سرویس بین‌الملل خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - الهه شمس: شش نویسنده راه‌یافته به فهرست نهایی جایزه بوکر ۲۰۲۵، از جرقه‌های اولیه خلق آثارشان سخن می‌گویند؛ از گزارشی فراموش‌شده در روزنامه تا خاطره‌ای خانوادگی و رویارویی با یک شکست حرفه‌ای.
کیرن دسای
تنهایی سونیا و سانی ( The Loneliness of Sonia and Sunny)
پس از مرگ پدرم، هنگام خالی کردن آپارتمانش، با هجوم جمعیتی روبه‌رو شدیم. کمدها و صندلی‌ها، پیراهن‌ها و جوراب‌هایش را بردند. زباله‌گردها وسایل زنگ‌زده را با خود بردند و دختری جوان گیتارش را برداشت. باران می‌بارید، اما چشمانم خشک بود. فرصتی برای اشک ریختن نبود؛ امپراتوری‌ها با چنین سرعتی فرو می‌پاشند. منظره‌ای دیگر از دست رفته بود. پیش‌تر درباره تنهایی می‌نوشتم؛ درباره سونیا و سانی که در قطار شبانه به سوی خانه پدربزرگ و مادربزرگشان با هم آشنا می‌شوند؛ سفری به گذشته، همان جایی که برای همه ما نوعی وطن است. من هم حس پیوند شفابخش میانشان را می‌دیدم و هم شکنندگی آن را.
رابطه سونیا و سانی در گذر سال‌ها و قاره‌ها، از ایالات متحده تا ایتالیا، مکزیک و هند شکل می‌گیرد. در این رفت‌وآمد مداوم، در جهانی بی‌مرکز، من از شکاف میان ملت‌ها، نژادها، جنسیت‌ها و ادیان نوشتم که همگی در هیئت نوعی تنهایی ظاهر می‌شوند. از فضاهایی نوشتم که در آن‌ها روایت‌های خبری به شکلی غافلگیرکننده تغییر ماهیت می‌دادند، جایی که انسان‌ها خود را به موجوداتی ناشناختنی بدل می‌کردند. و از سرزمین‌های سایه، پر از اشباح و کابوس‌هایی نوشتم که پیش‌بینی می‌کردند هر لحظه ممکن است زیرجریان تاریک تاریخ بار دیگر منفجر شود. از اشتیاق برای جهان طبیعی در حال زوال و از جانداران جادویی که روزگاری در جنگل و اقیانوس پنهان بودند، نوشتم. اما به همان اندازه به تنهایی‌ای علاقه‌مند بودم که شکل عوض می‌کند و به آرامشی بدل می‌شود که پس از پایان جنگ فرا می‌رسد؛ خلوتی جستجو شده در زمان دگرگونی. تنهایی هنرمندانه و زیبا؛ کشف شأن و خلوت وجود فردی.
هر آنچه در سال‌های نوشتن زیستم، به رودخانه این کتاب ریخته شد: یادداشت‌ها و مقاله‌ها. زمانی رسید که کتابم از هم گسست و برای حفظ انسجامش تقلا می‌کردم. هر کجا می‌رفتم، آن دفتر سنگین همراهم بود و چمدانم را سنگین می‌کرد. آن را در کیسه‌های بازار جا می‌دادم تا از نقطه‌ای به نقطه دیگر به خانه‌ام در نیویورک بفرستم؛ خانه‌ای که پر از برگه‌ها می‌شد.
الهام‌بخش نهایی‌ام نقاشیِ فرانچسکو کلمانته بود. او به عنوان هدیه، یکی از نقاشی‌هایش را برایم فرستاد: خدایی اهریمنی بی‌چهره، گویی از جنگلی نخستین آمده بود. در همین الهه بی‌صورت و بی‌چشم که کنار میز کارم گذاشته بودم، نمادی دیداری برای پیوند دادن تمام داستان‌ها یافتم تا درباره این بیندیشم که چه کسی در نگاه چه کسی است و چه کسی دیده و کنترل می‌شود؛ چه در قدرت، چه در روزنامه‌نگاری، چه در هنر و چه در عشق. جهان نادیده و جهان سایه، همراه با روایتِ عشق حل‌نشده سونیا و سانی، با هم رمان تنهایی سونیا و سانی را ساختند.
