به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،

 فاروق مظلومی-منتقد و پژوهشگر هنر و معماری: ‌دوگانه نفس و نتیجه در کارها و ترجیح یکی بر دیگری یا توجیه شکست یکی از دیگری، ما را از حقیقت دور می­‌کند. این تقابل‌های دوتایی در سنت فلسفی غرب در واسازی ژاک دریدا مورد شک و سؤال قرار گرفت. دریدا متوجه شد تقابل‌های دوتایی مثل نوشتار و گفتار، حقیقت و خطا، عقل و احساس و... سنتی را بنا نهاده‌­اند که موجب اصل و فرع‌شدن در جهان شده است. همواره در این تقابل­‌ها یک طرف را برتر و بنیادی‌­تر در نظر می‌گیرند. دوتایی مثبت و منفی که امر منفی را مذمت می­‌کند و امر مثبت را می‌ستاید، از عوارض این دوگانه­‌پردازی‌هاست. در معماری دوگانه‌­انگارِ گراند و فیگور، زمین را بستری در نظر می‌­گیرند که معماری روی آن اتفاق می‌افتد و در سنت معماری، بستر فرع است، غافل از اینکه اگر بستر نباشد معماری وجود ندارد و همین موجب توجه کمتر به شهر به‌ عنوان بستر در معماری شده است. همین برخورد فرع و اصل در گرافیک به دوگانه­‌انگاری غلط فضای مثبت و منفی و در خوش‌نویسی به تقدم جلوت بر خلوت منجر شده است. در دوگانه نفس و نتیجه هیچ‌کدام بر دیگری تقدم ندارد و بهتر است توجه توأمان به هر دو را داشته باشیم. از طرفی بین نفس یک عمل و نتیجه آن عمل، چگونگی آن عمل هم وجود دارد و در یک کار شهری این چگونگی در شبکه‌­ای از روابط پیچیده قرار می­‌گیرد.

نفس انجام معماری الحاقی روی خانه شاملو در خیابان استاد نجات‌الهی (ویلا) از هر نظر خوب است، حتی اگر احمد شاملو و همسر سترگشان، آیدای آینه‌­ها، دوره کوتاهی ساکن آنجا بوده باشند. نجات یک خانه حتی معمولی از آسیب نقشه تفصیلی تهران و الحاق آن به زمینه فرهنگی و هنری منطقه کریم‌خان کار مهمی است و اتفاقا مثل سایر خانه­‌هایی که در شمال و جنوب بلوار کریم‌خان با تغییر کاربری به پاتوق‌های هنرخواهان تبدیل شده‌اند، نتیجه خوبی هم خواهد داشت. همه‌­مان می‌دانیم جوانان جویای کتاب و هنر و تئاتر و... چه نفسی را در کریم‌خان تازه می­‌کنند. اما به چگونگی این معماری الحاقی هم خواهیم پرداخت و اتفاقا به کمک مستندات خوب و حرفه‌ایی که از این پروژه معماری منتشر شده، دستمان برای این بررسی باز است. باید اعتراف کرد ثبت پروژه­‌ها در حوزه معماری خیلی حرفه‌­ای‌تر از هنر و دیزاین است. یکی از دلایل این موضوع این است که معمار خوب، منتقد معماریِ خوب هم هست که صدالبته عکس این موضوع صادق نیست و بنده مصداق بارز هستم که شاید منتقد بدی برای معماری نباشم اما معمار، حتی از نوع بد آن هم نیستم.

اساس و ذات معماری الحاق است. مگر نه این است که معماری چیزی را روی زمین اضافه می­‌کند؟ مثل الحاق سازه به زمین و آسمان؛ الحاق فیگور به گراند. معماری حتی وقتی مثل خانه­‌های دست­کند میمند، یک غار در کوه ایجاد می­‌کند همچنان در حال الحاق مکانی جدید به مکان قبلی است. ازاین‌رو واژه‌­های ‌Extention Architecture و Addition Architecture جای بازنگری دارند و می‌­توان به واژه Extrapolation از معمار و نظریه­‌پرداز شهرسازی، رم کولهاس، معمار 81‌ساله معروف پرداخت.

