سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - سمیه خاتونی؛ در دنیایی که سرعت تولید روایت از خود روایت پیشی گرفته، کتاب «پشت پرده داستان» نوشته دارا مارکس، از تازه‌های نشر هرمس، نگاهی تازه به عمق شخصیت‌ها، مضمون و سازوکار درونی روایت‌ها ارائه می‌دهد، کتابی که نه‌تنها ابزار آموزشی فیلمنامه‌نویسی است، بلکه نوعی آینه برای خودشناسی نویسنده نیز محسوب می‌شود. عارف کشفی، مترجم این اثر و از چهره‌های دغدغه‌مند حوزه روایت و ادبیات نمایشی، در این گفت‌وگوی تفصیلی از اهمیت ساختار در برابر استعداد، کارکردهای روانشناختی روایت، نسبت ادبیات کلاسیک فارسی با نظریه شخصیت‌محور، و حتی نقش هوش مصنوعی در داستان‌نویسی می‌گوید. گفت‌وگویی صریح و تحلیلی درباره‌ی نوشتن، خلق، و کشف خویشتن از خلال روایت.
نسخه اصلی این کتاب به زبان انگلیسی در سال ۲۰۰۷ منتشر شده است. انتشار این کتاب چه بازخوردهایی از سوی منتقدان و فیلمنامه‌نویسان آمریکایی دریافت کرد و چه جایگاهی در میان آثار نظری فیلمنامه‌نویسی به دست آورد که شما را به ترجمه آن ترغیب کرد؟
کتاب از همان ابتدا با استقبال قابل توجهی از سوی منتقدان و فیلمنامه‌نویسان آمریکایی مواجه شد. در واقع، بسیاری از کارشناسان این حوزه معتقد بودند که این کتاب نمایانگر گام بعدی در تکامل نظریه‌پردازی فیلمنامه‌نویسی پس از آثار تأثیرگذاری چون نظریه ساختار سه‌پرده‌ای سید فیلد و الگوی «سفر قهرمان» کریستوفر ووگلر است. از جمله دلایلی که مرا به ترجمه این اثر ترغیب کرد، توصیه و معرفی آن توسط استاد گذرآبادی مترجم کتاب «داستان» از رابرت مک‌کی است؛ ایشان که سال‌ها در زمینه ترجمه و آموزش فیلمنامه‌نویسی فعالیت داشته‌اند، به‌واسطه تسلط کامل‌شان بر این حوزه، همواره در جریان تازه‌ترین و مهم‌ترین آثار روایت‌محور در سطح بین‌المللی هستند. ایشان این کتاب را به‌عنوان یکی از مهم‌ترین نظریه‌های معاصر معرفی کردند؛ نظریه‌ای که با رویکردی تازه‌تر، عمیق‌تر و هم‌راستا با تحولات سینما و هنر روایت‌محور معاصر، توانسته جایگاه خود را در کنار آثار کلاسیکی مانند کتاب «داستان» از رابرت مک‌کی تثبیت کند. همین جایگاه ویژه و نگاه تازه‌ای که کتاب به مقوله ساختار و روایت دارد، دلیلی بود که آن را برای ترجمه و ارائه به جامعه فیلمنامه‌نویسی فارسی‌زبان ضروری دیدم.
