سرویس استان‌های خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) – علیرضا ترابی زاده شاعر و متقد ادبی خوزستانی: اگر به زعم بسیاری، متن ادبی را صرفاً مسئله‌ای زبانی و شکل محض بدانیم و در بررسی آن به فرم و تأثیر محتوا بپردازیم و نه اصل محتوا، آن وقت است که ادبیات را به نقد و کنکاش نشسته‌ایم و به نقد ادبیات متن پرداخته‌ایم و آن هنرمندی و تجلی خیال خالقه و آفرینش بدیع و بکری که در بستر زبان جلوه‌گری می‌کند را می‌توانیم مشاهده کنیم و برهمین اساس تأکیدم توجه بیشتر به ادبیات متن و صرفاً به تأثیر محتوا معطوف کنم.
از احمد تمیمی شاعر خوزستانی آن قدر شنیده و خوانده‌ام که با همین مجموعه شعر دومش «در تاریکی می‌توان دنیا را زیبا کرد» به این ایمان برسم که اگر همچنان اندیشیده و اندیشمندانه طی طریق کند از سایه روشن‌ها می‌گذرد و شعرش به ملکوت کلام خواهد رسید. در این مقال به اجمال از شاعرانگی‌هایی سخن خواهم گفت که تمیمی در این مجموعه، خالق آن‌ها است. خیال انگیزی‌هایی که در بستر زبان به منصه ظهور رسانده است. البته ناگفته پیداست نمونه‌هایی که در ادامه کلام آورده می‌شود و ذکری که از آن‌ها می‌رود و امری بدان‌ها ارجاع و نسبت داده می‌شود صرفاً شاهدی بر طیفی از آن رنگارنگ تصاویر است و نظر بر عدم اطاله، ذکر یک یا دو نمونه را مکفی دانستم.
کلمه به مثابه زخم
کم نبوده‌اند و ندیده‌ام شاعرانی که غرق در صورت و فرم شده‌اند و هم و غمشان تمام و کمال هزینه‌کرد هرچه تکنیک و فن بوده است؛ مشاطه‌گرانی که کلمه را می‌آرایند تا مخاطب را چنان مسحور و مبهوت کنند که در همنشینی واژگان، به رقص چنان درآید که مات رخ شود و معنا معدوم؛ و در تایید شعر خود ورق ورق به هزار بیانیه و مانیفست حکم می‌کنند.
در آن‌سوی این کفه نیز کسانی هستندکه از فرط دلسوختگی در عمق عقیده به هزار ایدئولوژی چنان پیچیده‌اند که از شاعرانگی به در می‌روند و به دام شعارزدگی می‌افتند بگذریم که این رشته سِر دراز دارد. اما به قول بیهقی به سر قصه بازگردیم به: در تاریکی می‌توان دنیا را زیبا کرد. تمیمی اما نه در آن‌سوی کفه است نه در این سو بلکه در میانه که خیرالامور اوسط‌ها. در شعر او نه از آن دست آرایه پردازی‌ها و تکنیک‌های فاخر و مطنطن خبری هست نه از آن شعرهای شعارزده‌ای که چنان محو محتوا شده‌اند که شعر و شعور و شاعرانگی را فدای عقده‌های عقیده می‌کنند. کلمه یعنی خراشیدن و کلمات در این شعرها به مثابه زخم‌هایی‌اند که از ساقه قلم شکوفه زده اند:
ای خون
آیا تو آب نیستی
که از شرم زندگانی این گونه‌ای؟
یا دسته گلی که والدت ما به آب داد؟
یا عصاره حیات اناری
که ندانسته له کردیم؟...
