سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - بهاره گل‌پرور؛ اپرای عروسکی به عنوان یکی از گونه‌های هنر نمایشی در ایران و سایر کشورها و فرهنگ‌ها با سبک‌ها و تکنیک‌های خاص خود، قالبی است که به روایت داستان‌ها و مفاهیم فرهنگی، دینی و اجتماعی می‌پردازد. بهروز غریب‌پور، از پیشگامان و نوآوران هنر اپرای عروسکی در ایران، این هنر را با بهره‌گیری از اشعار کلاسیک ایرانی و تکنیک‌های نوآورانه اجرا می‌کند و توانسته است جلوه‌ای تازه به این هنر ببخشد. او همچنین با تلفیق موسیقی ارکسترال، آواز سنتی ایرانی و هنر نمایش عروسکی، تجربه‌ای تازه و متفاوت در این حوزه خلق کرده است. اپرای عروسکی عاشورا، یکی از پرمخاطب‌ترین تولیدات گروه «آران» به سرپرستی بهروز غریب‌پور به‌شمار می‌رود که با وجود گذشت بیش از ۱۵ سال از نخستین اجرا، همچنان هر سال با اقبال تماشاگران همراه است. اپرای عروسکی عاشورا با بهره بردن از مرثیه محتشم کاشانی این روزها در تالار فردوسی تهران در حال اجراست و به همین مناسبت با بهروز غریب‌پور گفت‌وگو کردیم.

اجرای چنین اپرایی با ویژگی‌های دینی و حماسی به دلیل برخی حساسیت‌ها نیازمند دقت و وسواس خاصی است. اپرای عروسکی عاشورا چه تفاوتی با سایر اپراهای شما دارد؟

اپرای عروسکی عاشورا از هر لحاظ یک نقطه عطف در سرنوشت اپرای ایران است که ادامه تعزیه و پرداختن به مضامین مذهبی است و قطعاً دارای تاثیرات و تبعاتی برای اپرای ملی ایران دارد. اپرای عاشورا مبتنی بر یک سری مشترکات با اپرای غربی است که اگر این اثر در هر نمایشی رعایت شود آن متن قطعاً اپراست. در درجه اول، متن باید منظوم باشد؛ به ویژه زمانی که محتوای شما یک واقعه بسیار با اهمیت در طول تاریخ است که در آن واقعه شخصیت‌ها دارای ارزش‌های فوق‌العاده باشند؛ این حساسیت را بسیار بالا می‌برد.

در اوج ترقی و رشد تعزیه در دوره قاجاریه، تعزیه هم از نظر متن، محتوا و شکل، رشد شگفت‌انگیزی پیدا کرد. به‌طوری که نوعی تعزیه به‌وجود آمد به نام «تعزیه کمیک» که تلفیقی از گروه تعزیه‌خوانان و بازیگران تخت‌حوضی بود، این نمایش بسیار جالب بود. از نظر تقویمی تعزیه باید به تدریج از ابتدای محرم شروع شود و به اوجش در تاسوعا و عاشورا برسد و بعد روند نزولی پیدا می‌کند. شما نمی‌توانید تمام مردم یک شهر را شبانه‌روز درگیر مراسم کنید. از نظر تغییرات دیگر، یکی از مستشرقین می‌گوید «وقتی در دوره قاجاریه به تهران رفتم، صبح، رنگ پوست مردم پریده و زرد بود، چون بی‌خوابی می‌کشیدند.» بانیان تعزیه آن زمان بسیار هوشیار بودند و می‌گفتند باید پس از محرم و صفر نشاط را به جامعه و زندگی روزمره مردم برگردانیم؛ تعزیه کمیک تعزیه‌ای مبتنی بر انتقام‌گیری از نیروهای جباری که خانواده سیدالشهدا را به شهادت رساندند. در این تعزیه کمیک مردمی که تا یک ماه پیش عزاداری می‌کردند، صدای خنده‌شان در تکیه دولت بلند می‌شد. این نشان‌دهنده این است که یک دستگاه زاینده و بارور وجود دارد که در این رابطه می‌توان برایش جریان‌ها و مسیرهای جدیدی تعریف کرد. البته این نوع نمایش به دلیل برخی اعتراض‌ها متوقف شد و کاش متوقف نمی‌شد. این متن منظوم توأم با موسیقی و اجرای خواننده بازیگران و آواگران باعث می‌شود که این نمایش با اپرای غربی و هم اپرای شرقی هم‌خانواده شود.