Paul Goldberger، متولد‌ 1950، منتقد برجسته معماری و برنده جایزه پولیتزر نقد، در نشریه The New Yorker در دسامبر 1997 به موضوع توسعه و الحاق جدید به‌Museum of Modern ART در نیویورک و دعوت اولیه از کولهاس می­‌پردازد. ساختمان اصلی موزه در سال 1939 توسط Philip Goodwin و Edward Durell Stone ساخته شده بود؛ ساختمانی که زمانی خودش و معمارانش نماد نوپردازی بوده‌اند، حالا قدیمی شده بود. رم کولهاس هم از جمله­ معمارانی بود که برای این پروژه دعوت شد تا طرح خودش را ارائه کند. گولدبرگر تأکید می‌کند کولهاس در فرایند مطالعات توسعه موزه هنر مدرن نیویورک مفهوم ‌Extention as Extrapolation را مطرح کرد که معماری الحاقی را بازتولید صوری بنا نمی‌دانست، بلکه به عنوان برون‌یابی و ادامه وضعیت موجود به سمت شرایط جدید می‌دانست. می­‌شود گفت اینجا شبیه‌سازی ساختمان قبلی مدنظر نیست و قرار نیست که چیز جدیدی خلق شود، بلکه قرار است بنای قبلی در روند تکامل تدریجی قرار بگیرد؛ یعنی هدف کامل‌کردن نیست. هدف در روند تکامل قرارگرفتن است.

‌Extrapolation کشف ساختار فضایی قبلی و ادامه آن نیست، بلکه تکامل آن است و توجه به منطق قبلی مدنظر است، نه توقف روی آن؛ خصوصا وقتی بحث توسعه یک موزه مطرح است و این موزه با شهر و شبکه­‌های پیچیده شهری در ارتباط است. کولهاس به دلیل اشراف به شهر و شهرسازی این موضوع را مد نظر داشت.

در نقشه­‌برداری، ما مفهومی به نام interpolation داریم که نوعی درون‌یابی است و در واقع ما مقدار یک کمیت، مثلا ارتفاع نقطه‌­ای را که نداریم، از درون دو نقطه ارتفاعی قبل و بعد از آن تخمین می‌­زنیم. مثلا بین دو نقطه ارتفاعی هزار متر و 500 متر را روی نقشه پنج قسمت می­‌کنیم و ارتفاعات بین این دو نقطه را به دست می‌­آوریم. در اینجا منطق درونی را پیدا و مسئله را در همان درون و محدوده درون حل می­‌کنیم، اما در اکستراپولیشن که درست نقطه مقابل انترپولیشن است، ساختار درون اثر را کشف و در خارج از محدوده درون (به بیرون) در روند تکاملی قرار می­‌دهیم (برون‌یابی می‌کنیم).

یکی از دلایل نرسیدن کولهاس به گزینه‌های نهایی پروژه الحاقی موزه هنر مدرن، نگاه انتقادی تند و تیز او به توسعه‌های قبلی موزه بود که اولیای موزه این معمار منتقد را برنتافتند. عبارات کلیدی از کولهاس را برای این پروژه به نقل از گلدبرگر مرور کنیم.

1. Enlargement becomes Procrustean bed

بزرگ‌ترکردن بنا منجر به تخت پروکروستسی می­‌شود. او اشاره به داستان پروکروستس در اساطیر یونان دارد که قربانیان را روی تختی با اندازه ثابت می‌خواباند و اگر کوتاه‌تر یا بلندتر بودند، بدنشان را به زور با اندازه تخت تطبیق می‌داد. یعنی اکستراپولیشن کشیدن یا فشردن بنا نیست. یک تکه اسفنج را می­‌شود کشید یا فشرد اما اگر با ساختار تخلخلی آن را ادامه دهیم، اکستراپولیشن کرده‌­ایم. در اینجا حتی اگر تخلخل بخش قبلی اسفنج الگوریتم داشته باشد، بخش جدید از آن الگوریتم تبعیت نمی‌­کند و فقط به ساختار تخلخلی که منطق درونی و سازه­ای اسفنج است توجه دارد و این ساختار را در بیرون به ابداع می‌رساند (برون‌یابی).