بن مارکوویتس
باقی عمر ما ( The Rest of Our Lives)
یک بعدازظهر چند صفحه اول را نوشتم و کنار گذاشتم. شاید یک سال بعد دوباره به آن نگاه کردم. فرزندان خودم بزرگ‌تر می‌شدند و می‌خواستم درباره دوره‌ای از زندگی خانوادگی بنویسم که رو به پایان بود. آن صفحات اولیه، راهی برای ورود به موضوع بودند: مردی دخترش را در دانشگاه پیاده می‌کند و به جای بازگشت به خانه، به رانندگی ادامه می‌دهد.
آخرین جمله‌ای که نوشته بودم چنین بود: «حتی وقتی همه چیز آرام شد، بالاترین نمره‌ای که می‌توانستم به ازدواجم بدهم، C منفی بود، که باعث می‌شود در باقی زندگی نمره‌ای بهتر از B نتوان گرفت». این جمله به نظر منطقی می‌آمد، ولی آشکارا طرز فکر اشتباهی بود و همین تنش می‌توانست پایه یک رمان شود.
زمانی که پیش‌نویس اول را تمام کردم، هم من و هم راوی‌ام، تام، می‌دانستیم چه در دست داریم و من در حال شیمی‌درمانی بودم. در همان حال، علائم پزشکی عجیبی در من بروز کرده بود: خستگی ناگهانی هنگام دویدن، سرگیجه‌های بی‌دلیل، صورت متورم صبحگاهی. پزشک عمومی‌ام چیزی پیدا نکرد، اما این علائم را وارد داستان کردم، به عنوان نمادی از میانسالی؛ فروپاشی تدریجی که نمی‌توان کاملاً فهمید. این تجربه، بی‌شک، بر کتاب اثر گذاشت، نه فقط بر طرح، بلکه بر احساسم نسبت به روایت. در آغاز می‌خواستم تام را در پایان کاملاً رها و تنها بگذارم، اما هرچه بیشتر نوشتم و بیمارتر شدم، آن پایان کمتر معنادار به نظر می‌رسید. بیماری توجه زیادی را به خودت جلب می‌کند و نگاه دیگران را نسبت به تو، هرچند موقت، دگرگون می‌سازد.
یکی از مشکلات رمان‌های جاده‌ای این است که قهرمان معمولاً از منبع اصلی داستان، در اینجا از ازدواجی ناخوش، فرار می‌کند. اما به نظرم رسید گاهی راحت‌تر می‌توان با آدم‌هایی حرف زد که دیگر حضور ندارند؛ گفت‌وگو را در ذهن ادامه می‌دهی، گاه صادق‌تر از سخن گفتن رودرروست. به عبارتی، هرچند تام از همسرش دور می‌شود، رمان هنوز می‌تواند درباره آشتی باشد؛ نه لزوماً میان آن دو، بلکه با مرحله تازه‌ای از زندگی که هر دو ناچارند با آن روبه‌رو شوند.