در خوانش کتاب، متوجه شدم که دارا مارکس در این اثر تلاش کرده ساختارهای فیلمنامه‌نویسی ارائه‌شده توسط سید فیلد و رابرت مک‌کی را با بحث شخصیت‌محوری که در نظریه کریستوفر ووگلر مطرح شده پیوند بزند و آن‌ها را در مسیری ترکیبی به سمت مفهوم «مضمون» هدایت کند. آیا چنین برداشتی صحیح است؟
در واقع مضمون، در تمامی نظریه‌های روایت و فیلمنامه‌نویسی همواره حضوری ضمنی یا آشکار داشته است، اما تفاوت رویکرد دارا مارکس در نحوه پرداختن به مضمون است. در نظریه‌هایی مانند آنچه رابرت مک‌کی ارائه داده، تمرکز عمدتاً بر ساختار بیرونی داستان است؛ به عبارت دیگر، ابتدا داستان در سطح وقایع و کنش‌های خارجی طراحی می‌شود و سپس مضمون یا معنای عمیق‌تری به آن نسبت داده می‌شود. اما دارا مارکس این روند را معکوس می‌کند. او پیشنهاد می‌دهد که فرآیند نگارش فیلمنامه می‌تواند – و حتی باید – از یک مفهوم عمیق انسانی آغاز شود؛ مفهومی که نویسنده را به‌لحاظ احساسی و ذهنی تحت تأثیر قرار می‌دهد. از دل این واکنش درونی، با کاوش در لایه‌های روانی و عاطفی، نویسنده به یک هسته مرکزی احساسی یا همان مضمون می‌رسد. سپس از این نقطه، داستان به‌تدریج در سطح بیرونی گسترش می‌یابد و به ساختار روایی می‌رسد.
نتیجه این رویکرد، هم‌افزایی بین لایه درونی شخصیت و لایه بیرونی داستان است. یعنی آنچه مخاطب می‌بیند و دنبال می‌کند، ریشه در یک حس عمیق انسانی دارد و این باعث می‌شود هم اثرگذاری داستان بیشتر شود و هم انسجام بین سطوح مختلف آن تقویت گردد. این دقیقاً در تضاد با توصیه‌هایی است که پیش‌تر در فیلمنامه‌نویسی متداول بود؛ مبنی بر اینکه نباید از مضمون آغاز کرد، بلکه باید ابتدا ساختار بیرونی را طراحی کرد و سپس مفهومی به آن افزود. دارا مارکس این نگاه را به چالش کشیده و روشی پیشنهاد می‌دهد که از درون آغاز می‌شود و به بیرون گسترش می‌یابد—رویکردی که می‌تواند مسیر روایت‌پردازی را به‌شکل معناداری دگرگون کند.
آیا این الگو در واقع ادامه همان الگوی ووگلر نیست؟ چراکه در نظریه «سفر قهرمان» هم، داستان از نیاز درونی و انگیزه شخصیت آغاز می‌شود...
تفاوت اصلی در نقطه آغاز فرایند خلق اثر است. در الگوی ووگلر، اگرچه نیاز درونی قهرمان یکی از محرک‌های اصلی داستان است، اما در عمل، نویسنده اغلب از یک ایده بیرونی شروع می‌کند، مثلاً با این پرسش که چه می‌شود اگر شخصیت بخواهد به بانکی دستبرد بزند؟ و سپس به این می‌پردازد که چرا چنین اقدامی از شخصیت سر می‌زند و چه نیازی درونی پشت آن نهفته است. اما در رویکرد دارا مارکس، این روند کاملاً معکوس می‌شود. نویسنده از ابتدا به درون شخصیت نگاه می‌کند، به یک خلأ، یک احساس عمیق، یا نوعی عدم تعادل روانی یا عاطفی. این نیاز درونی، این کشش شخصی و بنیادین، نقطه آغاز فرایند نگارش است.
در واقع، نویسنده ابتدا با کاوش در لایه‌های درونی شخصیت یا حتی در احساسات و دغدغه‌های شخصی خود، به یک مضمون یا حس بنیادین می‌رسد و از آنجا داستان را به سمت بیرون گسترش می‌دهد. نکته کلیدی اینجاست که ما در اینجا از فرایند خلق اثر صحبت می‌کنیم، نه از منطق درونی خود داستان. ساختار نهایی اثر، همچنان مبتنی بر لایه‌های درونی و بیرونی شخصیت خواهد بود، اما آنچه دارا مارکس بر آن تأکید دارد، آغاز حرکت نویسنده از درون به بیرون است، از معنا به ساختار، از مضمون به روایت. بنابراین بله، نوعی قرابت با ووگلر وجود دارد، اما تفاوت در نقطه شروعِ فرآیند خلاقه، تمایز مهمی را رقم می‌زند.