2. Intimacy becomes overcrowding

اگر بخواهیم در فضایی که برای الحاق در دستمان است کاملا در جهت افزایش حجم و تراکم پیش برویم، صمیمیت و صفای ساختمان از دست خواهد رفت و جایش را به فشار و تراکم خواهد داد؛ یعنی صمیمیت به فشردگی و ازدحام تبدیل می­‌شود. در اینجا توجه کولهاس به ساختار فضایی نامرئی یک ساختمان در مقابل تکثیر بخش مادی ساختمان قرار می‌­گیرد و الحاق دیگر اضافه­‌کردن حجم نیست، بلکه ادامه یک فرایند تاریخی و فضایی است. الحاق برای کولهاس شی‌ء نبود.

3. Wings that don’t fly

تعبیر بال برای بخش الحاقی ساختمان بسیار مناسب است. گلد‌برگر می‌­گوید کولهاس با این تعبیر به الحاقات متعددی اشاره می‌‌کند که به ساختمان اضافه شده­‌اند اما الزاما کیفیت یا کارکرد معماری ندارند. تعبیر بال در اینجا یادآور می­‌شود معماری، اتصالی جدید بین زمین و آسمان ایجاد می­‌کند، الحاق بدنی جدید است بین ما و جهان و ادراک ما را از جهان تغییر می‌­دهد. در اینجا منظور از بدن در همان مفهومی است که در پدیدارشناسی ادراک بدن به کار می­‌رود. معماری جسم تولید نمی‌­کند؛ تولید معماری، بدنی است که وقتی بدن انسان با آن در تعامل حسی قرار می‌­گیرد، منفعل نیست؛ مانند زمانی که دستمان را روی یک سنگ می­‌گذاریم و اگر این سنگ بخشی از بدن یک سازه معمارانه باشد، این سنگ دیگر یک جسم نیست. یا زمانی که به یک سازه معماری نگاه می­‌کنیم، سازه باید روی بدن زیسته ما تأثیر بگذارد. مشاهده و لمس یک سنگ در کارگاه سنگ‌بری با دیوار یک بنای معمارانه متفاوت است. سنگی که بخشی از بدن یک بنای معمارانه است، برای دست و چشم ما یک تجربه زیستی متفاوت از سنگی است که در کارگاه تولید می­‌کنند. همین تجربه بدنمند است که صنعت جایزه را که از روی عکس و نقشه و روایت گردانده می‌­شود زیر سؤال می­‌برد. در مستندی که کارگردان شهیر آلمانی از معمار برجسته، پیتر زمتور، ساخته و اخیرا اکران شده است، به‌شدت روی تجربه حسی در فضا تأکید می‌­شود. همان‌طور که یک ساختمان توسط معماری به زمین ملحق می­‌شود، در معماری الحاقی هم یک سازه جدید به سازه قبلی ملحق خواهد شد. روح واژه الحاق و ملحق‌شدن در بحث معماری و معماری الحاقی بسیار مهم است. نوعی سازگاری و هماهنگی و همراهی در این واژه وجود دارد که نشان می­‌دهد معماری الحاقی برای تصرف و اشغال نیست، برای کمک است، موقتی و عاریتی هم نیست. یکی از تفاوت‌های اساسی معماری با هنر این است که هنرها، مثلا نقاشی و مجسمه‌سازی، اتصالات معماری را با شهر ندارند اما اغلب  سازه­‌های معماری از طریق شبکه­‌های آب و برق و تلفن و فاضلاب و... با سیستم شهری در ارتباط هستند و خود سازه هم یک جزء از شهر است؛ بنابراین هر واحد الحاقی به یک سازه نهایتا با شهر مرتبط می­‌شود و هم­چنین در منظر شهری دخالت می­‌کند، از‌این‌رو نمی­‌توان به آن به‌ عنوان یک بخش مستقل از شهر نگاه کرد. درواقع نباید بنا یا همان اثر اولیه را از شهر جدا و بی­‌مأوا کند. ژاک دریدا در کتاب