سوزان چوی
چراغ‌قوه ( Flashlight)
مدتی پیش دیدم النور کتن از سارا ماس درباره تازه‌ترین اثرش پرسید: «قدیمی‌ترین نیای این کتاب چیست؟» پرسش فوق‌العاده‌ای بود، چون نشان می‌دهد پیدایش یک کتاب گاه مدت‌ها پیش از نوشتن، یا حتی پیش از آگاه شدن از امکان نوشتن آن، آغاز می‌شود. قدیمی‌ترین نیای ماقبل تاریخیِ این کتاب، سفری‌ست به ژاپن در کودکی‌ام با والدینم در اواخر دهه ۱۹۷۰. هرگز از آمریکا بیرون نرفته بودم و ژاپن آن زمان به اندازه امروز غربی نشده بود؛ شوک فرهنگی عمیق بود. آن سفر را هیچ‌گاه فراموش نکردم. سال‌ها بعد، وقتی نویسنده شدم، آرزو داشتم درباره‌اش بنویسم، اما هرچند سفر برای من دگرگون‌کننده بود، هیچ اتفاق داستانی خاصی برای جذب خواننده در آن نبود.
بیست سال جلوتر برویم. در اولین آپارتمانم در نیویورک، نسخه‌ای از نیویورک تایمز را می‌خواندم. تیتر «حکایت یک فراری، ژاپن را به یاد دختری گمشده انداخت» توجهم را جلب کرد. هنوز اولین کتابم چاپ نشده بود، چه رسد به آنکه عادتِ نویسندگان را بیاموزم، یعنی توجه به ایده‌ها و یادداشت‌برداری از آن‌ها. اما آن مقاله از ابتدا تا انتها ذهنم را درگیر کرد: درباره دختر نوجوانی ژاپنی بود که هنگام بازگشت از تمرین بدمینتون، بی‌هیچ اثری ناپدید شده بود. آن رویداد درست یک سال پیش از سفر خانواده ما روی داده بود و دختر هم‌سن‌وسال من، یا اندکی بزرگ‌تر بود. این تصادف عجیب نبود، اما باعث شد از ذهنم بیرون نرود.
دوباره بیست سال بگذریم. دیکنز می‌خوانم که برای دوران پاندمی جهانی، به طرز غریبی مناسب بود. در تلاش بودم تشخیص دهم آیا می‌توانم درباره ژاپن رؤیاگونه کودکی‌ام بنویسم، اما از نگاه کودکی دیگر؛ کودکی که با فاجعه روبه‌رو می‌شود. گویی از سر نوعی وسواس برای دور کردن اتفاقات بد، همواره خود را در حال تصور موقعیتی آشنا می‌دیدم که از فیلتر بدترین سناریوهای ممکن عبور کرده و از سوی دیگر به شکلی دگرگون‌شده و ناخوشایند بیرون آمده است. واقعیتِ صاعقه‌ای که در ذهن داشتم آن‌قدر نیرومند بود که برای داستان بی‌اندازه اغراق‌آمیز به نظر می‌رسید و همین مرا دوباره متوقف کرد. تصمیم گرفتم تقلب کنم؛ به جای روایت حادثه، درباره پیامدهای آن بنویسم، بی‌آنکه فاش کنم صاعقه چه بود. حاصل، داستان کوتاه چراغ‌قوه بود که در اواخر ۲۰۲۰ منتشر شد. پس از آن ناچار بودم ادامه دهم: دیگر راهی جز اجرای کامل آن صاعقه نمانده بود و نتیجه، کتاب چراغ‌قوه شد.
اندرو میلر
سرزمین در زمستان ( The Land in Winter)
خاستگاه یک رمان به‌سرعت در هاله‌ای از ابهام فرو می‌رود. قاعده این است که شروعش ماه‌ها یا حتی سال‌ها پیش از آن است که خودت گمان می‌کنی. ایده نو، وقتی کمی آن را کاوش کنی، اغلب شبیه ایده‌ای قدیمی‌ست که زمانی دوستش داشتی اما نمی‌دانستی با آنچه کنی. شاید از هوا آغاز شد، یا تصویری دیداری؛ چشم‌اندازی در مه برفی. سپس، در اطراف آن تصویر، زمانی و مکانی شکل گرفت: سال ۱۹۶۲، روستایی در بیرون بریستول؛ روستایی بی‌نام، ساخته و پرداخته از خاطرات سال‌های کودکی‌ام. و در دل این جوشش تصاویر و امکانات، خاطره‌ای از مادرم خانه کرده بود؛ روایتی ساده از روزی که او و پدرم، که پزشک بود، از میان مزرعه دویدند تا به وضعیت اضطراری در خانه روبه‌رو برسند.
