محمدحسن خدايي
چيز چنداني براي پردهپوشي در اجراي يوسف باپيري از «دايي وانيا»ي چخوف براي تماشاگران پر تعداد حاضر در سالن يك مجموعه تئاتر لبخند وجود ندارد. از همان ابتدا كه حسن معجوني و هوتن شكيبا در مقام اجراگران اين نمايش، قدم به صحنه گذاشته و ميل و امتناع خود را از آغاز يك نمايش به شكل شوخطبعانهاي نشان ميدهند، ميتوان حدس زد كه سياست اجرايي يوسف باپيري در جايگاه طراح و كارگردان، فاصله گرفتن از بازنمايي صحنه به صحنه نمايشنامه چخوف و برساختن جهان مطلوبي است كه در ظاهر امر خود را چندان جدي نميگيرد و حاضر است با همه چيز و همه كس شوخي كند حتي اگر در ادامه مجبور شود تن به جديت دهد. در اين بين طراحي صحنه چنان تدارك شده كه معاصر زندگي مردمان طبقه متوسطي باشد كه اين روزها در كلانشهر تهران روزگار ميگذرانند. يادآور يكي از همان آپارتمانهاي مركز شهر كه اين روزها بيش از پيش از دسترس مردمان طبقه متوسط اقتصادي خارج و به آرزويي محال بدل ميشود. در دايي وانيا خبري از معماري عمارتهاي به نسبت بزرگ روستاهاي دور از شهر در روسيه قرن نوزدهم نيست و فضا يكپارچه و در سطح است. فشردگي فضاي مسطح يك آپارتمان كه اينجا سعي شده ساخته شود را ميتوان معاصر كردن شخصيتهاي چخوفي با ما ايرانيان دانست. از ياد نبريم كه «آپارتمان» در شهرهاي بزرگ، فاقد عمق بوده و فضاي قابل دسترسش، محدود به مكاني مشخص. به نظر ميآيد اين شكل از طراحي صحنه كه فضاي داخلي يك آپارتمان را به ذهن تداعي ميكند تا حدودي محصول شيوه تمرينات اين گروه در فرآيند توليد باشد. به ديگر سخن يوسف باپيري و هوتن شكيبا و حسن معجوني ترجيح دادهاند به جاي رفتن به پلاتو و مدتها تمرين كردن، در آپارتمانهاي خود دور هم جمع شده و دورخواني كنند و آماده اجرا شوند. نتيجه اين همكاري، حضور بيتكلفي است كه مرز مابين صحنه نمايش و جايگاه تماشاگران را كمرنگ كرده و حسي از صميميت را بين گروه اجرايي و مخاطبان شكل ميدهد.
دايي وانيا از آن نمايشنامههايي است كه در اغلب صحنههايش دو نفر در حال گفتوگو، جدل يا ابراز عشق و نفرتند. اين قضيه، فرصتي بيبديل براي يوسف باپيري فراهم كرده كه به ميانجي حضور حسن معجوني و هوتن شكيبا، صحنهها را چنان پيكربندي كند كه مدام فضاهاي دو نفره ساخته شده و سمت و سوي اجرا به پيش رود. اجرا ترجيح ميدهد تمامي نقشهاي مردانه و زنانه را اين دو نفر بازي كنند و هيچ نقشي مختص يك اجراگر نباشد. به عبارت ديگر معجوني و شكيبا بنا بر ضرورت اجرايي و گاهي رويكرد بازيگوشانه كارگردان، به تناوب اين فرصت را مييابند كه سوفيا، مارينا، آستروف، سربرياكف، يلنا آندرييونا، وينيتسكي و تلگين باشند. همچنانكه اين شانس را هم دارند كه از اين نقشها فاصله گرفته و در طول اجرا، بار ديگر هوتن شكيبا و حسن معجوني باشند و در رابطه با همكاريهايشان خاطرهبازي كنند.
كارگردان از طريق ساختشكني نمايشنامه دايي وانيا، در پي صورتبندي تازهاي از جهان چخوفي است. در اين ساخت و ساز مداوم، امكاناتي از كف ميرود و افقهاي نامكشوفي سربرميآورد. نوعي تلاش براي معاصر كردن با زيستجهان امروزي ما ايرانيان با توجه به اضطراب، آشفتگي و مقاومتي كه به شيوههاي مختلف، به واسطه بدنها بروز مييابد. اجرا به تمامي به اينجا و اكنون ما تقليل نمييابد و شاهد هستيم كه چگونه حسن معجوني و هوتن شكيبا به گذشته حرفهاي خويش سرك كشيده و لحظاتي از همكاري مشتركشان را در ساختن چخوف دهه نودي در معرض تماشاي مخاطبان امروزي قرار ميدهند. پس جاي تعجب نخواهد بود كه ديالكتيكي بين چخوف يك دهه پيش با چخوف اكنون در جريان باشد، چخوفي كه معجوني بر صحنه ميبرد با چخوفي كه باپيري اجرا ميكند. با آنكه دايي وانياي يوسف باپيري را ميتوان اجرايي خودآيين فرض گرفت كه استراتژيهايش را بنا بر زيباييشناسي 1401 به بعد طراحي كرده، اما اين خودآييني نميتواند انكاري باشد بر مسيري كه معجوني پيش از اين پيموده. مسيري دشوار، اما لذتبخش كه يكي از دروازههاي ورود هوتن شكيبا به عرصه حرفهاي شد و ارزش افزودهاي قابل توجه براي سينما و تئاتر ما توليد كرد. در اين وادي نفسگير، ايوانف اميررضا كوهستاني را هم ميتوان مثال زد. معجوني در آن پروژه به يادماندني، فيگور يك شخصيت منفعل چخوفي را به نمايش ميگذاشت كه با سبك زندگي زهدگرايانهاش به خلوت خود پناه برده بود تا از اجتماع مستاصل اواخر دهه هشتاد منفك شود. اجرايي كه به شكل ضمني، اشاره داشت برخی كه در فضاي مابعد جنبش سبز، به انزواي خودخواسته تن داده بودند و با زبان آموختن سعي داشتند به قيمت ممكن از ايران مهاجرت كنند. از اين منظر، حضور حسن معجوني بعد از مدتها دوري از صحنه تئاتر و بازي در اجراي دايي وانيا، كمابيش يادآور تمامي چخوفهايي است كه او نقشي در آنها داشته و تاريخ تئاتر ما را از طريق چخوفهايش تعين مادي بخشيده.