شما در این گفت‌وگو از منظر یک مترجم به مباحث نظری روایت پرداختید. اما اجازه بدهید کمی شخصی‌تر بپرسیم: جایگاه شما در این حوزه چیست؟ بیشتر خودتان را مترجم می‌دانید یا دغدغه‌مند روایت و فیلمنامه‌نویسی؟
در واقع، علاقه من به روایت و داستان همیشه محور فعالیت‌هام بوده. ترجمه‌هایی هم که انجام داده‌ام همگی به‌نوعی در امتداد همین دغدغه‌ها قرار دارند. اساساً از ابتدا روایت برایم یک امر محوری بوده، نه صرفاً یک موضوع تخصصی، بلکه یک علاقه‌ی جدی و ریشه‌دار. تحصیلم در مقطع کارشناسی سینما و ادامه آن در مقطع ارشد در رشته ادبیات نمایشی نیز کاملاً در راستای همین علاقه بوده و مسیر ترجمه هم به‌صورت طبیعی به سمت کتاب‌هایی رفته که به نوعی با روایت و ساختارهای آن در ارتباط‌اند.
ممکن است به ترجمه‌های قبلی‌تان نیز اشاره‌ای داشته باشید؟
بله، حتماً! اولین کارم ترجمه کتاب «کمدی در گذر زمان» بود که با انتشارات نیلوفر منتشر شد. این کتاب به روند تاریخی شکل‌گیری کمدی از دوران یونان باستان تا کمدی‌های مدرن، از جمله استندآپ کمدی، می‌پردازد و به‌نوعی تاریخ روایت کمدی محسوب می‌شود. ترجمه بعدی من «ناداستان خلاق» بود، که آن هم با همکاری انتشارات نیلوفر چاپ شد. این کتاب درباره‌ی روایت‌های مستند و مبتنی بر واقعیت است که البته از نظر ساختاری بسیار به داستان‌نویسی نزدیک‌اند—روایاتی که مثل داستان ساخته‌وپرداخته شده‌اند اما بر پایه‌ی واقعیت‌اند. تفاوت آن با جُستار در این است که جستار آزادی بیشتری در فرم دارد و الزاماً ساختار داستانی را دنبال نمی‌کند. کتاب دیگرم که در دست چاپ است، *نمایشنامه‌نویس به مثابه متفکر* نام دارد که به تأثیر جریان‌های فکری دوران مدرن، از قرن هفدهم تا امروز، بر نمایشنامه‌نویسی می‌پردازد.
با توجه به نگاه تحلیلی‌ای که نسبت به روایت دارید، چقدر منحنی شخصیتی مطرح‌شده در کتاب «پشت پرده داستان» را با روایت‌های سنتی فارسی قابل انطباق می‌دانید؟ آیا این الگو می‌تواند برای مخاطب فارسی‌زبان هم قابل درک و استفاده باشد؟
به نظر من این الگو بسیار عمومی و جهان‌شمول است. واقعیت این است که این مدل یک نظریه تازه‌تأسیس نیست، بلکه نوعی کشف است، تحلیلی از آنچه پیش‌تر در داستان‌های بزرگ و ماندگار وجود داشته. اگر امروز به داستان‌های کلاسیک فارسی هم نگاه کنیم، همین الگوی تحول شخصیت و حرکت از درون به بیرون را می‌توان در آن‌ها یافت؛ درست همان‌طور که در اسطوره‌های یونانی دیده می‌شود. این رویکرد در واقع با نوعی «مهندسی معکوس» سعی کرده آن الگوی مشترکی را که در همه‌ی روایت‌های مؤثر تاریخی وجود دارد، تبیین کند. بنابراین به‌راحتی می‌شود آن را با ادبیات فارسی تطبیق داد و در روایت‌پردازی معاصر فارسی هم به‌کار برد.