‌the truth in painting مفهوم parergon را بسط و نشان می‌­د‌هد مرز میان اثر و حاشیه اثر همیشه روشن نیست. و از بی­‌مأوایی قاب و parergon سخن می­‌گوید که نه بیرون اثر است و نه درون اثر. آیا الحاقات را در معماری می‌­توان از منظر parergon بررسی کرد؟ منظور این نیست که بخش الحاقی، حاشیه اثر اصلی است؛ منظور همان بی­‌مأوایی است‌ و اما اگر از منظر Meitanence یعنی نگهداری یا Restorationیعنی مرمت نگاه کنیم، برخوردمان با موضوع الحاقات متفاوت خواهد بود. اغلب در نگهداری و مرمتِ درست با حالتی مواجه هستیم که در هنر به آن Joint art یعنی کار مشترک می­‌گویند و کار دو هنرمند قابل تشخیص نیست، اما وقتی الحاق یک سازه مشخص به یک بنا مثل الحاقات علیرضا تغابنی به خانه شاملو را داریم، با متناظر Collabrate در هنر مواجهیم که کار معمار اول با معمار الحاق‌کننده قابل تشخیص است. در نظریه­‌های دو سده اخیر، اختلاف نظرهای جدی درباره نحوه و عملکرد الحاقات وجود دارد. جان راسکین (1819-‌1900)، مورخ و حامی هنر و یکی از مهم‌ترین نظریه‌پردازان حفاظت از بناهای تاریخی بود و دیدگاه او درباره الحاقات و مرمت نقطه مقابل بسیاری از نظریه‌های زمان خود، به‌ویژه دیدگاه‌های ‌Eugene Viollet-le-Duc (1814-1879) که مرمت را تکمیل و بازآفرینی هم می‌دانست، محسوب می‌شود. راسکین معتقد بود هرگونه بازسازی یا الحاقی که بخواهد بنای تاریخی را «مانند روز اول» نشان دهد، نادرست و جعل تاریخ است.

جمله معروف راسکین: از مرمت سخن نگوییم؛ مرمت از آغاز تا پایان یک دروغ است.

از نظر راسکین، یک بنای ناقص اما اصیل، ارزشمندتر از بنایی است که با الحاقات جدید «کامل» شده باشد. او معتقد بود اصالت تاریخی نباید فدای زیبایی ظاهری شود. کمی بعد از راسکین و اوژن ویوله می‌توان معمار حافظ محیط زیست، سر برنارد فیلدن (1919‌-2008) را با نظری بینابینی دانست که به حداقل مداخله در بنا اعتقاد داشت و الحاق را تحت انضباط حفاطت قرار می‌داد.

فارغ از این نظریه­‌های تاریخی در مورد معماری الحاقی، علیرضا تغابنی با تکیه بر یک دیوار، دیواری که شعر آیدا در آینه روی آن نوشته شده، کارش را شروع می‌‌کند و این از نقاط قوت این پروژه است. داخل پرانتز توضیح دهم که عبارت آیدا در آینه با توجه به ترجمه فارسی نام ترکی آیدا، این مضمون است: کسی که در ماه است، در آینه است.

‌با بیش از سه دهه تجربه در پروژه‌­های معماری به عنوان نقشه‌­بردار، اولین و آخرین نقشه را ارائه می­‌دهم و معتقدم دفاتر معماری نقشه­‌خوان ندارند، بخشی از نقشه‌­خوانی به وضعیت خورشید و ماه و زمین در روزهای مختلف سال و اشکال مختلف ماه (مثلا ماه تمام یا ماه بدر یا ماه شب چهارده) توجه دارد. خورشید و موقعیتش در آسمان در سنت معماری ایران همواره لحاظ شده، اما از موقعیت ماه در آسمان اغلب در زیج‌­نویسی رصدخانه­‌ها و بناهای با کاربری نجوم مثلا رصدخانه مراغه و رصدخانه سمرقند استفاده شده است. زیج، جدول محاسباتی موقعیت اجرام سماوی بوده است که از معروف‌ترین آنها می‌­توان به زیجِ سنجوفینی از خواجه غازی سنجوفینی سمرقندی در ۱۳۶۳ میلادی اشاره کرد. اگر علیرضا تغابنی هم‌زمان با توجه به دیواری که شعر آیدا در آینه روی آن نوشته شده بود، به ماه و آینه هم توجه می‌کرد، احتمالا با پروژ­ه­ای الحاقی و ملهم از پروژه­‌های دیوار­بنیان جان هیداک و روایت­‌محور دنیل لیبسکیند مواجه بودیم. اگر این دیوار را گسترش دهیم و هم‌زمان دیواری آینه‌­ای داشته باشیم که تصویر ماه روی آن حرکت کند چه می­‌شد؟ توجه کنید که ایده­‌پردازی، معماری نیست ولی یک شروع است. اتفاقا توجه مهم تغابنی به دیوار آیدا شاید با یک دیوار نامسطح آینه‌های مهم‌تر می­‌شد‌. شاید تغابنی مجبور بوده است به دلیل ملاحظات اقتصادی ساده­‌خواهی و با تفکر دیواربنیان کار را تمام کند اما مسئله اینجاست که یک ساختمان تقریبا قدیمی با پله­‌های جدید فلزی که اتفاقا با فلز هم دیوارسازی شده‌اند، برای عابری که داستان خانه را نمی‌­داند، بیشتر شبیه یک پاستیش معماری به نظر می‌­آید.

