به گزارش خبرنگار خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، بسته فیلم‌های کوتاه «افسانه اقباس» شامگاه یکشنبه ۱۸ آذر، در سالن سینمای دانشگاه بین‌المللی سوره، با حضور رامتین شهبازی، امیررضا نوری پرتو و محمدرضا مرادی به نمایش درآمد و پس از آن جلسه نقد این فیلم‌ها برگزار شد. این بسته شامل فیلم‌های کوتاه «جنگل»، «افسانه کوه ننوک»، «رنگارنگ» و فیلم کوتاه «دوآل‌پا» به کارگردانی محمدرضا مرادی است. فیلم کوتاه «جنگل» برگزیده بخش کتاب سینما در چهل و یکمین جشنواره فیلم کوتاه تهران، فیلم کوتاه «افسانه کوه ننوک» دیپلم افتخار بهترین فیلم کوتاه از جشنواره ملی میراث فرهنگی، فیلم کوتاه «رنگارنگ» نامزد دریافت بهترین فیلم کوتاه داستانی در چهل ویکمین جشنواره فیلم فجر و فیلم کوتاه «دوآل‌پا» جایزه بهترین فیلم‌نامه اقتباسی از سی و هفتمین جشنواره فیلم کوتاه تهران را از آن خود کرده است.

در جلسه نقد این فیلم‌ها شهبازی گفت: از گروه سینما و دانشجویان سینما که این برنامه را تدارک دیدند و انجمن سینمای جوانان سپاسگزاریم. جای خرسندی است که در مبحث اقتباس فعالیت می‌شود. سریع سراغ اصل مطلب می‌رویم. از کارگردان شروع می‌کنم. چرا مقوله اقتباس برای شما جذاب است و چه معیارهایی برای انتخاب داستانی که می‌خواهیم انتخاب کنیم؛ وجود دارد؟

محمدرضا مرادی گفت: اقتباس‌های من به این دلیل است که بعضی ایده‌ها فریاد می‌زنند من را بساز. این اتفاق از «دوآل‌پا» شروع شد که در شاهنامه هم آمده است. داستانی هم در انیمیشن سندباد وجود داشت که در کودکی دیده بودم. زمانی که داشتم روی فیلمنامه دیگری کار می‌کردم، صدای پدرم را به‌صورت فانتزی شنیدم که می‌گفت «دوآل‌پا»، این درواقع هدیه‌ای از طرف پدرم برای من بود و مدتی طول کشید تا به فیلمنامه‌ای مطلوب رسیدم. من کارهایم را با همسرم می‌نویسم که از «دوآل‌پا» شروع شد. لزومی ندارد که هر فیلم‌ساز داستان‌های خودش را روایت کند بلکه می‌تواند از داستان‌های دیگر استفاده کند.

در ادامه امیررضا نوری پرتو گفت: خوشحالم که خدمت شما عزیزان با این استقبال چشمگیر روبه‌رو شدیم. ۲ حلقه مفقوده در تاریخ سینمای ایران در قبل و پس از انقلاب وجود دارد، اول کار کردن در حوزه ژانر و دوم اقتباس کردن است. تاریخ جشن اسکار را که نگاه کنیم، تنها بخش تکنیکالی که ۲ جایزه به آن اختصاص داده شده، فیلمنامه است. درواقع فیلمنامه اقتباس را از اورجینال جدا کرده‌اند اما در ایران شاید کسر شأن فیلم‌ساز یا فیلمنامه‌نویس است که سراغ پدیده اقتباس برود. از اوایل دهه ۸۰ خورشیدی در جشنواره فیلم فجر یک بخش فیلمنامه اقتباسی داریم که در خیلی از سال‌ها هیچ فیلمی کاندیدا یا برنده جایزه نشده است چون اصلاً فیلم اقتباسی نداشته‌ایم.

وی افزود: آقای مرادی سراغ ژانرهایی رفتند که در سینمای ایران کمتر به آن پرداخته می‌شود. مثلاً؛ ژانر وحشت که ریشه در ادبیات گوتیک دارد و ژانر فانتزی که می‌تواند مادر ژانر گوتیک باشد. او سراغ باورهای خرافی ایرانی رفته که جای بحث دارد. در بیش از یک دهه اخیر در ادبیات داستانی، میل به سمت مولفه‌های بومی دیده می‌شود. مثل مجموعه داستان برف و سمفونی ابری، نگهبان، سرطان جن، ماجرای خون‌زاد و ماجرای کفترکش که مایه‌های گوتیک، وحشت و ایرانی دارند. در هر حال این سوال وجود داشت که چرا هنرجوها در فیلم‌های کوتاه، مشق سینمای حرفه‌ای با مولفه‌های ژانری نمی‌کنند؟