موضوع دیگر، خلاقیت‌های فوق‌العاده در تعزیه و استفاده و بهره‌برداری از اشیا و امکاناتی بود که قبلاً سابقه نداشت؛ مثلاً با منجنیق فرشته‌ها را از بالا به پایین یا از پایین به بالا می‌آوردند، حفر تونلی برای ظهور ناگهانی زعفر جنی یا کالسکه اهدایی ناپلئون به فتحعلی‌شاه قاجار که در آن یزید را با شکوه و جلال بیاورند. اتفاقات فوق‌العاده در موسیقی، لباس‌ها، نماها و همه چیز نشان‌دهنده آن است که یک جریان زاینده وجود دارد. من به عنوان کارگردان این اپرا که می‌خواهم آن را امروزی و مدرن کنم، وظیفه سنگینی دارم. اولین کاری که کردم این بود که به موسیقی درونی شکل امروزی دادم و با همکاری بهزاد عبدی، آهنگساز از ارکستر سمفونیک استفاده کردیم.

در دوره‌ای در تکیه دولت از ارکستر بزرگ نظامی استفاده می‌کردند. ما در این اپرا از خواننده-بازیگرانی استفاده کردیم که به ردیف‌های آواز ایرانی مسلط بودند. از نظر رنگ‌شناسی و تیپ‌شناسی همه دسته‌بندی‌های پیشین لباس انبیا و اشقیا و دسته‌بندی‌های آوازی را رعایت کردیم. احساس می‌کنم آن تحولی که باید رخ می‌داد و تعزیه دچار تحول عمیق شود را انجام داده‌ایم. چنان که میرعزای کاشانی این کار را کرد و تعزیه‌ای نوشت؛ در این تعزیه زواری به زیارت امام رضا (ع) می‌روند که در راه گرفتار راهزنان می‌شوند و تعزیه به سمت داستان‌های حادثه‌ای می‌رود. هرچند این تعزیه نیز پیرامون یک مسئله مذهبی است ولی نشان می‌دهد که این کار وسعت عمل دارد. من هم این وسعت عمل را در اپراهای مولوی، سعدی، خیام، حافظ، اپرای «عشق» (بر اساس منطق‌الطیر عطار) و سایر اپراها رعایت کردم.

اهمیت اپرای عاشورا را در چه می‌دانید؟

اهمیت اپرای عاشورا در این است که این اپرا، مطلعی بر یک اتفاق ملی است و اپرای ملی بوجود می‌آید. پیش از این، قبل از انقلاب عمدتاً اپرایی که اجرا می‌شد اپرای آثار اروپایی در تالار رودکی بود و چند آهنگساز مثل محمود دهنوی و احمد پژمان تصمیم گرفتند که اپرای ایرانی بوجود بیاورند. مضمون و محتوا ایرانی بود ولی ساختار آن غربی بود؛ دقیقاً مثل این بود که متن را ترجمه می‌کنید. شعر عروض و قافیه را اگر ترجمه کنید تبدیل به یک پدیده مضحک می‌شود. بنابراین من این معضل را حل کردم و ثابت کردم که موسیقی ایرانی و آوازی قدرت ایفای نقش دراماتیک را دارد. مثلاً در جایی از اپرای عاشورا، گفت‌وگوی شمر و عمرسعد را می‌بینید و یک دیالوگ پرتابی و پینگ‌پنگی عجیبی رخ می‌دهد:

«عمرسعد: ز تو کین گستری و ظلم نمایان با من / ز تو فرمانبری و دادن فرمان با من

شمر: حکم فرمودن و استادن میدان با تو / از تن پاک حسین سر به بریدن با من

عمرسعد: از تن پاک حسین سر به بریدن با تو / بر سر نی زدنش از ره عدوان با من

شمر: بر سر نی زدنش از ره عدوان با تو / خرد کردن بدنش از سم اسبان با من

عمرسعد: خرد کردن بدنش از سم اسبان با تو / خوارش انداختن اندر دل میدان با من

شمر: خوارش انداختن اندر دل میدان با تو / بستن گردن طفلان چو غزالان با من»

این اوج یک دیالوگ است، حتی نسبت به دیالوگ‌هایی که در اپراهای غربی وجود دارد. در این دیالوگ، هیجان، شتاب و ریتم درونی کاملاً مشهود است. تصور کنید به جای موسیقی ایرانی از موسیقی غربی یا از خوانشن نوع بل‌کانتوی غربی استفاده شود؛ در این صورت تمام ارزش و قداست این دیالوگ نابود می‌شود. بنابراین آن ویژگی‌هایی که در اپرای ملی ما به صورت ناکام و عامیانه وجود دارد و دست‌پرورده کسانی است که فقط باورهای دینی داشتند، تبدیل به ساختاری کردم که ساختار اپرای ملی ایران باشد. از این رو معتقدم اپرای عاشورا مطلعی بر یک حرکت تاریخی ادامه‌دار است. امیدوارم که دائماً رو به پیشرفت باشد.

در موسیقی کار چه چیزهایی مدنظرتان بود؟

این کار نه تنها نیاز به خواننده-بازیگر داشت بلکه احتیاج داشت که آهنگسازی بر اساس متنی که من نوشته‌ام (که بر اساس مقتل‌ها و تعزیه‌های گوناگون و نوحه‌هاست) انجام شود. همه این‌ها باید رعایت می‌شد تا آنچه شما می‌بینید تجمیع ارزش‌های آئینی و سوگواری باشد. در موسیقی این اپرا از گروه کُر و خوانندگانی استفاده کردیم که مخاطب با آن احساس بیگانگی نمی‌کند. در واقع مخاطب یک اثر مدرن می‌بینید که در امتداد تاریخ است. نورپردازی، بازی‌دهندگی و جنگ و گریزی که در صحنه وجود دارد همه رشد یافته یک جریانی است که به تدریج از دوره صفویه شکل می‌گیرد و در دوره قاجاریه به اوج می‌رسد. مسئولیت آهنگساز و خواننده و خود من به عنوان کارگردان بسیار سنگین بود.

اپرای عروسکی در موضوعات مذهبی یک نوآوری در شکل اجراست. برخورد مسئولان چگونه بود؟

زمانی که اولین بار پیشنهاد اپرای عاشورا را دادم مسئولان واقعاً دغدغه داشتند که چگونه می‌شود به وسیله چند عروسک یک سوژه تراژیک اجرا کنیم؟ عروسک که بیشتر میان مردم حتی تحصیل‌کردگان با عنوان پدیده‌ای مختص کودکان و گاهی خنداندن و شادمانی به‌کار می‌رود. بعد از ساخت موسیقی، عروسک و آمادگی برای اجرا به ما گفته شد که حتماً یک کارشناس مذهبی باید این اثر را ببیند و مهر تأیید روی آن بگذارد وگرنه امکان اجرا وجود ندارد. برای همین از شیخ‌حسین انصاریان دعوت شد؛ ایشان تمرین ما را دید و تایید کرد، پس از آن ما اجازه اجرا پیدا کردیم. به هر حال حساسیت موضوعی فوق‌العاده بود. حتی بعد از این همه سال اجرا، باز هم می‌شنوم که برخی می‌گویند چطور ممکن است که کسی اپرای عروسکی ببیند و آنقدر تاثیر بگیرد که با آن گریه کند.

