سرویس استان‌های خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا): رمان گواژه‌سرایی رویدادها نوشته مهدی جعفری، تجربه‌ای متفاوت در داستان‌نویسی معاصر ایران است؛ روایتی که مرز میان واقعیت و خیال، طنز و تراژدی، و روایت و ضدروایت را درهم می‌شکند. جعفری در این اثر جهانی آشفته و پوچ‌بنیاد می‌سازد که شخصیت‌هایش در آن گرفتار بروکراسی بی‌پایان، طنزهای تلخ و فروپاشی معنا هستند.
در گفت‌وگوی پیش‌رو، مجتبی فیلی با نویسنده درباره شیوه روایت، جایگاه تکنیک، نسبت طنز و رنج و تأثیرات ادبی و فلسفی او به گفت‌وگو نشسته است.
رمان گواژه‌سرایی رویدادها توسط نشر کهور در شیراز در سال ۱۴۰۳ منتشر شد.
در میان رمان‌های این سال‌های ادبیات ایران، گواژه‌سرایی رویدادها هم در فرم و هم در محتوا تفاوت‌های ماهوی با رمان‌های متعارف دارد. اگر در یک تعریف قراردادی در این گفت‌وگو، این‌گونه رمان‌ها را رمان‌های متفاوت بنامیم، باز هم گواژه‌سرایی نسبت به رمان‌های متفاوتی که کم‌وبیش در هر دهه منتشر می‌شوند، نامتعارف است. برای نمونه، پیش از آغاز رمان تفاوت از نام‌گذاری خاص رمان آغاز می‌شود؛ حتی باید پیش از آن به جلد کتاب اشاره کرد. منظورم نه طرح جلد، بلکه شیوه چاپ طرح روی جلد است؛ تمام مساحت جلد کتاب را در برمی‌گیرد و برخلاف همۀ رمان‌ها و مجموعه داستان‌ها هیچ حاشیه‌ای ندارد. آیا این‌گونه رفتار با جلد رمان انتخاب غریب نویسنده است یا پیشنهاد ناشر؟
طرح جلد پیشنهاد ناشر است؛ ولی به نظر خوش نشسته.
آیا می‌توان نتیجه گرفت این‌گونه خاص چاپ جلد، مانند نام‌گذاری آن، می‌تواند هم جزئی از فرم باشد و هم محتوا؟ چراکه این شیوه چاپ جلد در نظر خوانندگان حرفه‌ای و اهالی نشر خطایی سهوی از سوی ناشر به نظر می‌رسد؛ اما با خواندن فصل‌های رمان به نظر می‌رسد سازوکار جهان رمان که آینه‌ای از جهان واقع انسان معاصر است، هم تا اندازه‌ای احمقانه است و هم مسخره و خنده‌دار و فروپاشیده و رو به آنتروپی بیشتر.
از کدام اهالی نشر صحبت می‌کنید؟ این‌گونه طرح جلد در دنیا بسیار متداول است. کافی است مثلاً طرح جلدهای بست‌سلرها یا آثار کلاسیک داستانی را در زبان انگلیسی جست‌وجو کنید. آیا این نظر مبتنی بر زیبایی‌شناسی‌ست یا مانیفستی وجود دارد؟ البته من گمان نمی‌کنم در کل بتوان بین طرح جلدها و درونمایه هر اثری رابطه‌ای فرمی برقرار کرد. در نهایت فقط تأویل‌های مربوط و نامربوط است و بس. سلیقه من البته طرح جلدی به‌غایت مینیمال است؛ جلدی با یک یا دو رنگ و کادری که نام اثر و مؤلف در آن گذاشته شده. ولی خب در مورد طرح جلد فقط نویسنده نیست که تصمیم می‌گیرد.
