به گزارش آوش،این روزها در سالن‌های سینمای ایران، یک تناقض بزرگ روی پرده نمایش داده می‌شود که گیشه، هنوز می‌تواند اعداد میلیاردی تولید کند، تماشاگر هنوز برای بعضی فیلم‌ها صف می‌کشد و نام یک ستاره می‌تواند فروش یک اثر را به‌تنهایی جابه‌جا کند؛ اما پشت این تصویر پرزرق‌وبرق، سینمایی ایستاده که بخش مهمی از توان جذب مخاطبش را از دست داده و بیش از گذشته به چند عنوان محدود، چند چهره شناخته‌شده و فرمول‌های امتحان‌پس‌داده متکی است.
در این بازار، خنده نه فقط یک انتخاب ژانری، بلکه به مهم‌ترین تضمین تجاری اکران تبدیل شده است؛ درحالی‌که فیلم اجتماعی، با همه ادعاهایش درباره بازنمایی جامعه، بحران‌های روزمره و مناسبات قدرت، برای پیدا کردن جایگاهی در سبد مصرف فرهنگی مردم با دشواری روبه‌روست.
تصویر گیشه در مهر ۱۴۰۵ را باید از همین شکاف خواند که فاصله میان پولی که در صندوق سینماها ثبت می‌شود و مردمی که واقعاً به سالن‌ها می‌آیند؛ فاصله میان موفقیت یک فیلم و سلامت یک صنعت؛ و فاصله میان سینمایی که می‌فروشد و سینمایی که حرفی برای گفتن دارد. آمارهای منتشرشده از سامانه مدیریت فروش و اکران سینما، سمفا، نشان می‌دهد که مسئله امروز سینمای ایران صرفاً رقابت چند فیلم بر سر رتبه نخست نیست؛ مسئله، تمرکز فروش در تعداد محدودی اثر و دشواری رقابت آثار غیرکمدی در بازاری است که هزینه تماشای فیلم، شرایط اقتصادی و عادت‌های تازه مصرف سرگرمی بر تصمیم مخاطب اثر می‌گذارند.
گیشه مهر؛ بازاری با یک برنده بزرگ
مطابق داده‌های سامانه مدیریت فروش و اکران سینما، یعنی سمفا،
«خانوم‌والده»، ساخته سهیل موفق: یک میلیون و ۷۵۲ هزار تماشاگر و ۲۴۲ میلیارد و ۳۳۰ میلیون تومان فروش،
«زنده‌شور»، ساخته کاظم دانشی: یک میلیون و ۳۹۴ هزار تماشاگر و ۱۹۳ میلیارد و ۶۵۸ میلیون تومان فروش،
«استخر»، ساخته سروش صحت: یک میلیون و ۲۶۷ هزار تماشاگر و ۱۷۱ میلیارد و ۹۴۸ میلیون تومان فروش،
«اسکورت»، ساخته یوسف حاتمی‌کیا: ۴۳۲ هزار تماشاگر و ۵۹ میلیارد و ۳۶۳ میلیون تومان فروش،
«سفینه نجات»، انیمیشن ساخته هادی محمدیان: حدود ۴۶۹ هزار تماشاگر و ۴۶ میلیارد و ۱۷۶ میلیون تومان فروش
و «ناپلئون در باغ زردآلو»، ساخته حامد محمدی: ۱۸۰ هزار تماشاگر و ۲۲ میلیارد و ۵۸۷ میلیون تومان، پرفروش‌های گیشه بودند.
همچنین فیلم‌های «بی‌دار» و «بُت» از ۲۲ مهر ۱۴۰۵ وارد جدول اکران سینمای ایران شده‌اند؛ فروش اولیه آن‌ها به‌ترتیب حدود ۴۰۴ میلیون تومان و ۹۷ میلیون تومان بوده است. با توجه به تازه‌بودن اکران، انتظار می‌رود این دو فیلم در ماه‌های آتی فرصت بیشتری برای جذب مخاطب و ثبت فروش قابل‌توجه داشته باشند.