در بخشی از کتاب، تحلیل فیلمنامه‌هایی به عنوان مثال مطرح شده. این روش چه تأثیری بر خواننده دارد؟ آیا برای مخاطبی که دسترسی به فیلم‌ها ندارد، باز هم کتاب قابل استفاده است؟
کاملاً. یکی از نقاط قوت این کتاب همین است. نویسنده در هر فصل مفاهیم نظری را با رجوع مداوم به سه فیلمنامه‌ی منتخب توضیح می‌دهد. ویژگی مهم اینجا این است که تمام جزئیات صحنه‌ها، روابط بین شخصیت‌ها و مسیر تحول آن‌ها به‌خوبی و با دقت روایت شده‌اند؛ به‌طوری که حتی اگر مخاطب فیلم‌ها را ندیده باشد، باز هم می‌تواند نکات تحلیلی کتاب را به‌خوبی درک کند. دلیل این مسئله هم این است که ما اینجا با مقوله‌ی «روایت» طرف هستیم، که قابلیت انتقال به متن را دارد. برخلاف حوزه‌هایی مثل قاب‌بندی یا میزانسن که بدون تصویر قابل درک نیستند، روایت را می‌توان با زبان بازآفرینی و تحلیل کرد.
و این سه فیلمنامه‌ای که کتاب بر اساس آن‌ها پیش می‌رود، چه ویژگی‌ای دارند؟
انتخاب این سه اثر بسیار هوشمندانه بوده. یکی از آن‌ها یک فیلم شخصیت‌محور و عمیق است که بیشتر به فضای سینمای معناگرا نزدیک است؛ فیلمی که شاید مخاطب عام کمتری داشته باشد اما بستر خوبی برای تحلیل لایه‌های روانی شخصیت فراهم می‌کند. دومی یک فیلم اکشن کاملاً تجاری‌ست—فیلمی با ضرب‌آهنگ بالا و روایت ماجراجویانه. و سومی یک کمدی رمانتیک است. این تنوع ژانری باعث می‌شود که کتاب نشان دهد الگوی پیشنهادی‌اش صرفاً مختص سینمای هنری یا خاص نیست، بلکه در تمام ژانرها—سرگرم‌کننده‌ترین‌شان—قابل کاربرد است. در واقع، تأکید اصلی کتاب بر این است که برای تأثیرگذاری واقعی بر مخاطب، همه آثار—چه عمیق، چه تجاری—باید به لایه‌های روانی و انسانی شخصیت بپردازند. الگوی شخصیت‌محور، الگویی‌ست که در همه‌ی این موارد قابل ردیابی است و ابزار مفیدی‌ست برای خلق آثار ماندگار در هر قالبی از روایت، نه فقط فیلمنامه
یکی از پرسش‌های بنیادینی که درباره آموزش فیلمنامه‌نویسی وجود دارد، این است که آیا نویسندگی مهارتی آموختنی است یا امری ذاتی و مبتنی بر استعداد؟ به نظر شما تأکید این کتاب بیشتر بر کدام جنبه است؟
سؤال بسیار خوبی است و البته بحثی قدیمی و پرچالش. واقعیت این است که اگر فیلمنامه‌نویسی کاملاً وابسته به استعداد ذاتی بود، اساساً نگارش کتاب‌های آموزشی مثل همین کتاب بی‌معنا می‌شد. تمامی آثار آموزشی، از رابرت مک‌کی گرفته تا سید فیلد و حالا دارا مارکس، مبتنی بر این فرض‌اند که فیلمنامه‌نویسی مهارتی آموختنی است، مشروط بر تمرین، مطالعه، و درک ساختار. البته استعداد یا به‌عبارت بهتر، «ذوق خلاقه»، نقشی غیرقابل انکار دارد. اما این کتاب، مثل بسیاری از آثار ساختارگرایانه، نشان می‌دهد که حتی آثار بزرگ و تأثیرگذار هم دارای الگوها و نظم‌های مشترکی هستند که اگر آن‌ها را بشناسیم، می‌توانیم مسیر خلق را هموارتر کنیم. دارا مارکس با نگاهی بسیار منظم و روانشناختی به موضوع می‌پردازد و تأکید زیادی دارد بر اینکه نویسنده باید از درون خود آغاز کند—از یک احساس، یک خلأ یا یک کشمکش عاطفی که در عمق وجودش حضور دارد.