پاستیش چیست؟

استفاده از آثار هنری معروف برای جلب توجه و تأثیرگذاری بیشتر مفاهیم مورد نظر نوعی تقلید آگاهانه است که در دنیای نقاشی هم وجود دارد و پاستیش (Pastiche‌) نامیده می‌شود. مثلا ایام کرونا ماسکی که روی نقاشی معروف لئوناردو داوینچی با عنوان مونالیزا گذاشتند نوعی پاستیش است. گاهی در پاستیش فقط از کمپوزسیون و فضای اثر قبلی معروف استفاده می‌شود و عناصر انسانی یا اشیای تابلوی معروف کاملا عوض می‌شود. مثل پاستیش‌های گوناگون که از اثر دیگر داوینچی یعنی دیوارنگاره شام آخر ساخته شده است. تابلوی پاستیش بر روی تاریخ و شهرت و کانسپت اثر اصلی بنا می‌شود و در آثار تجسمی اثر پاستیش بر شانه‌های اثر دیگر نشسته است و به عبارتی برای ارتباط با آن رجوع به دیگری لازم است. از این رو با نظریه بینامتنیت در ادبیات هم در ارتباط است، چون در این نظریه هم شکل­‌گیری معنای متن به متون قبل وابستگی دارد و به همین دلیل پاستیش را در نقاشی با صنایع ادبی استقبال، تلمیح و تضمین در شعر، متناظر -نه معادل- می‌دانند. در صنعت ادبی استقبال یک شعر را با استفاده از وزن و ردیف و قافیه شعر معروف دیگری می‌سرایند یا با اشاره به کلام‌های معروف و معتبر مثل احادیث و روایات در شعر جدید صنعت ادبی تلمیح را به کار می‌برند و تضمین همراه‌کردن مصرع یا بیتی از یک شعر معروف با مصرع یا بیت جدید است. البته در آثار پاستیش، عنصر افزوده‌شده به اثر نسبت به خود اثر در فرع قرار نمی‌گیرد. مثلا ماسک مونالیزا تمام روایت‌های مونالیزا را از او ربوده و همه توجه را به کرونا جلب می‌کند، در صورتی‌که در صنایع ادبی عنصر سازنده این صنعت یک عنصر فرعی و صرفا کمک‌کننده به شعر جدید است. اما هرچه هست، عنصر اولیه و ثانویه در پاستیش شخصیت مستقل خودشان را دارند و قابل تفکیک هستند. از هنرمندان ایرانی که در زمینه پاستیش فعالیت خوبی داشته است، ابراهیم حقیقی است. اما تفاوت فاحش الحاق در معماری با پاستیش در این است که به‌هیچ‌وجه بخش الحاقی روی بنای اصلی تلاشی برای دیده‌شدن توسط بنای اولیه ندارد و گاهی شخصیت مستقل خودش را دارد و گاهی چنان در بنای اول ادغام می‌شود که اول و دوم قابل تشخیص نیست. یعنی معماری الحاقی زمانی یک پاستیش است که معمار از تاریخ و روایت بنا برای توجیه و دیده‌شدن الحاقات خودش استفاده می‌­کند. در اینجا با همان ایدئولوژی تاریخ مواجه هستیم‌.