از همان آغاز، حس خوبی نسبت به کتاب و خودِ نوشتن داشتم. رمان پیشینم، تلاشی پراضطراب بود، اما این بار با سرزمین در زمستان ناگهان احساس آزادی کردم. چندان نگران مضمون‌ها نبودم. تا زمانی که جریان رو به جلوی داستان توانمند بود، از دنبال کردنش خوشحال بودم. یکی از نیت‌های اصلی‌ام این بود که به چهار قهرمان اصلی اجازه دهم سرنوشت خود را به شیوه درستِ خویش طی کنند؛ هیچ‌کس به زور طرح داستان هدایت نمی‌شد.
می‌خواستم کتاب حال و هوای وحشی‌گونه‌اش را حفظ کند، حتی تا حدی عجیب بماند. در تابستان ۲۰۲۳ نسخه را فرستادم. گمان می‌کردم تقریباً تمام است، اما ویراستارم تشخیص داد هنوز کار زیادی مانده است. چیزهایی که من تصور می‌کردم حضور دارند، از دید او کاملاً ناپیدا بود. پس یک سال بازنویسی فشرده آغاز شد؛ نه برای مرتب‌سازی صرف، بلکه برای حفظ همان سرکشی و در عین حال شکل‌دادن بهتر و درک ژرف‌تر. وقتی بار دوم تحویلش دادم، دچار «کوری برفی» بودم؛ حسی که اغلب نویسندگان در پایان پروژه‌ای طولانی می‌شناسند. دیگر نمی‌دانی چه ساخته‌ای. تأییدهایی که در بهار و تابستان امسال دریافت کردم آرامشی عمیق بود، چون نشان داد آن حس آزادی و شادی موهوم نبوده است. نمی‌توانی بنویسی، مگر اینکه به شهود خود اعتماد داشته باشی.
کیتی کیتامورا
آزمون بازیگری ( Audition)
رمان آزمون بازیگری طرح داستانی ساده‌ای دارد: راوی، بازیگری است که در حال تمرین نمایشی دشوار است. او موفق، خوشبخت و در زندگی‌اش جا افتاده است. سپس مردی جوان به او نزدیک می‌شود و می‌گوید باور دارد که پسرِ اوست. از آن لحظه، دو روایت گشوده می‌شود؛ دو نسخه از واقعیت. در یکی، آن جوان غریبه است؛ در دیگری، پسرِ او.
می‌توانم منشأ رمان را دقیق مشخص کنم. چند سال پیش با تیتری روبه‌رو شدم که می‌گفت: «غریبه‌ای به من گفت پسرم است». بلافاصله دانستم با ماده‌ای مواجهم که می‌خواهم با آن کار کنم. عمداً روی لینک کلیک نکردم تا مقاله را نخوانم؛ می‌خواستم در احساس عجیب تیتر درنگ کنم. از یک سو، مجذوب این بودم که چطور یک برخورد می‌تواند تمام خودآگاهی فرد و جایگاهش در جهان را دگرگون کند.
اما از سوی دیگر، در بی‌منطقی تیتر جذابیتی می‌دیدم. دو واژه «غریبه» و «پسر من» کاملاً متضاد و حتی ناسازگار به نظر می‌رسیدند. نمی‌خواستم راز این تضاد حل شود. احساس می‌کردم مقاله احتمالاً توضیحی منطقی برای این تیتر دارد؛ مثلاً نویسنده، کودکی را به فرزندی سپرده بوده، یا شاید آن غریبه دچار اختلال روانی است. هیچ‌یک از این دو گزینه برایم راضی‌کننده نبود، زیرا در آن‌ها رمز عجیب تیتر رنگ می‌باخت. مدتی بعد در پیاده‌رویی با دوستم، ماجرا را برایش گفتم؛ از اینکه چقدر افسونم کرده و هنوز نمی‌دانم چگونه وارد جهانی شوم که در پس تیتر حس می‌کردم. دوستم خواست جمله را تکرار کنم، سپس گفت: «اما این همان والدین بودن است؛ هر وقت پسرم از دانشگاه برمی‌گردد، انگار غریبه‌ای وارد خانه شده».