بسیاری از اهالی نشر فعال در ایران، چشم‌شان به طرح‌جلدهای متعارف در بازار ایران عادت کرده است. در حالی که طرح روی جلد آثار داستانی خارجی، انگار در جهان دیگری آفریده می‌شوند و منظور من هم همین اهالی بودند که البته امکانات و فناوری چاپ آن‌گونه طرح‌های تمام‌جلد خارجی را ندارند. از نوع چاپ جلد و نام رمان که رد می‌شویم، بی‌درنگ به فصل یک رمان می‌رسیم که باز هم عنوانی عجیب و تمسخرآمیز و پارادوکسیکال دارد. دقیقاً این‌گونه آمده است: «۱- فصل صفر». نمی‌دانیم بالاخره با فصل یک روبروییم یا با فصل صفر. آیا می‌توان فصل صفری برای یک رمان، یک روایت، حتی یک کتاب در نظر گرفت؟ انگار نویسنده همه‌چیز جهان را ابلهانه می‌پندارد و خشت اول ساخت جهان داستانش را با شوخی و طنز می‌چیند. دیواری که به‌عمد تا ثریای رمان کج می‌رود. بلاتکلیفی شخصیت‌های رمان که پیش‌درآمدی است بر بلاتکلیفی شخصیت‌های رمان و بی‌قانونی و بی‌دروپیکری دنیایی که در آن می‌زییم، از همین‌جا آغاز می‌شود. این فصل چندان هم فصل نیست؛ چراکه تنها یک جمله دارد و هویت خودش هم تردیدبرانگیز است. در همان یک جمله ابهام، پارادوکس و عدم قطعیت دیده می‌شود. جمله این است: «تمامی نام‌ها و مکان‌ها و رویدادها اندکی خیالی است.» عبارت «اندکی خیالی» در کنار اینکه معنایی مبهم دارد، بسیار هم تیزهوشانه آورده شده است تا امکان انتشار اثر را مختل نکند. از آن نظر که حتی در اینجا و در این گفت‌وگو هم نمی‌توان به عقبه و بار معنایی آن در حافظه فضای ادبی معاصر ایران اشاره کرد. آوردن این فصل بسیار مختصر و موجز انتخاب آزادانه نویسنده بوده یا اگر زمان و مکان دیگری بود که این رمان منتشر شود، باز هم به همین صورت آورده می‌شد؟
قطعاً همیشه انتخاب نویسنده است که تعیین می‌کند. فکر کنم در شرایط دیگر هم باز انتخابم همین بود.
فضاهای بین خواب‌وبیداری و کابوس که جزئی از اتمسفر وهم‌آلود رمان است با غوطه‌وری مراد واله‌زاده در سیالی تاریک آغاز می‌شود. گشایش رمان‌های پیشین شما نیز با نوعی فروافتادن در حفره‌ای تاریک آغاز می‌شود که گاه کنایه از جدایی از امنیت رحم مادر و افتادن در دنیایی غریب است و گاه افول و سرگردانی انسان معاصر در جهانی بی‌رحم. در گواژه‌سرایی مدام با گزاره‌هایی منفی روبروییم که با تکنیکی غیرمستقیم و زنجیره‌وار در روایت چیده می‌شوند. از پیشخان بلند و غیرقابل‌دسترس ادارات دولتی با کارمندانی که گویا کارشان پاسخ‌گویی‌های مبهم است تا چرکمردگی و کثیفی همه‌جا از جمله میزهای قهوه‌خانه. نقص‌های برخی از شخصیت‌های فرعی مانند لکنت زبان ایوب که نامش هم یادآور رنج است؛ همچنین بیماری پیرمردی در قطاری که خراب می‌شود و می‌ایستد و پیرمرد با مرگش در میان سفری ناتمام روبرو می‌شود. همه‌چیز زجرآور است. هیچ کاری بدون مصیبت و مشکل به جایی نمی‌رسد؛ حتی تراشیدن صورت پدر مراد کاری است رنج‌آور و دشوار که به صحنه دل‌خراش ناتوانی پیرمرد نسیان‌زده در نوشتن با قلم می‌انجامد. شهری که حتی شهروندانش در تاکسی هم ناچارند به‌سختی داد بزنند تا بتوانند حرف همدیگر را بشنوند. در یک‌کلام انجام هیچ کاری بدون سختی ممکن نیست و همه کارها هم به بن‌بست می‌رسند. تمام این گزاره‌های منفی با نوعی ضرباهنگ آرام نشان داده می‌شوند. زبانی خونسرد در انتخاب واژگان برای روایت ساخته شده که حتی طنز هم در آن دیده می‌شود. آیا بهترین روش روبرویی داستان‌نویس با گزاره‌های اهریمنی و ویرانگر جامعه، استفاده از این ظرفیت زبانی است یا این انتخاب، ویژه این داستان است؟
اگر فکر می‌کردم بهترین شیوه نیست قطعاً سراغش نمی‌رفتم.