شعر تمیمی مشحون و مَملو از تجربیات زیسته شاعر است؛ تجربیاتی که نه در انتزاع و انزوا که از بطن و گُرده زخم‌آلود جامعه‌ای که شاعر در آن زیست می‌کند، گل کرده‌اند. همان قدر ملموس و محسوس که مخاطب نیز خود را در این سلوک شاعرانه همراه می‌بیند و این زخم‌ها را تا ژرفای روان درک کرده است، دیده است، زیسته است:
با کاغذهای خط خطی موشک درست می‌کردیم
و به سقف کلاس‌ها می‌زدیم
موشک‌ها که کاغذی نماندند
و روزی زنگ‌های تفریح را تعطیل کردند …
و یا:
دریای برگشته از جنگ
هنوز دریاست
اما آرام‌تر دخترم
حال گریه‌ها هم موجی‌اش می‌کنند
همجوشی شناختی فرم و محتوا
صورت و معنا، فرم و محتوا در این شعرها پا به پای هم بالیده‌اند و رشد کردند. هرچند در اینجا از شکوهمندی کلام و فخامت متن سرشار از تکنیک‌ها و آرایه‌ها خبری نیست، البته که خالی هم نیست. به فراخور حال و مقام از آن دست برجسته‌سازی‌ها و آشنایی زدایی‌هایی را که در مکتب صورتگرایان سراغ داریم جا به جا می‌توان رصد کرد.
فکر می‌کنم اگر اندیشه، عاطفه، خیال و زبان را عناصر تشکیل دهنده شعر بدانیم، یگانه گوهر برجسته در این شعرها اندیشه است و حتی دیگر عناصر مانند موسیقی که به مدد زبان و تخیل خلق می‌شوند چندان جلوه‌گری نمی‌نمایند. زبان اگرچه یک‌دست، امروزین، سالم و مقوم است، اما چنان تحت سیطره اندیشه قرار دارد که مجال خودنمایی‌ها و بازیگوشی‌های مفرط و تکنیک‌زده را نمی یابد. در واقع محتوا همان مقدار که از فرم توقع و الزم دارد، بهره می‌برد و گویی فرم نیز از اهمیت اندیشه برای شاعر واقف است و در برابر تفکر و محتوای غالب در متن سر تعظیم فرو می‌آورد و از عرض‌اندام صرف نظر کرده است. گویی صورت و معنا به همزیستی و شناخت متقابل از یکدیگر رسیده اند. در اندیشگان حاکم بر این مجموعه زبان محملی برای تجربیات زیسته و چشیده جان شاعر است نه صرف بازی‌های زبانی.
بعضی درخت‌ها تنهایی را دوست دارند
در بیابان سبز می‌شوند
بعضی بلندی را
و سبزی را بالای کوه اعلام می‌کنند
اما او همه را دوست داشت
در خیابان سبز شد...
برای خوابی دیگر
برمی‌خیزم
تاریکی امروز را آغاز می‌کنم
در اداره روشن‌ام می‌کند موبایل
موسیقی: رقص صدا و سکوت
در متن همه عناصر در این متن دست به دست هم داده‌اند تا اندیشه با تمام توان و تمام و کمال به مخاطب ارائه شود. لذا موسیقی هم در پس زمینه متن به فرایند انتقال معنا به مخاطب فعالیت دارد؛ هرچند این نقش فعال به معنی آن نیست که ما در متن شاهد آن دست جلوه‌گری ها و برجستگی‌های موسیقایی باشیم که در زبان شعری امثال شاملو و اخوان می‌بینیم؛ بلکه گاه به گاه و به فراخور محتوا و معنا در فرایند انتقال فعالیت دارد. در شعر سپید که موسیقی صریح عروضی از آن گرفته شده می‌بایست با دیگر تکنیک‌های قاعده افزایی به خلق موسیقی پرداخت.