کمدی؛ موتور گیشه یا جایگزین تنوع سینمایی؟
کمدی در سینمای ایران فقط یک ژانر محبوب نیست؛ در بسیاری از مقاطع، نقش موتور اصلی گردش مالی اکران را بر عهده گرفته است. فروش بیش از ۱۲۷ میلیارد تومانی «خانوم‌والده» در پانزده روز نخست مهر، در بازاری با فروش کل حدود ۱۸۲ میلیارد تومان، نشان می‌دهد که سهم یک فیلم کمدی به‌تنهایی از مجموع فروش سایر آثار بسیار بیشتر بوده است. بااین‌حال، باید میان سهم یک فیلم از کل گیشه و سهم تمام فیلم‌های کمدی تمایز گذاشت: عدد نزدیک به ۷۰ درصد، سهم «خانوم‌والده» از فروش همان بازه است، نه سهم قطعی کل ژانر کمدی.
با وجود این ملاحظه آماری، شواهد موجود از غلبه اقتصادی کمدی‌ها حکایت دارد. در آغاز مهر نیز «خانوم‌والده» با حدود ۶۷ میلیارد تومان فروش هفتگی در صدر قرار گرفت و پس از آن «اسکورت» و «زنده‌شور» در رتبه‌های بعدی بودند. در نیمه نخست مهر، درآمد «خانوم‌والده» حدود ۸.۹ برابر فروش «اسکورت» و بیش از صد برابر فروش «زنده‌شور» گزارش شد؛ فاصله‌ای که به‌خوبی نشان می‌دهد بازار چگونه میان یک کمدی جریان اصلی و برخی آثار اجتماعی، توزیع نامتوازنی از درآمد ایجاد کرده است.
البته از این اعداد نمی‌توان نتیجه گرفت که مردم دیگر فیلم اجتماعی نمی‌خواهند یا صرفاً به دنبال خندیدن هستند. گیشه حاصل مجموعه‌ای از عوامل است: کیفیت و جذابیت فیلم، تبلیغات، حضور بازیگران محبوب، تعداد سالن‌ها و سانس‌ها، زمان اکران، قیمت بلیت و شرایط اقتصادی خانوار. وقتی مخاطب برای تفریح فرهنگی باید هزینه‌ای قابل‌توجه بپردازد، احتمال انتخاب اثری که سرگرمی فوری و کم‌ریسک‌تری وعده می‌دهد افزایش می‌یابد. کمدی در این شرایط می‌تواند انتخابی قابل‌پیش‌بینی‌تر باشد؛ نه لزوماً به این دلیل که مخاطب از مسائل اجتماعی گریزان است، بلکه شاید به این دلیل که برای خرید بلیت، به دنبال اطمینان بیشتری از تجربه‌ای است که در سالن به دست خواهد آورد.
مشکل زمانی آغاز می‌شود که این ترجیح اقتصادی به الگوی غالب سرمایه‌گذاری تبدیل شود. اگر تهیه‌کننده، پخش‌کننده و سینمادار همگی به فروش کوتاه‌مدت و کم‌ریسک فکر کنند، سهم بیشتری از سالن‌ها و سانس‌های مناسب به آثار امتحان‌پس‌داده می‌رسد. در چنین چرخه‌ای، فیلم‌های اجتماعی برای دیده شدن با مانعی دوگانه مواجه می‌شوند: از یک‌سو باید مخاطب را به انتخاب موضوعی دشوارتر یا تلخ‌تر ترغیب کنند و از سوی دیگر، ممکن است از نظر تبلیغات و دسترسی به سانس‌های پربازده در موقعیت ضعیف‌تری قرار بگیرند. در نتیجه، فروش پایین‌تر می‌تواند به محدودیت نمایش منجر شود و محدودیت نمایش نیز دوباره فروش را پایین نگه دارد.
اما از منظر فرهنگی، خطر اصلی نه فروش کمتر یک فیلم مشخص، بلکه عادی شدن این تصور است که سینمای اجتماعی ذاتاً محصولی کم‌فروش و پرریسک است. اگر چنین برداشتی به قاعده سرمایه‌گذاری تبدیل شود، امکان تجربه‌گرایی، پرداختن به مسائل دشوار و تولید روایت‌های متفاوت کاهش می‌یابد. در این صورت، مسئله تنها سرنوشت چند فیلم نیست؛ مسئله کوچک شدن دامنه تجربه‌های سینمایی است که مخاطب می‌تواند روی پرده بزرگ تماشا کند.