جهانی که در این رمان ساخته می‌شود پوچ‌بنیاد است؛ یعنی افزون بر اینکه مانند نویسندگانی چون کامو و بکت، مفهوم پوچی در آن از گزاره‌های محوری است، به هبوط و پیشاداستانی اشاره می‌کند که همه‌چیز در پوچی محض، سیال است و در این سیالیت اصلاً شکل‌گیری روایت مختل است. من این را پوچ‌بنیادی می‌نامم یا هر عنوانی که شایسته‌تر است. در این پوچ‌بنیادی پیش از اینکه نویسنده بیندیشد و قلم در دست گیرد، همه‌چیز گسسته است. راوی / نویسنده وقایع داستان جایی اشاره می‌کند «به جهانی که پیش پیش از هم فروپاشیده». همان نویسنده / راوی باز اشاره می‌کند که «پیرمردی بی‌قصه‌ام» یا خود را «مرد بی‌ماجرا» خطاب می‌کند که «زمان از هر معنایی برایش تهی شده است» و چیزی ندارد که بگوید. البته در عین گسست همه بنیادهای منطقی، روایت دارای منطقی مختص خود است که من گمان می‌کنم تنها هنر از پس نشان دادن این مفهوم برمی‌آید و مقالات فلسفی امکان بیان این پوچ‌بنیادی را ندارند. می‌دانم از دیرباز سری در ادبیات و پایی در فلسفه داشته‌اید. آیا می‌توان این مفاهیم را در جایی به‌جز ادبیات یا به‌طورکلی هنر، بررسی و تبیین کرد و شرح داد؟
خب وقتی برای جهان نتوان معنایی یافت، قطعاً خروجی قلم هم اگر با خودش صادق باشد جز این نخواهد بود. اما گفتمان فلسفی مقوله‌ای کاملاً جداگانه است. نباید این دو را خلط کرد. البته رمان هم می‌اندیشد؛ ولی کارش شرح و بسط آرای فلسفی یا صحت‌سنجی گزاره‌ها نیست؛ بلکه شرح و برساختن زیست‌های متنوع و جهان‌های متکثر است.