این ترفندها می‌توانند ما را در متن به لحاظ ریتم به توازن برسانند و این توازن جز در نتیجه تکرارهای کلامی به دست نمی‌آید؛ البته این نکته را هم باید مدنظر داشت که تکرارها نباید قابل پیش‌بینی باشند تا در متن برای مخاطب برجسته بنمایند و آشنایی‌زدایی صورت گیرد. این قاعده‌افزایی‌ها می‌توانند در سطح واج، واژه، جمله و ساخت و… باشند. در این نمونه شعر ۳۳ برجستگی صامت که در بخش قابل توجهی از شعر نمود پیدا کرده است. گویی آهی بلند در سراسر متن کشیده شده است. به‌خصوص گاهی، بزنگاهی در تعامل با دیگر کلمات خلق می‌شود که این برجستگی نمود و جلوه‌گری بیشتری می‌یابد مثلاً وقتی، (روزهای آهو) در چند سطر پایین تر به عبارت (گلو را می برم) می‌رسد و بعد به (در چشم‌های تو) و باز عبارت (الا اکراه فی هوا) این صامت را موسیقایی‌تر می‌کند. مضاف بر ایهام تبادری که از عبارات پیش گفته و نیز معانی ثانوی که در کلمات (هوا) و (آهو) با یکدیگر تعامل موسیقایی و به تبع آن معنایی دارند. نمونه موسیقایی دیگری که در ادامه این شعر می‌توان رصد کرد تلفیق تکرار در سطح واژه و جمله است:
هوا را شکست دادیم
آب را شکست دادیم
و چه دیر دانستیم
آنکه باید شکست می‌دادیم
شکست بود
و یا نمونه دیگری از همین دست که تکرار در سطح جمله به همراه برجسته کردن ساخت جمله با عنصر حرف اضافه اتفاق افتاده است:
دری که باز می‌شود از تاریکی
دری که باز می‌شود به تاریکی
دری که باز می‌شود در تاریکی
گاهی یک حرف اضافه
اتاق را تاریک‌تر می‌کند
در شعر ۲ نیز توازن موسیقایی در سطح تکرار واژه به مدد محتوا رسیده است؛ تکرار (می‌کنم، می‌کنم، می‌کنم) ها، علاوه بر اینکه بر مداومت فعل دلالت می‌کند سکون صامت میم القای حس خستگی از این کندن ها را به دنبال دارد؛ مضاف بر اینکه در انتهای شعر بازگشت به همین سکانس (می‌کنم، می‌کنم، می‌کنم) ها، این چرخه را تکرار در تکرار می‌کند.
زهنجاربه ادبیت: گریزهای آهسته
در ادامه از دیگر تکنیک‌هایی که برای برجسته‌سازی یا آشنایی‌زدایی در متن مورد استفاده قرار گرفته‌اند و نسبت به دیگر فنون و شگردها از بسامد و تاثیرگذاری بیشتری برخوردارند، به نمونه‌هایی اشاره می‌شود: متن به شدت به زبان رسمی امروزین وفادار است و از آن دست هنجارگریزی‌های آرکائیک که در شعر مثلاً اخوان یا شاملو و مقلدان آن‌ها هست نمی‌بینیم اما گاهی، هراز گاهی اشارات کوچکی هست. در نمونه‌های انتخاب شده کاربرد حرف ندا، صفت اشاره‌ای و چند واژه، به‌گونه‌ای است که تا حدودی زبان را از زمان خود دورتر کرده است:
اینجا در این پنجره
پلی از سر زن پریده است
همچنان که جرقه‌ای از آتش
ای خون
آیا تو آب نیستی
که از شرم زندگانی این گونه‌ای؟
ای تاریکی
با این همه چراغ
هنوز به کشف تو مشغولیم
هنجارگریزی‌های سبکی و گویشی نیز از دیگر شگردهایی است که به برجسته‌سازی متن و کمک به پیشبرد ادبیت متن می‌انجامد؛ یعنی زمانی که شاعر به مدد کاربست لحظاتی گفتاری در کلیت نوشتاری شکافی ایجاد می‌کند، یا از تلفیق و ترکیب گونه‌های مختلف لحن‌ها فضایی متفاوت در متن خلق می‌کند؛ مانند نمونه‌هایی که در ادامه انتخاب و ارائه شده است:
دریای برگشته از جنگ
هنوز دریاست
اما آرام‌تر دخترم
حال گریه‌ها هم موجی‌اش می‌کنند
خیابان اما هر که را در مسیرش بایستد
آسفالت می‌کند
با احتیاط چشمک می‌زنم
کوچه‌ها مشغول مردن‌اند
آزادی که هر وقت رسیدیم شلوغ بود!