وقتی در کراکوف لهستان این اپرا را اجرا کردیم، بازخوردهای جالبی گرفتیم. کراکوفی که خود، پایتخت هنر تئاتر مدرن است و افرادی مثل کولاکوفسکی، تادئوش کانتور و … از آن برخاستند. بسیاری از تماشاگران تصور می‌کردند که این اپرایی که ما اجرا می‌کنیم، سنت ۴۰۰ - ۵۰۰ ساله است و نه یک اجرای مدرن. برای همین می‌توانم بگویم که این خواسته من که باید یک نظر و برخورد متفاوت با ماهیت عروسکی داشته باشم، هولناک و خطیر بودن این کار را می‌رساند؛ امیدوارم که مثل همیشه بر تماشاگر اثر ویژه بگذارد.

بازخوردها در اجراهای خارج از کشور چطور بوده؟ تاکنون این اپرا را در کدام کشورها اجرا کردید؟

اپرای عاشورا در سه کشور لهستان، فرانسه و ایتالیا اجرا شد. تماشاگران فرانسوی با اپرا آشنا هستند و گویا زیره به کرمان می‌بردیم! زمانی که در آنجا اپرای عاشورا را اجرا کردیم، بعد از اپرا تماشاگران بسیار متاثر بودند، از سالن که بیرون می‌آمدند از آنها پرسیدیم چرا گریه می‌کنید؟ و آنها می‌گفتند حسین کیست؟ یعنی اصلاً با تاریخ اسلام آشنا نبودند. برای آنها توضیح دادم و بعد گفتند که این نمایش ضدجنگ است، وقتی چنین قتل فجیعی در این نمایش صورت می‌گیرد، به ما هشدار می‌دهد که جنگ پدیده‌ای هولناک و ضدبشر است. بنابراین اپرایی که در غرب معمولاً برای شادمانی و دورهمی است و به ندرت تاثیر تراژیک می‌گذارد، تبدیل به اثری شده بود که می‌توانست اجرای متفاوت با تاثیر متفاوت داشته باشد.

همین تاثیرگذاری روی مخاطب را در مورد بقیه اجراهای اپرای عروسکی نیز دیدم؛ اثری که مخاطب زبانش را نمی‌دانست ولی سکوتی که بر سالن حاکم بود و برخی از تماشاگران که اشک می‌ریختند، نشان از تاثیرگذاری این اثر بود. همچنین اپرای مولوی را نیز در مسکو اجرا کردم و باز همین تاثیر را در مخاطب دیدم. البته آنجا متن ترجمه شده بود و سکوت و توجه مخاطب را در طول دو ساعت اجرای این اپرا دیدم.

چقدر درباره تاثیرگذاری این کار روی مخاطب فکر کرده بودید؟

قطعاً اگر همان تاثیرِ مدنظرم بر تماشاگر دریافت نکرده بودم، این کار را باید شکست خورده محسوب می‌کردیم. اثر آئینی تاثیرگذار روی صحنه بردم و توقعم جز اینکه روی مخاطب اثر بگذارم نبود. اینکه می‌گویم این کار عملی خطیر بود به این دلیل است که بارها در تلویزیون تکرار تعزیه‌های قدیمی را می‌بینیم که دیگر از حوصله مخاطب خارج است. اما تماشاگر این اپرا تا پایان آن، پلک نمی‌زند و این هیجان و ریتم، ما را به این سمت می‌برد که به تماشای یک اثر متفاوت نشسته‌ایم.

نکته دیگری که از نظر لیبرتو یا متن اپرا مهم است، این است که محور را مرثیه ۱۲ بندی محتشم کاشانی در نظر گرفتم. محتشم کاشانی به عنوان سراینده، به سال ۶۱ هجری قمری سفر می‌کند، در این اپرا طوری می‌شود که خودش جزو مدافعان و سپاه امام حسین قرار می‌گیرد، جلوی شمر سینه سپر می‌کند که به امام تعدی نکند. در این کار من هم در چارچوب سنت حرکت کردم و هم یک حرکت مدرن انجام دادم. خوشبختانه این اجرا موفق بود و در خارج از کشور نیز بسیار مورد توجه قرار گرفت.