مقایسه با مهر ۱۴۰۴؛ فروش ریالی به‌تنهایی پاسخ نمی‌دهد
فروش شش ماه نخست سال ۱۴۰۴ حدود یک‌هزار و ۲۱ میلیارد تومان بود؛ درحالی‌که یک گزارش دیگر، فروش شش ماه نخست ۱۴۰۵ را حدود ۶۶۱ میلیارد تومان ثبت کرده است. بر مبنای این دو رقم، فروش اسمی بازار حدود ۳۵ درصد کاهش نشان می‌دهد. همین مقایسه در تعداد تماشاگران نگران‌کننده‌تر است: گزارش‌های منتشرشده از حدود ۱۲ میلیون مخاطب در شش ماه نخست ۱۴۰۴ در برابر حدود ۵.۱۸ میلیون نفر در شش ماه نخست ۱۴۰۵ حکایت دارند؛ یعنی افتی در حدود ۵۷ درصد.
در مقایسه با سال گذشته، تعداد مخاطبان افتی به‌مراتب شدیدتر از فروش ریالی داشته است. این شکاف نشان می‌دهد که برای سنجش سلامت سینما، نمی‌توان به عدد فروش اسمی اکتفا کرد؛ باید تعداد بلیت‌های فروخته‌شده، میانگین قیمت بلیت و تغییرات اقتصادی را نیز در نظر گرفت.
اگر فروش ریالی با سرعتی کمتر از تعداد تماشاگران افت کند، احتمال دارد تغییر قیمت بلیت بخشی از کاهش تعداد مخاطبان را در ظاهر درآمد جبران کرده باشد. در چنین شرایطی، رشد یا مقاومت نسبی درآمد به‌تنهایی نشانه رونق نیست؛ زیرا صنعت ممکن است با جمعیت کوچک‌تری از مخاطبان، درآمدی به دست آورد که از نظر اسمی همچنان قابل‌توجه به نظر می‌رسد.
مخاطب کجاست و پول کجا تولید می‌شود؟
آمار پانزده روز نخست مهر یک نکته مهم دیگر را نیز آشکار می‌کند که در این بازه، تهران حدود ۷۹ میلیارد و ۸۰ میلیون تومان از فروش کل را به خود اختصاص داد و ۵۱۷ هزار و ۳۶۴ تماشاگر داشت. در مقابل، مجموع ۳۰ استان دیگر حدود ۱۰۳ میلیارد و ۳۵۹ میلیون تومان فروش ثبت کردند و ۸۴۶ هزار و ۸۴۹ نفر را به سالن‌ها کشاندند.به این ترتیب، شهرستان‌ها در مجموع سهم بیشتری از فروش و مخاطبان داشتند؛ هرچند تهران همچنان بزرگ‌ترین بازار منفرد سینمای ایران است. این تفاوت از نظر سیاست‌گذاری فرهنگی اهمیت دارد.
اگر قرار است درباره افت مخاطب و سلطه کمدی‌ها داوری کنیم، نباید مخاطب ایرانی را یک توده یکدست تصور کنیم. شرایط دسترسی به سالن، قیمت بلیت، ترکیب جمعیتی، تبلیغات محلی و امکان انتخاب میان فیلم‌ها در شهرهای مختلف متفاوت است. سیاست اکران مؤثر باید به این تفاوت‌ها توجه کند؛ زیرا افزایش مخاطب در یک بازار محدود، الزاماً به معنای گسترش دسترسی فرهنگی در کل کشور نیست.
اما حرف آخر این است که شاید فروش بالای یک فیلم می‌تواند خبر خوبی برای تهیه‌کننده‌اش باشد، اما لزوماً خبر خوبی برای کل سینما نیست. سینمای سالم، سینمایی نیست که فقط یک فیلم پرفروش داشته باشد؛ سینمایی است که در آن، کمدی بتواند مخاطب جذب کند، درام اجتماعی امکان رقابت داشته باشد و تماشاگر برای انتخاب‌های متفاوت، فرصت و دسترسی واقعی پیدا کند. اگر گیشه فقط با چند عنوان محدود زنده بماند، ممکن است صندوق‌ها همچنان پول بشمارند، اما خود سینما به‌تدریج بخش مهمی از تنوع، جسارت و قدرت گفت‌وگو با جامعه را از دست بدهد.