یک راه‌­پله فلزی اکسیدشده که مجسمه‌­وار و سیال به یک ساختمان سه­‌طبقه­ تن‌آسای آجری چسبیده است، به دلیل تضاد فلز و آجر ساختاری تقابلی و پاستیشی به کار می‌­دهد. اساس پاستیش ایجاد تضاد با استفاده از تقابل­‌های دوگانه است و تضاد و دوگانگی این راه‌پله فلزی حجیم با یک خانه آجر­بنیان صمیمیت خانه را از بین می‌­برد. البته من از اکسیداسیون فلز که از یک نقص تبدیل به یک عامل زیبایی­‌شناسی می‌­شود‌ استقبال می‌­کنم، چون از ولایت نقص به کمال آگاهم اما هر سخن جایی و هر نکته مقامی دارد.

مکتب باوهاوس زمینه فکری و تکنولوژیک، استفاده صریح از مصالح صنعتی در معماری را تقویت کرد، اما خودِ زبان معماریِ فولاد زنگ‌خورده (کورتن) محصول دوره‌ای متأخرتر است. دهه‌­های ۶۰، ۷۰ و ۸۰ هم استفاده از سطوح فلزی زنگ‌­زده رایج بود. اکنون هم فلز زنگ‌­زده استفاده می‌­شود. هرچه هست، فلز خاطره صنعتی و متروک‌بودن و البته گاهی قدمت را زنده می­‌کند و این درها و دیوارهای فلزی که در بازسازی خانه‌­های بلوار کریم‌خان برای تبدیل به کاربری گالری هنری استفاده می‌‌شود، برای معماری ما یک محصول وارداتی است و با هوای گرم و سرد کشوری که بخش اعظم آن از بیابان و کوهستان تشکیل شده است، سازگار نیست. گالری­‌دارهای تهران با تبعیت از فضای رایج فلز زنگ­‌زده در جهان یادشان رفته است تابلوی نقاشی نهایتا روی دیوار یک خانه نصب خواهد شد. حتی اگر قبول کنیم دیوار و کف گالری با حفظ بی‌­طرفی، اثر را ارائه می­‌دهد، ولی همچنان نمی‌­توانیم لزوم در و دیوار فلزی را در نمای گالری بپذیریم. یکی از فضاهای متعادل در این زمینه، فضای گالری آیریس است که با حفظ بی‌طرفی دیوارها، همچنان روح خانه را هم حفظ کرده است. فارغ از وارداتی‌بودن فلز زنگ‌­زده، خود معماری خانه منتسب به شاملو هم از واردات دهه‌های 20 و 30 شمسی در ایران است.

اگر Juhani Pallasma، معمار و نظریه‌پرداز فنلاندی را در ۹۰سالگی­‌اش از راه‌پله فلزی جدید خانه شاملو وارد ساختمان آجری کنیم، قطعا با نقادی بدنمند  (Embodied Ciriticality) به تجربه حسی متفاوت در مسیر فلز به آجر اشاره می‌­کند. پالاسما همواره کوشیده است معماری را از تجربه صرف دیداری دور کند و به سایر حواس بدنمند انسان هم بپردازد.

نمونه‌­های موفق برای استفاده از ورق‌های فلزی در جهان زیاد است؛ به عنوان مثال می­‌توان از پروژه احیا و الحاق جدید به یک ساختمان حفاظت‌شده و ایستگاه سابق پلیس در اسکاتلند بین سال‌های 2015 تا 2020 توسط شرکت

‌Moxon Architects نام برد که با الحاق جدید، دو ساختمان را به یک مجموعه واحد تبدیل کردند و در اینجا ما شاهد یک تفاوت بدون گسست هستیم.

استراتژی الحاق جدید به این ساختمان پلیس، نزدیک به Grafting در معماری الحاقی است.

واژه Grafting با معنی پیوندزدن از گیاه­‌شناسی و کشاورزی وارد معماری شده است. در کشاورزی وقتی شاخه سیب را به هلو پیوند می‌­زنند، آنچه در ادامه تولید می‌شود نه سیب است و نه هلو و هم سیب است و هم هلو.