چرا این مدل روایت را انتخاب کردید که داستان از دید محتشم کاشانی باشد؟

این مرثیه را در جاهای مختلف زیاد دیده‌اید و نوحه‌خوانان بسیار استفاده کرده‌اند. اما یک چیز فراموش شده و آن عجین شدن یک شاعر با مضمون و محتوایی است که انتخاب کرده است. زمانی که شعر فردوسی را می‌خوانید، می‌بینید خودش بازیگری و نقالی می‌کند و به‌جای نقش‌ها و آدم‌های مختلف قرار می‌گیرد. اشعار حافظ سراپا عشق است، اشعار خیام سراپا مشحون از فلسفه و دیدگاه خیام است. مرثیه محتشم کاشانی نیز چنین فضیلتی دارد. طبیعی است که بسیاری از اشعار خوانده و فراموش می‌شوند چون ارزش دراماتیک نداشتند. ولی شعر محشتم کاشانی یک اثر ماندگار تاریخی است. می‌بینید در شروع کار هیجان‌زده است و شور و هیجانی که او را در برگرفته، او را به دل تاریخ می‌برد. وقتی این اتفاق برای یک شاعر، نقاش، هنرمند یا … اتفاق می‌افتد نشان دهنده یکی شدن آن هنرمند با محتوای اثر است. من تمام تلاشم این بود این اتفاق بیفتد.

این کار با اینکه یک اپرای عروسکی است مخاطب را مجذوب خود می‌کند؛ در صورتی که در جذب مخاطب تئاترهای آئینی و دینی ضعف داریم و با اینکه مخاطب از کودکی با این مفاهیم آشناست، امروزه کمتر به این نوع تئاتر اقبال نشان می‌دهد. به نظر شما ایراد کار کجاست؟

اگر تکرار مکررات کنید شکست می‌خورید. در قدیم و در زمان میرعزای کاشانی، تعزیه‌خوانان یک سال فکر می‌کردند که در محرم چه چیزی اجرا کنند. در محرم یک آسان‌طلبی وجود دارد؛ یک نسخه تعزیه را دست کسی که نسبتاً صدای خوبی دارد می‌دهند، لباس می‌پوشند و یک سری ملودی‌های سنتی اجرا می‌کنند. در این صورت اجرا فارغ از نوآوری است. در حالی که اگر نوآوری نباشد، زیباترین قصه‌ها و روایت‌ها با موضوع مقدس نیز بدون تاثیر می‌شود.

پائولو پازولینی، یک مارکسیست شورشی در فیلم سینمایی «انجیل به روایت متی» نگاهی به عیسی مسیح و معجزاتش می‌کند که آنقدر خلاق و متفاوت است که هیچ اثر مذهبی دیگری درباره عیسی مسیح ساخته نشده که دارای این تاثیر باشد. بنابراین آنها که در تعزیه غوطه‌ور هستند، فراموش می‌کنند که احتیاج به نوآوری دارند. اولین نوآوری باید این باشد که آیا این تعزیه مثل قدیم می‌تواند ساعت‌ها تماشاگر را جذب کند؟ ظرف زمانی با توجه به پدیده‌هایی مثل تئاتر، سینما و تلویزیون می‌گویند که «کم گوی و گزیده گوی چون در / تا ز اندک تو جهان شود پر».

سال ۱۳۵۲ در آران و بیدگل یک تعزیه گذری دیدم. گذری این گونه است که وقایع از آدم و حوا تا شهادت امام حسین به صورت گذری برای تماشاگران می‌گذرد. آنقدر این تعزیه زیبا برگزار می‌شد که با اینکه آن زمان ترسی هم بابت تیراندازی و درگیری وجود داشت، سربازانی را همراه این دسته سیار کرده بودند. سربازان، زمان مراسم سوگواری برای یک قهرمان نظامی تفنگ را رو به پایین می‌گیرند، سربازان همراه این تعزیه در حرکت تفنگ‌های خود را رو به پایین گرفته بودند. ما پا به پای آنها وارد میدانی شدیم که ناگهان خیمه‌ها را آتش زدند. حدود ۲۰ خیمه آتش گرفته، حرکت و جریان فوق‌العاده‌ای بوجود آورد که انسان را به دل تاریخ می‌برد و من، لحظه‌ای خود را در نینوا حس می‌کردم. بنابراین گروهای تعزیه باید فکر کنند که امسال محرم تعزیه را به گونه دیگری اجرا کنند. محتوا و داستان عوض نمی‌شود اما شکل اجرای کار باید عوض شود، متحول کردن سنت بسیار مهم است.