آزادی که دوست داشتیم دورش بچرخیم؟!
چرخ چرخ عباسی… خدا منو...
آسیابیم
هرچه می‌چرخیم
فکر می‌کردیم
موشک باران چیزی مثل همین باران همیشگی است
- مامان می‌شه برم از تو بارون موشک جمع کنم؟
....
فکر می‌کردیم
سفید و سرخ اسم یک بازی است
چیزی مثل قایم باشک
-مامان کجا قایم بشم پیدام نکنن؟!
هنجارگریزی معنایی
البته پرکاربردترین، مهم‌ترین و تصویرسازترین صنعت ادبی، هنجارگریزی معنایی است. در ساحت معنا به دلیل انتزاع نهفته در آن قابلیت انعطاف‌پذیری بسیاری در سطح زبان دارد. در برخی از این شگردهای پیش گفته برجسته‌سازی و خلق قابلیت ادبی در سطح دال‌ها به وقوع می پیوندد، اما وقتی بحث از معنا به میان می‌آید این برجسته سازی / آشنایی زدایی، در سطح مدلول‌ها نیز خودنمایی می‌کند. این گونه گریز از هنجارها، در آرایه‌های معنوی یعنی تشبیه، استعاره، کنایه، ایهام، جانبخشی، حس‌آمیزی و نقیضه‌گویی تجلی پیدا می‌کنند. نگاه مختصری به این دست هنجارها در تعدادی از شعرهای این مجموعه خواهیم انداخت.
هنجارگریزی معنایی را باید در تصویرپردازی و خیال شاعرانه ردیابی کرد. عین آنچه را که در شعر به عنوان تصو یر یا ایماژ و تخییل می‌شناسیم. ویژگی اصلی که بسامد پرتکراری در خلق مضامین این مجموعه دارد نوعی از پارادوکس است که در خلق مضامین دیده می‌شود. شاعر به وفور از این تکنیک استفاده کرده است، در جای جای این مجموعه شاعر در خلق مضامین ابتدا یک الگو ی دوگانه یا یک تقابل دوگانه با استفاده از دو المان ایجاد می‌کند و سپس با معکوس کردن و دگرگونی و برهم زدن رابطه این دو المان سعی در خلق تصو یری آشنایی زدایانه و پارادوکسیکال دارد؛ نکته قابل توجه اینجاست که دست شاعر در کاریست چنین شگردی در طول مجموعه رو می‌شود و تبد یل به یک هنجار و روال می‌شود و به اصطلاح تصاویر لو رفته‌اند و در همه شعرها مخاطب منتظر برخورد با چنین تصاو یری است. تصاویر پارادوکسیکالی از این دست:
چرا سیب نیستم تا پوستم را نکنند
حال دوران آسانی‌های سخت است
چسب زخم بیشتر زخممان کرد
من فوت می‌کنم شعله‌هایی را که هرگز روشن نبود
و برای قبولی غلط را درست می‌نوشتیم
بیرون همین داخل است
ترامتنیت و تخیل بیرونی
به اعتباری دو گونه تخیل را می‌توان در شعر شاعران رصد کرد، یکی تخیل درونی و یکی تخیل بیرونی. آنچه را که تخیل درونی می‌نامیم تخیلی است که قائم به ذهن و جان شاعر است، ملهم از اندیشه و آگاهی اوست محصول دریافت‌های محسوس شاعر است که در انتزاع جانش به سیر و سلوک رفته و اکنون در جامه کلمات و در قالب ایماژهای تخیلی به دنیا بازگشته‌اند. هر اتفاقی در تشبیه و استعاره و قس علیهذا رخ می‌دهد از آن شاعر است. اما در تخیل بیرونی ماده اصلی و بن مایه تصاویر و تخیل‌ها پیش از این وجود و حضور داشته‌اند اما همانند تخیلات درونی آغشته به خیال شاعر شده‌اند و بازآفرینی و بازسرایی شده‌اند. تشبیهات و استعاراتی هستند که این بار از زاویه دید و با عینک شاعر نگریسته می‌شوند و آمیخته با تخیل شاعر، زاده می‌شوند از این دو گونه می‌توان نمونه‌های فراوانی در این مجموعه یافت.