∎
در این بازار، خنده نه فقط یک انتخاب ژانری، بلکه به مهم‌ترین تضمین تجاری اکران تبدیل شده است؛ درحالی‌که فیلم اجتماعی، با همه ادعاهایش درباره بازنمایی جامعه، بحران‌های روزمره و مناسبات قدرت، برای پیدا کردن جایگاهی در سبد مصرف فرهنگی مردم با دشواری روبه‌روست.
تصویر گیشه در مهر ۱۴۰۵ را باید از همین شکاف خواند که فاصله میان پولی که در صندوق سینماها ثبت می‌شود و مردمی که واقعاً به سالن‌ها می‌آیند؛ فاصله میان موفقیت یک فیلم و سلامت یک صنعت؛ و فاصله میان سینمایی که می‌فروشد و سینمایی که حرفی برای گفتن دارد. آمارهای منتشرشده از سامانه مدیریت فروش و اکران سینما، سمفا، نشان می‌دهد که مسئله امروز سینمای ایران صرفاً رقابت چند فیلم بر سر رتبه نخست نیست؛ مسئله، تمرکز فروش در تعداد محدودی اثر و دشواری رقابت آثار غیرکمدی در بازاری است که هزینه تماشای فیلم، شرایط اقتصادی و عادت‌های تازه مصرف سرگرمی بر تصمیم مخاطب اثر می‌گذارند.
گیشه مهر؛ بازاری با یک برنده بزرگ
مطابق داده‌های سامانه مدیریت فروش و اکران سینما، یعنی سمفا،
«خانوم‌والده»، ساخته سهیل موفق: یک میلیون و ۷۵۲ هزار تماشاگر و ۲۴۲ میلیارد و ۳۳۰ میلیون تومان فروش،
«زنده‌شور»، ساخته کاظم دانشی: یک میلیون و ۳۹۴ هزار تماشاگر و ۱۹۳ میلیارد و ۶۵۸ میلیون تومان فروش،
«استخر»، ساخته سروش صحت: یک میلیون و ۲۶۷ هزار تماشاگر و ۱۷۱ میلیارد و ۹۴۸ میلیون تومان فروش،
«اسکورت»، ساخته یوسف حاتمی‌کیا: ۴۳۲ هزار تماشاگر و ۵۹ میلیارد و ۳۶۳ میلیون تومان فروش،
«سفینه نجات»، انیمیشن ساخته هادی محمدیان: حدود ۴۶۹ هزار تماشاگر و ۴۶ میلیارد و ۱۷۶ میلیون تومان فروش
و «ناپلئون در باغ زردآلو»، ساخته حامد محمدی: ۱۸۰ هزار تماشاگر و ۲۲ میلیارد و ۵۸۷ میلیون تومان، پرفروش‌های گیشه بودند.
همچنین فیلم‌های «بی‌دار» و «بُت» از ۲۲ مهر ۱۴۰۵ وارد جدول اکران سینمای ایران شده‌اند؛ فروش اولیه آن‌ها به‌ترتیب حدود ۴۰۴ میلیون تومان و ۹۷ میلیون تومان بوده است. با توجه به تازه‌بودن اکران، انتظار می‌رود این دو فیلم در ماه‌های آتی فرصت بیشتری برای جذب مخاطب و ثبت فروش قابل‌توجه داشته باشند.
کمدی؛ موتور گیشه یا جایگزین تنوع سینمایی؟
کمدی در سینمای ایران فقط یک ژانر محبوب نیست؛ در بسیاری از مقاطع، نقش موتور اصلی گردش مالی اکران را بر عهده گرفته است. فروش بیش از ۱۲۷ میلیارد تومانی «خانوم‌والده» در پانزده روز نخست مهر، در بازاری با فروش کل حدود ۱۸۲ میلیارد تومان، نشان می‌دهد که سهم یک فیلم کمدی به‌تنهایی از مجموع فروش سایر آثار بسیار بیشتر بوده است. بااین‌حال، باید میان سهم یک فیلم از کل گیشه و سهم تمام فیلم‌های کمدی تمایز گذاشت: عدد نزدیک به ۷۰ درصد، سهم «خانوم‌والده» از فروش همان بازه است، نه سهم قطعی کل ژانر کمدی.