شما اشاره کردید به بُعد درونی و «بانک عاطفی» نویسنده. آیا می‌توان گفت این کتاب حتی به نوعی ابعاد روانشناختی دارد؟
قطعاً. یکی از تجربه‌های شخصی من در فرآیند ترجمه این کتاب، این بود که احساس می‌کردم دارم هم‌زمان یک دوره تراپی شش‌ماهه را طی می‌کنم. این کتاب صرفاً درباره روایت نیست، بلکه درباره‌ی زیستن آگاهانه است. شخصیت‌هایی که در کتاب تحلیل می‌شوند، پر از تناقض‌های عاطفی و کشمکش‌هایی هستند که برای ما، به‌عنوان انسان، آشنا و ملموس‌اند. این وجه از کتاب، اتفاقاً برای بسیاری از روانشناسان هم جذاب بوده؛ همان‌طور که در برخی کلینیک‌های روان‌درمانی، تحلیل فیلم به‌عنوان ابزار درمانی به‌کار گرفته می‌شود. مارکس هوشمندانه داستان‌هایی را انتخاب کرده که تعارضاتشان، جهان‌شمول و عمیق‌اند؛ از این‌رو کتاب برای مخاطب نوعی آینه شخصی نیز هست.
در این فضای روایت‌محور، نمی‌توان نادیده گرفت که ابزارهایی مثل هوش مصنوعی هم در حال ایفای نقش هستند. به نظر شما، آیا AI می‌تواند به تهدیدی برای خلاقیت تبدیل شود یا می‌تواند در کنار این آموزش‌ها، نقش مکمل داشته باشد؟
من خودم در فرآیند نوشتن داستان، کنجکاوانه از AI استفاده کردم و بازخوردهایی گرفتم که سریع و دقیق بودند— به نظر من هوش مصنوعی در حد یک دستیار نویسنده واقعاً عالی عمل می‌کرد. اما در نهایت، مسئله اصلی در خلق یک اثر، آن ضربه خلاقه و نگاه فلسفی است که هنوز خارج از دسترس AI باقی مانده. در فیلمنامه، معمولاً پرده اول دیده شده، پرده دوم تکنیکی‌ست، اما پرده سوم، جایی‌ست که نگاه شخصی، جهان‌بینی و فلسفه نویسنده باید ظهور پیدا کند. AI ممکن است در تحلیل ساختار کمک کند، اما در خلق معنا، هنوز بسیار سطحی‌ست. پایان‌بندی‌هایی که پیشنهاد می‌دهد معمولاً کلیشه‌ای‌اند. بنابراین همچنان بخش اصلیِ خلاقیت، در دست انسان باقی می‌ماند.
با این توضیح، کتاب «پشت پرده داستان» چه خلأیی را پر می‌کند؟ آیا فقط یک ابزار مکمل است یا چیز بیشتری؟
این کتاب فقط یک ابزار آموزشی یا الگوی نگارشی نیست. چیزی فراتر از آن است. مهم‌ترین ویژگی‌اش این است که انسجامی میان ابعاد بیرونی و درونی داستان ایجاد می‌کند. یعنی داستان صرفاً مجموعه‌ای از اتفاقات و گره‌گشایی‌ها نیست؛ بلکه حرکتی معنادار از درون شخصیت به بیرون است. این انسجام باعث می‌شود اثری خلق شود که هم فنی‌ست و هم انسانی؛ هم ساختار دارد و هم احساس. اما شاید مهم‌تر از آن، این است که کتاب به خود هنرمند هم کمک می‌کند. نه فقط در خلق اثر، بلکه در شناخت خودش. دارا مارکس به ما یاد می‌دهد که فرآیند خلق، بخشی از مسیر زیستن آگاهانه است. وقتی ما درونیات خودمان را بشناسیم و با آن‌ها مواجه شویم، می‌توانیم روایتی خلق کنیم که عمیق‌تر، ماندگارتر و انسانی‌تر باشد. به همین دلیل، من این کتاب را نه فقط یک کتاب آموزشی، بلکه یک کتاب تأثیرگذار در ساحت روانی و زیستی هنرمند می‌دانم.
∎