تکنیک، جزئی پررنگ در شیوه داستان‌نویسی شماست که در رمان‌های دیگرتان هم مشهود است. می‌دانیم که تکنیک تعریف دقیق و یکه و همه‌پذیری در داستان‌نویسی ندارد و حتی جزء عناصر داستان هم شمرده نمی‌شود، بلکه شاید بتوان آن را شیوه‌هایی از به‌کارگیری عناصر داستان به‌منظور ساخت روایت تعریف کرد. تکنیک‌های روایی شما معمولاً تلفیقی است از آفرینشگری در فرم و محتوا که نمی‌توان مثلاً گفت فلان تکنیک تنها در فرم رخ داده است. بلکه محتوا را هم در خود نشان می‌دهد. برای نمونه تکنیک اغراق در بلندی صف اداره صدور حکم که فتانه و دیگران چند شبانه‌روز را در صف می‌گذرانند. یا اغراق در بلندای غیرقابل‌دسترس پیشخان ادارات که از نماد فراتر می‌رود و خواننده را به یاد داستان «در برابر قانون» کافکا می‌اندازد؛ همچنین نام‌گذاری اداره‌ای به نام «صدور حکم» که عقبه‌ای معنایی در ساختار سیاسی‌اجتماعی هم دارد؛ همچنین اشاره به شهری ناشناخته به نام اصفهان که به گوش هیچ‌کس نخورده و راهش کوره‌راهی‌ست خاکی منشعب از راه تهران تا باغ‌ملک و بیست‌وهفت محله همنام دارد. تهرانی که همه‌اش کوچه‌پس‌کوچه‌هایی است توسری‌خورده و شیرازی که نصفش نیروگاه برق است و صدای کرکننده نیروگاه همه را فراری داده است. بازآفرینی شهرهایی واقعی در جهانی داستانی. آیا برای تکنیک تعریفی دقیق قائل هستید؟ این‌ها را که برشمردم اجزایی از تکنیک‌های روایت می‌دانید یا دیدگاه دیگری دارید؟
خود این‌ها تکنیک نیست؛ اما نحوه اجرای آن‌ها به تکنیک مربوط می‌شود. تکنیک تعریف دقیقی دارد. شیوه اجرای اثر و توجه به سازوکارها و ظرافت‌های ویژه آن. هر اثری تکنیک دارد. تفاوت در ضعف و قوت آن است و در نهایت اگر کمی خوش‌شانس و سمج باشید ابداع است. به گمانم نهایت منظور هر اثر ادبی یا هنری چیزی جز همین ابداع نیست.
طنز حضوری گسترده و معنادار در این رمان دارد. شخصیت مرد داستان گم می‌شود و همسرش به اداره صدور حکم مراجعه می‌کند. آنجا سیاهه‌ای عجیب وجود دارد با عنوان طنزآلود «لیست پیداشده‌ها». در دیالوگی تلخ بین کارمند و زن، زن گم شدن شوهرش را انکار می‌کند و کارمند می‌گوید ما پیدایش کرده‌ایم. در راه شیراز تا تهران ریل قطار را دزدیده‌اند. هنگامی‌که فتانه می‌پرسد چگونه باید به شیراز برگردد می‌گویند باید برود تهران تا بتواند به شیراز برگردد. یا اداره کاریابی که بر سردرش نوشته‌اند «به جای دیگری منتقل شده است»؛ اما نشانی‌اش را ننوشته‌اند. یا تمام دردسرهای مراد که به اتهام فاش کردن داده‌های «شرکت‌های زنجیره‌ای واردات بادکنک» گرفتار چرخه‌ای بیهوده شده است. همین عنوان ابلهانه شرکت یا طنزهای دیگری که اساس همه آن‌ها پوچی و بیهودگی و گسست همه‌چیز است. چرا برای بیان سردرگمی و بی‌پناهی فتانه و مراد و در کل مصیبت بی‌دفاعی انسان معاصر در برابر نهادهای قدرت از ظرفیت شوخی و طنز استفاده شده است؟
در روایت‌پردازی فقط سه شیوه اصلی وجود دارد: کمدی، تراژدی و حماسه. باقی شیوه‌ها از ترکیب همین سه تا به وجود می‌آیند. از میان این‌ها هیچ‌کدام زیباتر و کامل‌تر از حماسه نیست؛ اما وضعیت ما هیچ‌گاه مانند امروز اینقدر از حماسه دور و به کمدی شبیه نبوده است. البته اضافه کنم که اغلب آثاری که خلق می‌شوند از هر سه این‌ها بی‌بهره‌اند و در سانتی‌مانتالیسم غرق می‌شوند.