با وجود این ملاحظه آماری، شواهد موجود از غلبه اقتصادی کمدی‌ها حکایت دارد. در آغاز مهر نیز «خانوم‌والده» با حدود ۶۷ میلیارد تومان فروش هفتگی در صدر قرار گرفت و پس از آن «اسکورت» و «زنده‌شور» در رتبه‌های بعدی بودند. در نیمه نخست مهر، درآمد «خانوم‌والده» حدود ۸.۹ برابر فروش «اسکورت» و بیش از صد برابر فروش «زنده‌شور» گزارش شد؛ فاصله‌ای که به‌خوبی نشان می‌دهد بازار چگونه میان یک کمدی جریان اصلی و برخی آثار اجتماعی، توزیع نامتوازنی از درآمد ایجاد کرده است.
البته از این اعداد نمی‌توان نتیجه گرفت که مردم دیگر فیلم اجتماعی نمی‌خواهند یا صرفاً به دنبال خندیدن هستند. گیشه حاصل مجموعه‌ای از عوامل است: کیفیت و جذابیت فیلم، تبلیغات، حضور بازیگران محبوب، تعداد سالن‌ها و سانس‌ها، زمان اکران، قیمت بلیت و شرایط اقتصادی خانوار. وقتی مخاطب برای تفریح فرهنگی باید هزینه‌ای قابل‌توجه بپردازد، احتمال انتخاب اثری که سرگرمی فوری و کم‌ریسک‌تری وعده می‌دهد افزایش می‌یابد. کمدی در این شرایط می‌تواند انتخابی قابل‌پیش‌بینی‌تر باشد؛ نه لزوماً به این دلیل که مخاطب از مسائل اجتماعی گریزان است، بلکه شاید به این دلیل که برای خرید بلیت، به دنبال اطمینان بیشتری از تجربه‌ای است که در سالن به دست خواهد آورد.
مشکل زمانی آغاز می‌شود که این ترجیح اقتصادی به الگوی غالب سرمایه‌گذاری تبدیل شود. اگر تهیه‌کننده، پخش‌کننده و سینمادار همگی به فروش کوتاه‌مدت و کم‌ریسک فکر کنند، سهم بیشتری از سالن‌ها و سانس‌های مناسب به آثار امتحان‌پس‌داده می‌رسد. در چنین چرخه‌ای، فیلم‌های اجتماعی برای دیده شدن با مانعی دوگانه مواجه می‌شوند: از یک‌سو باید مخاطب را به انتخاب موضوعی دشوارتر یا تلخ‌تر ترغیب کنند و از سوی دیگر، ممکن است از نظر تبلیغات و دسترسی به سانس‌های پربازده در موقعیت ضعیف‌تری قرار بگیرند. در نتیجه، فروش پایین‌تر می‌تواند به محدودیت نمایش منجر شود و محدودیت نمایش نیز دوباره فروش را پایین نگه دارد.
اما از منظر فرهنگی، خطر اصلی نه فروش کمتر یک فیلم مشخص، بلکه عادی شدن این تصور است که سینمای اجتماعی ذاتاً محصولی کم‌فروش و پرریسک است. اگر چنین برداشتی به قاعده سرمایه‌گذاری تبدیل شود، امکان تجربه‌گرایی، پرداختن به مسائل دشوار و تولید روایت‌های متفاوت کاهش می‌یابد. در این صورت، مسئله تنها سرنوشت چند فیلم نیست؛ مسئله کوچک شدن دامنه تجربه‌های سینمایی است که مخاطب می‌تواند روی پرده بزرگ تماشا کند.