پس از آن گفت‌وگو، دانستم در رمان به دنبال چه هستم: می‌خواستم از این بنویسم که چطور تجربه‌هایی جهانی — عشق، مادری — در لحظه می‌توانند دو حس متناقض باشند. هیچ‌گاه روی آن تیتر کلیک نکردم، اما امروز فکر می‌کنم شاید داستان پشتش نه درباره فرزندخواندگی بود و نه توهم یا فریب، بلکه روایتی انسانی و ساده از فرایندی طولانی که در آن، کودک ناگزیر بزرگ می‌شود و برای والدینش به غریبه‌ای بدل می‌گردد؛ و درباره رضایت و ویرانی هم‌زمان این تجربه.
دیوید زالای
گوشت ( Flesh)
گوشت در سایه شکست شکل گرفت. در پاییز ۲۰۲۰ رمانی را که نزدیک چهار سال رویش کار کرده بودم رها کردم؛ تصمیمی جانکاه بود. نتیجه‌اش هدر رفتن انبوهی از زمان، امید، انرژی و احساس بود. بیش از ۱۰۰ هزار واژه نوشته بودم، اما مدت‌ها بود حس می‌کردم اثر جواب نمی‌دهد. تقلا برای نجاتش به عذاب بدل شده بود. بنابراین با احساسی از فرسودگیِ آمیخته به آسودگی تصمیم گرفتم آن را کنار بگذارم، شب خوابی سبک کنم و صبح با صفحه‌ای سفید شروع کنم.
در آن مقطع حدود یک سال تا موعد تحویل کتاب جدید به ناشرانم باقی بود. یعنی فقط یک سال (یا کمتر) برای نوشتن رمانی از صفر وقت داشتم. فشار این موضوع برای من سنگین بود. چند هفته زل زدن به صفحه سفید و نشانگر چشمک‌زن کافی بود تا بفهمم باید تقاضای مهلت اضافه کنم، که کردم و مشکلی هم نبود.
با این همه، تردید از من جدا نمی‌شد؛ احساسی که می‌گفت شاید رها کردن یک رمان نیمه‌کاره قابل قبول باشد، اما دو تا پشت سر هم از نظر روانی فاجعه است. خوابم نمی‌برد و روحیه‌ام فرو می‌رفت. دشوارترین بخش، تصمیم درباره موضوع بود: چه چیزی بنویسم؟ از کجا شروع کنم؟ گاهی آرزو می‌کردم کسی بگوید چه کنم، درباره چه بنویسم، اما کسی نبود. تنها بودم، در رؤیایی آمیخته به اضطراب.
خودم را واداشتم با چند ایده ساده آغاز کنم. تصمیم گرفتم داستان تا حدی انگلیسی و تا حدی مجارستانی باشد. و موضوع، به نحوی بازتاب‌دهنده حس من از این باشد که زیستن، پیش از هر چیز تجربه‌ای جسمانی است؛ سایر جنبه‌ها از همان جسمیت می‌جوشند و سرانجام به آن بازمی‌گردند، آنگاه که ما خود دوباره به آنچه آدن (W. H. Auden) با عبارتی به‌یادماندنی «ماده بی‌مسئولیت» نامید، تبدیل می‌شویم. این دو ایده نقطه‌های ثابت آغاز کار بودند؛ بذرهایی که از آن، گوشت رویید.
منبع: گاردین، ۸نوامبر
∎