوني و بازي، و ميان آرمان و منفعت، بسيار كمتر از آن چيزي است كه معمولا تصور ميشود. شايد به همين دليل است كه در پايان، موشهاي بلفاست نه به قهرمانان تاريخ تبديل ميشوند و نه به پيشمرگان يك آرمان بزرگ؛ آنها تنها انسانهايي باقي ميمانند كه روزي خيال ميكردند ميتوانند جهان را نجات بدهند، اما در نهايت خود به بخشي از شوخي تلخ تاريخ بدل شدند.