رگه‌هایی از پست‌مدرنیسم هم در رمان دیده می‌شود. آوردن نام همین رمان گواژه‌سرایی رویدادها در رمان و نیز نام رمان‌های دیگرتان مانند هزارتوی تاریکی و سوار بر اسب مرده و همچنین تکرار شخصیت کوتوله گورزاد در رمان که حضورش را در رمان سوار بر اسب مرده نیز می‌بینیم و حتی کتابی به نام زین بدون اسب؛ همچنین نام جعفر مهدوی که وارونه‌شده نام شما مهدی جعفری است. در جاهایی هم نویسنده رمانی که در دل این رمان است، بی‌واسطه با خواننده صحبت می‌کند و مثلاً دیگر شخصیت‌ها را معرفی می‌کند. داستان در داستان هم در این رمان می‌بینیم که اشاره به گرفتاری سی‌وسه‌ساله نویسنده‌ای است که نام جعلی‌اش همنام با شخصیت اصلی رمان است. در کل پیچیدگی‌هایی از این قبیل که افزون بر ایجاد بینامتنی میان آثار شما، پای خود نویسنده رمان‌ها یعنی مهدی جعفری را هم به رمان باز می‌کند. همه‌چیز در این رمان موقتی است و همه شخصیت‌های اصلی و حتی فرعی پادرهوا و منتظر چیزی هستند و دائم هم به دنبال نشانی‌هایی و گمشده‌هایی هستند. آنتروپی فتانه و هاویه مراد که یکسره در برزخ جُرمی‌ست که تفهیم اتهام نشده و ایوب که در رنجی دائمی‌ست. همگی آدم‌های قربانی‌شده و اجزای کلیتی اهریمنی هستند که متأثر از بروکراسی قدرت است. هرگاه شخصیت شهمراد ربوده می‌شود و در بازجویی‌ها و بازداشت‌ها به سر می‌برد، ابهام در فهم زمان و مکان تشدید می‌شود. روایت رمان، همان‌گونه که از معنای گواژه‌سرایی برمی‌آید، گونه‌ای هذیان‌گویی مضحک رویدادهاست. همه این‌ها در کنار فضاهای کافکایی بین خواب‌وبیداری، مفهوم رنج و سرگردانی انسان در جهان و بی‌خیالی و تسلیم‌شدگی مراد، علاوه بر اینکه خواننده را به یاد داستان‌های کافکا و کامو و بکت و فضای سیاسی رمان‌های کوندرا می‌اندازد، شگردهای ادبی رمان نو فرانسه و نویسندگانی چون رب‌گریه را نیز تداعی می‌کند. از دیدگاه اندیشه تاریخی ادبی، گفته می‌شود نویسندگان بر دوش نویسندگان پیش از خود می‌ایستند و در نهایت امضای منحصربه‌فرد خود را می‌آفرینند. آیا بر این قائلید که خودآگاهانه یا ناخودآگاه، نویسندگان خارجی‌ای بوده‌اند که بر قلم و اندیشه شما اثری پررنگ داشته‌اند و هم‌زمان از جهان آثار پیشین خود نیز همچنان در حال تأثیرید؟
البته هیچ‌گاه از شگردهای خاص رمان نو بهره نبرده‌ام. از میان نویسندگان این جریان رب‌گریه تنها نویسنده‌ای است که در کتابخانه خصوصی من جا دارد. فکر کنم هر نویسنده‌ای یک کتابخانه خصوصی دارد. اینکه در عمل چه نویسندگانی از این کتابخانه خصوصی تا چه حد در آثارش نمود می‌یابند، کمی پیچیده است. مهم آگاهی از روند این تأثیرپذیری و فاصله گرفتن از آن است تا جایی که نویسنده به قول شما امضای شخصی‌اش را پای اثرش می‌نگارد. بکت را دوست دارم؛ ولی جزو نویسندگان کتابخانه خصوصی‌ام نیست. در مورد کافکا باید به نکته‌ای اشاره کنم. اهالی سینما اصطلاحی دارند که به آن ادای دین می‌گویند. توجه داشته باشید که این ادای دین باید قائم به خود باشد؛ یعنی بدون ارجاع به فیلم اصلی هم مفهوم باشد. در این رمان به همین شیوه در دو جا به کافکا اشاره کرده‌ام. در مورد شگردها نکته‌ای اضافه کنم. هر شگردی قاعدتاً باید نو باشد، وگرنه دیگر شگرد نیست؛ اما هر نو بودنی الزاماً به رمان نو به معنای خاص آن بازنمی‌گردد. اما در مورد آثار خودم، فکر کنم کمتر نویسنده‌ای است که از هر اثر تا اثر بعدی‌اش از نظر تغییر منظر، روش، شکل و درونمایه اینقدر متفاوت عمل کرده باشد. البته ویژگی‌هایی در نگاه (نظراتی که درباره جهان و انسان و داستان داریم) و زبان و تکنیک هستند که با شما می‌مانند و فکر کنم در نهایت سبک هر نویسنده از همین نکته زاده می‌شود. در مورد واژه پست‌مدرن فقط اضافه کنم که میانه‌ای با آن ندارم. مدرنیسم را ترجیح می‌دهم.