گوستاوو جیووانونی (Gustavo Giovannoni، 1873–1947) را می‌توان مهم‌ترین فردی دانست که مفهوم Grafting / innesto را به‌صورت آگاهانه و نظری وارد بحث معماری، شهر تاریخی و حفاظت کرد و در آثار او واژه ایتالیایی innesto به معنای «پیوند» یا «پیوندزدن» به کار می‌رود. جیووانونی یکی از مهم‌ترین چهره‌های تاریخ حفاظت معماری، مرمت و شهرسازی تاریخی در ایتالیا و از حلقه‌های مهم انتقال نظریه مرمت از قرن نوزدهم به رویکردهای مدرن قرن بیستم است. او هم‌زمان مهندس عمران، معمار، مورخ معماری، مرمتگر و شهرساز بود.

نکته مهم این است که خود استعاره Grafting در علم گیاه‌شناسی بسیار قدیمی‌تر از کاربرد آن در معماری است. بنابراین نمی‌توان گفت جیووانونی واژه Grafting را اختراع کرد. آنچه به او نسبت می‌دهیم، انتقال آگاهانه استعاره پیوند گیاهی به رابطه میان معماری جدید و بافت تاریخی است. او شهر را همچون موجودی زنده می‌دید که رشد می‌کند و تغییر می‌یابد.

در اینجا با پیوند دو ساختار قبلی و جدید یک ساختار دیگر به وجود می‌­آید که نه قبلی را نفی می­‌کند و نه روی ساختار جدید اصرار دارد و رابطه زنده بین دو بنا وجود دارد که با یک اتصال و چسبندگی ساده ایجاد نمی­‌شود و با الحاق پارازیتی که صرفا برای بهبود و توسعه عملکرد به بخش اول می‌­چسبد و از آن بهره‌­برداری می‌­کند فرق دارد. الحاق، پیوندی یک رابطه خنثی با بخش قبلی نیست، بلکه فعال و پویاست.

در استراتژی الحاقی پیوند‌زدن، هدف یکی‌شدن نیست، بلکه با همدیگر، دیگری‌شدن است و این موجب ماندگاری در محیط ساخته‌شده می­‌شود. اگر در استراتژی Extrapolation زبان موجود را با گویش جدیدی از آن زبان ادامه می­‌دهیم، در Grafting از رابطه دو زبان، زبان دیگری به وجود می‌­آید.

ناگفته نماند عبور از دوگانه‌­انگاری اصل و فرع، قدیم و جدید در استراتژی ‌Grafting، واسازی دریدا را هم به ذهن متبادر می‌کند. اما در خانه شاملو دیوار آیدا می­‌توانست یا رابطه پیوندی با الحاقات ایجاد یا با منطق آن ادامه پیدا کند.

هرچه هست، راه‌پله فلزی الحاقی به خانه شاملو روح دوگانگی فضای صنعتی و فضای خانگی را زنده می­‌کند و به تقابل‌های دوگانه در معماری­ (بیرون و درون، ‌جدید و قدیم) اهمیت می‌دهد، غافل از اینکه بین فضای بیرون و درون، فضای سیال دیگری وجود دارد که هم بیرون هست هم درون. نه بیرون هست و نه درون. شاید تن‌دادن به منطق آجر و یافتن همان منطق درونی بنا و برون­‌سپاری دیوار آیدا با راه‌پله آجری می­‌توانست به برون‌­یابی در پروژه منجر شود و شاید علیرضا تغابنی در اجرا و انتخاب متریال ناچاری داشته است. اما همچنان معتقدم توجه به ماه و آینه و آجر در ساخت این دیوار می‌­توانست بدیع‌­تر باشد و فارغ از همه این بحث‌­ها، این یادداشت یک جستار است و روح جستار، تغییر و عدم قطعیت است. هر‌چه هست، الان باید به حفظ یک خانه از تبدیل‌شدن به فروشگاه، قانع و خوشحال باشیم.

برای اطلاع از آخرین اخبار و تحلیل‌ها به کانال شرق در «تلگرام» بپیوندید.