فرمي كه يوسف باپيري به كار گرفته، تلاقي چند فضا و روايت است. فضاي كلي مربوط ميشود به بازخواني دايي وانيا و اجرايي كه اين روزها بر صحنه است؛ اما در دل اين فضاي كلي، معجوني و شكيبا اين فرصت را مييابند كه در ساختار كلي نمايش، وقفه ايجاد كرده و به اجراهاي گذشتهاي ارجاع دهند كه قبل از اين با يكديگر ساختهاند. در كنار اين دو فضا، فضاي سومي وجود دارد كه مدام برساخته ميشود. همان زمان حال كه اين دو اجراگر در تعامل با تماشاگران ميسازند و با امر بداهه سروكله ميزنند. پس ميتوان اينگونه نتيجه گرفت كه اجرا سه زمان حال دارد كه به موازات يكديگر جريان مييابند و به نوعي تكميلكننده يكديگرند. اين را ميتوان نوعي گشودگي در نظر گرفت كه اجرا نميخواهد تسليم امر تثبيت شده شود و اتصالي بين زمانها، روايتها، خاطرات و زيباييشناسيها برقرار نكند. درهمآميزي اين فضاها، عواطف مختلف تماشاگران را برميانگيزد و نسبت آنان را با واقعيت صحنهاي از نو معنا ميكند. شكستن خط روايت، به همراه شوخطبعي فزايندهاي كه به نمايش گذاشته ميشود، ملال چخوفي را تا حدودي مهار كرده و حسي از سبكبالي را دامن ميزند. از دل اين مواجهه با ملال زندگي، نوعي از مقاومت در مقابل فضاي انقياد شكل مييابد كه رهاييبخش به نظر ميرسد. اجراگران به همراه تماشاگران حس ميكنند شايد بتوانند عصبيت زمانه را با بازيگوشي از كار انداخته و ملال زندگي را پس زنند. هوتن شكيبا و حسن معجوني، حتي در انفعاليترين دقايق اجرا، با ارتباط حسي كه با تماشاگران برقرار ميكنند تمناي كنشورزي و داشتن عامليت را به نمايش ميگذارند. اين همان نكتهاي است كه كارناوال باختيني نويد ميدهد و احياي امر سياسي را ممكن ميكند.
در يكي از دقايق اجرا، هوتن شكيبا با ارجاع به نمايشنامه «Via Dolorosa » ديويد هر، گفتاري درخشان در رابطه با منازعات اعراب با صهيونيستها بيان ميكند. اين انتخابي است سياسي براي يوسف باپيري كه از ملال چخوفي فراتر رود و با سياست اين روزهاي جهان درگير شود. نزديك شدن به فرم «خطابه-اجرا»، اجراي دايي وانيا را واجد مازادي راديكال ميكند در نسبت با مساله فلسطين. خطابه-اجرا همان فرم اجرايي است كه مدتي ميشود مورد توجه يوسف باپيري قرار گرفته و در بعضي آثار قابل توجهش همچون «اشباح» به كمال رسيده است. از اين باب، اجرا نشان ميدهد كه چگونه ميتوان در اوج گفتارهاي بيسروته زندگي روزمره كه چخوف استادانه بيان ميكند، ناگهان با نوعي نابهنگامي و ازجادرفتگي، تغيير مسير داد و خطابهاي درخشان در رابطه با يكي از معضلات غامض بشري ايراد كرد و چندان دچار وجدان معذب در رابطه با سليقه تماشاگر طبقه متوسطي نشد. همچنانكه اجرا با شوخطبعي هميشگياش، به رابطه انسانها ميپردازد و در پايان نمايش، انواع بوسيدن را به شكلي گروتسك به نمايش ميگذارد تا بر اين واقعيت تكيه كند كه مرز عشق و نفرت چه باريك است. اين همان سبك كردن بار سنگين مصائب روزگار از دوش شخصيتهاي نمايش است و توانيابي براي دوباره برخاستن و بار ديگر زندگي كردن. در جايي كه رانه مرگ بر در ميكوبد و بمبهاي سنگرشكن بر مدرسهها فرو ميبارد.