البته نکته‌ای که یادکرد آن ضروری می‌نماید این است که گونه تخیلات بیرونی را می‌توان شامل مبحث ترامتنیت دانست که در ادامه اشاره خواهد شد. ترامتنی‌های موجود در این مجموعه معمولاً از نوع بیش متنیت هستند. شاعر لمعه‌ای از تصویر موجود در متنی د یگر را با تخیل خود می‌آمیزد و به بازآفرینی و بازپروری آن می‌پردازد. بیش متنیت به فربهی متن و گسترش تخیل می‌انجامد. خون تازه‌ای در رگ‌های متن جاری می‌کند و او را با دنیاهایی که دیگر هنرمندان خلق کرده‌اند پیوند می‌دهد، مضاف بر اینکه مخاطب با دیدار آشنایانی در این متن با او حس نزدیکی بیشتری می‌کند و بهتر می تواند با متن ارتباط برقرار کند. برخی از این بیش متنیت‌ها تجربه زیسته شاعرانی هستند که ما نیز آن‌ها را از سر گذرانده‌ایم؛ و برخی د یگر نیز تصویر و تخیل موجود در شعر شاعرانی است که در امتداد تاریخی ادبی ما استمرار داشته‌اند و با ذهن و جان ما در هم آمیخته‌اند.
در ستایش زخم
این کتاب مجموعه‌ای از زخم‌هایی است که هر کدام از ما ممکن است به یادگار در خود داشته باشیم لحظه‌هایی که سرشار از خون و خرابی‌اند:
فکر می کردیم موشک باران چیزی مثل همین باران همیشگی‌ست
معصومیت‌هایی که در خوف و رجایی مرگ و زندگی به سفیدی کفن رسیدند:
نمی‌فهمیدیم سفید یعنی کشیدن کفن
و بعد میان این همه خون و زخم و خرابی چراغ به دست به دنبال انسانیت می گردد انسانی که آزادی و انسانیت‌اش را پشت چراغ قرمز گم کرده است:
بارها گذشته‌ام از این چراغ و این چهارراه تا برسم به آزادی / آزادی که هر وقت رسیدیم شلوغ بود
مجموعه‌ای از زخم‌ها را می‌توان در این متن رصد کرد این زخم‌ها از جنس انسان‌هایی است که وظیفه بر دوش کشیدن این زخم‌ها را دارند و رسالت‌شان انگار زنده نگه‌داشتن این زخم‌ها است مانند جانبازی که هنوز صدای گریه‌ای او را به مرز جنون می رساند یا حتی عاشقی که هرچه بگویی سیب گریه‌اش می‌گیرد.
و این داستان سرشار از زخم و خون همچنان ادامه دارد اما ماجرا به همین جا ختم نمی شود در این متن لحظه‌هایی هست که مخاطب از زخم‌های ژرف‌تری سر در می‌آورد، زخم‌هایی که حال و هوای معرفت شناسانه و هستی شناسانه‌ای دارند. از زخم اشرف المخلوقات بودن، از رنج انسان بودن و وارث گناه بودن، اما با این حال هنگام مرگ پروانه‌ای از پیراهنش برون خواهد پرید و شاعر همچنان با چراغ کلمات از میان همین زخم‌ها به راه خود ادامه می‌دهد. از نرسیدن ها به آن‌سوها می‌سُراید که همیشه آن سو هستند حتی وقتی به آن سو می‌رسد، سیزفی خسته است که در سرگردانی دنیا و انسان‌ها حتی سقراط هم با مشتی پرونده زیر بغل به دادش نمی‌تواند برسد و دیگر هیچ‌کس را پیدا نمی‌کند که از رگ گردن به او نزدیک‌تر باشد چرا که اصلاً هیچ رگی را دیگر پیدا نمی‌کند. اما او فهمیده است انسان، فاتحی شکست خورده است که آنکه باید شکست می‌داد، شکست بود.
∎