من در مورد خیمه‌شب بازی ایرانی نیز این کار را کردم. در سال ۱۳۴۹ که خیمه‌شب بازی را کار می‌کردم، به نظرم آمد که این نوع نمایش، تاثیری که باید بگذارد را ندارد. با تحقیقاتی که روی خیمه شب بازی دوره قاجار کردم، اجرایی به نام «خیمه شب بازی به شیوه قاجار» ساختم. وقتی در پراگ و شهرهای دیگر اجرا می‌کردیم، تماشاگر خارجی از خنده ریسه می‌رفت بدون اینکه زبان را بداند. به نظرم باید شکلی ظاهری به این اجرای سنتی و آئینی داده شود که معادلات امروز هم در آن رعایت شود. امروز ما در قرن تفسیر زندگی می‌کنیم. افراد به صورت تصویری با عزیزان خود در خارج از کشور صحبت می‌کنند. وقتی در این چنین زمانه‌ای زندگی می‌کنیم آثار باید دارای ویژگی‌های خاصی باشند؛ باید زبان تصویر داشته باشد، نافذ باشد و باید عناصر مدرنی را بسیار ظریف وارد اجرا کنید که کهنگی نداشته باشد. رودکی می‌گوید: «سخن نو آر که نو را حلاوتی‌ست دگر» اگر این مسئله مد نظر نمایشنامه‌نویس باشد طبیعتاً در اجرا هم این اتفاق می‌افتد.

اجرای اپرای عروسکی کار منحصر به فردی است که تاکنون شما با موفقیت از عهده آن برآمده‌اید. آیا برای نسل بعد و تربیت شاگردان هم فکری کرده‌اید؟

من با نسلی کار می‌کنم که به اصطلاح امروز دهه هشتادی هستند. آنها در دانشکده آموزش نمی‌بینند، آشنایی لازم پیدا نمی‌کنند و جذب متون غربی می‌شوند. گویا ما نویسنده و گذشته و تاریخ نداریم! حتی روی بعضی نمایش‌هایشان هم اسم خارجی می‌گذارند؛ این دقیقاً مثل تنقلات و چیپس است که اسم فرنگی روی آن گذاشته‌اند و جذابیتش برای مردم بیشتر است. من خرق عادت کرده‌ام! نباید چنین چیزی باشد. از روز اولی که اپرای عاشورا اجرا شده و در تأسیس گروه تئاتر «آران» کوششم این بوده که آدم‌هایی در آن باشند که دارای علاقه‌مندی فراوان به این حوزه باشند؛ دارای دانش و پیشینه قابل قبول باشند. در جریان این کار ده‌ها نفر حذف و اضافه شدند و این به معنی است که هر زمان سستی و کم علاقگی افراد را می‌دیدم، جایگزین می‌کردم. باید این نیرو وجود داشته باشد که اپرای عروسکی یک امر عادی و عادت تلقی نشود. وقتی با یک گروه ثابت کار می‌کنید این خطر وجود دارد که حس شود که در حال یک کار تکراری هستند. چیزی که در مورد سنت تعزیه هم اتفاق افتاده است. زمانی که مدیر فرهنگسرای بهمن بودم با مرحوم هاشم فیاض (پیشکسوت تعزیه) هر سال ۴۵ روز تعزیه داشتیم. زمانی که ایشان را دعوت به همکاری کردم به او تاکید کردم دنبال تکرار مکررات نیستم، از متونی استفاده کن که جذاب باشد. در نهایت تعزیه «بازار شام» را اجرا کردیم. در ترکیب موسیقی تعزیه نیز سال ۱۳۷۰ این تحول را ایجاد کردم و می‌خواستم ببینم این کار با موسیقی نظامی چه تاثیری می‌گذارد که به نظرم فوق‌العاده بود. بنابراین اگر در نوآوری کوشش نباشد تاثیر آن کار حداقل خواهد بود.