مقایسه با مهر ۱۴۰۴؛ فروش ریالی به‌تنهایی پاسخ نمی‌دهد
فروش شش ماه نخست سال ۱۴۰۴ حدود یک‌هزار و ۲۱ میلیارد تومان بود؛ درحالی‌که یک گزارش دیگر، فروش شش ماه نخست ۱۴۰۵ را حدود ۶۶۱ میلیارد تومان ثبت کرده است. بر مبنای این دو رقم، فروش اسمی بازار حدود ۳۵ درصد کاهش نشان می‌دهد. همین مقایسه در تعداد تماشاگران نگران‌کننده‌تر است: گزارش‌های منتشرشده از حدود ۱۲ میلیون مخاطب در شش ماه نخست ۱۴۰۴ در برابر حدود ۵.۱۸ میلیون نفر در شش ماه نخست ۱۴۰۵ حکایت دارند؛ یعنی افتی در حدود ۵۷ درصد.
در مقایسه با سال گذشته، تعداد مخاطبان افتی به‌مراتب شدیدتر از فروش ریالی داشته است. این شکاف نشان می‌دهد که برای سنجش سلامت سینما، نمی‌توان به عدد فروش اسمی اکتفا کرد؛ باید تعداد بلیت‌های فروخته‌شده، میانگین قیمت بلیت و تغییرات اقتصادی را نیز در نظر گرفت.
اگر فروش ریالی با سرعتی کمتر از تعداد تماشاگران افت کند، احتمال دارد تغییر قیمت بلیت بخشی از کاهش تعداد مخاطبان را در ظاهر درآمد جبران کرده باشد. در چنین شرایطی، رشد یا مقاومت نسبی درآمد به‌تنهایی نشانه رونق نیست؛ زیرا صنعت ممکن است با جمعیت کوچک‌تری از مخاطبان، درآمدی به دست آورد که از نظر اسمی همچنان قابل‌توجه به نظر می‌رسد.
مخاطب کجاست و پول کجا تولید می‌شود؟
آمار پانزده روز نخست مهر یک نکته مهم دیگر را نیز آشکار می‌کند که در این بازه، تهران حدود ۷۹ میلیارد و ۸۰ میلیون تومان از فروش کل را به خود اختصاص داد و ۵۱۷ هزار و ۳۶۴ تماشاگر داشت. در مقابل، مجموع ۳۰ استان دیگر حدود ۱۰۳ میلیارد و ۳۵۹ میلیون تومان فروش ثبت کردند و ۸۴۶ هزار و ۸۴۹ نفر را به سالن‌ها کشاندند.به این ترتیب، شهرستان‌ها در مجموع سهم بیشتری از فروش و مخاطبان داشتند؛ هرچند تهران همچنان بزرگ‌ترین بازار منفرد سینمای ایران است. این تفاوت از نظر سیاست‌گذاری فرهنگی اهمیت دارد.
اگر قرار است درباره افت مخاطب و سلطه کمدی‌ها داوری کنیم، نباید مخاطب ایرانی را یک توده یکدست تصور کنیم. شرایط دسترسی به سالن، قیمت بلیت، ترکیب جمعیتی، تبلیغات محلی و امکان انتخاب میان فیلم‌ها در شهرهای مختلف متفاوت است. سیاست اکران مؤثر باید به این تفاوت‌ها توجه کند؛ زیرا افزایش مخاطب در یک بازار محدود، الزاماً به معنای گسترش دسترسی فرهنگی در کل کشور نیست.
اما حرف آخر این است که شاید فروش بالای یک فیلم می‌تواند خبر خوبی برای تهیه‌کننده‌اش باشد، اما لزوماً خبر خوبی برای کل سینما نیست. سینمای سالم، سینمایی نیست که فقط یک فیلم پرفروش داشته باشد؛ سینمایی است که در آن، کمدی بتواند مخاطب جذب کند، درام اجتماعی امکان رقابت داشته باشد و تماشاگر برای انتخاب‌های متفاوت، فرصت و دسترسی واقعی پیدا کند. اگر گیشه فقط با چند عنوان محدود زنده بماند، ممکن است صندوق‌ها همچنان پول بشمارند، اما خود سینما به‌تدریج بخش مهمی از تنوع، جسارت و قدرت گفت‌وگو با جامعه را از دست بدهد.