تمام شخصیت‌ها در استیصال و دچار رنج‌اند. مراد را از کار بیکار می‌کنند و بیچارگی و بی‌پناهی او را در برابر صاحب‌خانه‌اش می‌بینیم. مردمانی که زمان برایشان حیاتی است و باید زودتر خود را از منجلابی رها کنند، گرفتار بروکراسی اداری قدرتی می‌شوند که با کندی فرایند پاسخگویی و بی‌مسئولیتی در قبال شهروندان، اداره می‌شود و در آخر همه سرگردان و بلاتکلیف می‌مانند که باید چه کنند و به کجا مراجعه کنند. توتالی‌تر حتی تا عمق خاطرات بیست‌وپنج سال پیش شخصیت دخالت می‌کند و او را بازخواست می‌کند. زیست در این جهان داستانی بسیار آزارنده است و فرایند نوشتن از آن هم به نظر می‌رسد بسیار رنج‌آور باشد. محتوای آثار شما پر از شرح رنج ایوب‌وار انسان است. تصور می‌کنید که امکان رهایی از این مضامین را داشته باشید؟
خب تمام این‌ها نوعی تجربه زیستی‌ست. می‌توان فرض گرفت این هم شکلی از زندگی‌ست که شاید خواننده تجربه نکرده است، اما در رمان با آن مواجه می‌شود. البته اغراق همیشه با هنر بوده. وجهی از زیبایی‌شناسی اثر هنری به همین اغراق در سبک و نگاه بازمی‌گردد. انگار فقط از این مسیر می‌تواند چیزی بیافریند که بیشتر در حافظه تاریخ باقی بماند. البته وضعیت فعلی بسیار ناامیدکننده است. حتی هنر هم از محتوای اصلی‌اش کم‌وبیش خارج می‌شود. انگار فقط مصرف شدن اهمیت دارد و ماندگاری با این خصوصیت مصرف‌شدگی جمع نمی‌شود. محتوا یا درونمایه این رمان قطعاً رنج ایوب‌وار نیست. فکر کنم بر اساس رمان اولم چنین برداشتی کرده‌ای. به‌هرحال کدام اثر مهم را در تاریخ داستان‌نویسی می‌شناسی که به گرفتاری‌های انسانی نپرداخته باشد؟ البته خیلی دوست دارم داستانی بنویسم که موضوعش نه انسان، بلکه جهان باشد. همان جهانی که در نظمی بی‌معنا به نظر به سمت فروپاشی می‌رود. می‌دانی، هنوز چنین نوع داستانی نوشته نشده.
اکنون در حال نوشتن رمان یا داستان‌های کوتاهی هستید؟
یک مجموعه داستان تقریباً آماده چاپ است؛ ولی امکان انتشار آن در ایران وجود ندارد و برنامه‌ای هم فعلاً برای چاپش ندارم.
∎