شهبازی گفت: نزدیک شدن به ژانر وحشت و رمزآمیز بودن از ویژگی‌های فیلم‌های آقای مرادی است و به نوعی التقاط ژانر هم در این فیلم‌ها اتفاق می‌افتد. «دوآل‌پا» یک نقص منطقی در خود داستان دارد که مربوط به آقای مرادی نیست و آن اینکه می‌گوییم شخصیتی که به آدم چسبیده را می‌توان راحت جدا کرد. موجودی که پاهای بلندی دارد و دور شخصی که شکار می‌کند می‌پیچد و اجازه رهایی نمی‌دهد. این در بعد انسانی مشکل ایجاد می‌کند که می‌گوییم انسان می‌تواند آن را از خود جدا کند.
در هر کدام از این ۴ فیلم وجه تمثیلی وجود دارد که وقتی سراغ اقتباس می‌رویم، خواه ناخواه درگیر آن می‌شویم. تمثیل درواقع مثال آوردن و اشاره کردن به زیرمتنی است که جدای از زیبایی‌شناسی فرمی‌اش، یک بحث مضمونی هم از ابتدا دارد. در این فیلم‌ها، اگر فیلمساز درگیر آن شود ممکن است فیلم به سمتی برود که ما از لحاظ سرگرمی با آن ارتباط برقرار نکنیم. مثلاً فیلم «دوآل‌پا» با فریفتن آدم با دوآل‌پاهای متکثر مواجه می‌شویم، به‌نظرم می‌شد این ماجرا کوتاه‌تر شود. صدا و موسیقی می‌تواند به گوتیک شدن اثر کمک کند که در هر ۴ اثر وجود داشت. جایی که قهرمان «دوآل‌پا» را می‌اندازد، او به یک غاری می‌رود، اینجا جای کار بیشتری داشت، که انسان فکر می‌کرد رها شده اما بعد با دوآل‌پاهای دیگر را روبه‌رو می‌شود.

مرادی گفت: درست است. یک مقدار طولانی شد، اما درواقع شخصیت باید قانع می‌شد که موجود سوارش شود. روی کتاب طلا هم باید هزاران بار تاکید می‌شد تا مشخص شود که هدف در ابتدا مسخ‌شدگی نیست؛ بلکه هدف کتاب است. اما می‌شد طور دیگری هم انجامش داد. به «دوآل‌پا» در هزار و یک شب و عجایب المخلوقات اشاره شده است. موجودی است که در یک بی‌راهه‌ای قرار گرفته و شخصی به او کمک می‌کند. چون پاهای او ناتوان است، دراز می‌شود و دور تن شخص پیچیده می‌شود. اما در هزار و یک شب اشاره نشده که پیچیده می‌شود و آن آنقدر بالا می‌ماند که شراب درست می‌کند ولی ما اینجا از حربه عقرب استفاده کرده‌ایم.

نوری پرتو گفت: من راجع به هر ۴ فیلم صحبت می‌کنم. ساختار ۳ پرده‌ای معمولاً برای فیلمنامه‌های بلند و سریال‌ها طراحی می‌شود. کمتر فیلمنامه کوتاهی سراغ ساختار ۳ پرده‌ای می‌رود. فکر می‌کنم هر ۴ فیلم آقای مرادی که خودشان هم دست به قلم بوده‌اند، از این الگوی ۳ پرده‌ای استفاده کرده‌. در بخش میانی «دوآل‌پا» با یک کشمکش روبه‌رو هستیم و چیزی که می‌توانست این میانه را جذاب کند، بحث بقاست. قهرمان یک‌بار سر او را به سخره می‌زند و یکبار دیگر راحت او را به زمین می‌اندازد. می‌توان در اینجا خرده گرفت یا پیشنهاد داد که قهرمان چه ترفندی را استفاده می‌کند که از او رهایی پیدا کند؟ ترفند لزوماً فیزیکی نیست. فیلم کم دیالوگ است و می‌توانست گفت‌وگویی میان دو شخصیت شکل بگیرد و قهرمان نقطه ضعفی از دوآل‌پا کشف کند. اما قهرمان در فیلم حتی وقتی از او رهایی پیدا می‌کند؛ منفعل است.

وی افزود: در فیلم «رنگارنگ» یک ترومایی برای کاراکتر سروش وجود دارد و آن صحبت‌های پدر است اما درواقع آن هم تروما نیست، درد کاراکتر درواقع مشخص نیست. اگر از آن طرف مرزها برای ارث و میراث آمده و همه چیز بین همه تقسیم شده و یک نوار کاست فقط وجود دارد که به او می‌گویند باید به زیرزمین بروی و به آن ترومای گذشته فائق شوی، تروما ریشه در یک راز دارد. این مدل قصه‌ها نیاز به طرح و توطئه وجود دارد که در فیلم‌نامه‌های کوتاه در پیش‌داستان شکل می‌گیرد. یعنی رازی به‌صورت چند لایه وجود دارد که قهرمان آن را آهسته کشف می‌کند. ریزه‌کاری‌هایی وجود داشت که خیلی خوب بود اما وقتی تمام می‌شود سوال ناراحت‌کننده‌ای ایجاد می‌شود که تماشاگر می‌پرسد خب که چه؟! و پاسخی برای مخاطب وجود ندارد.

نوری پرتو عنوان کرد: در «افسانه کوه ننوک» که اقتباس از یک افسانه ایرانی و ژاپنی است، فضا از خمیرمایه‌های زیاد از حد یک فیلم‌کوتاه، استفاده کرده است که نشان دهنده ذهن خلاق مرادی در فیلمنامه‌نویسی است. یک فضای پادآرمان‌شهری و دیسکوپیایی وجود دارد که آدم‌ها در یک محیط قرنطینه‌ای زندگی می‌کنند. فکر می‌کنم قرار بود روی رابطه پیرزن و پناه مانور داده شود؛ اما مثل «رنگارنگ» نمی‌دانیم مشکل اصلی خورشید با پناه چیست؟ می‌توانست مشکلی از بک‌استوری بین پیرزن و قهرمان کاشته شود و در این سفر تا بالای کوه باز شود و به یک رابطه شبه مادر و فرزندی یا مادربزرگ و نوه‌ای تبدیل شود، اما این هم نیست و وقتی دیالوگ آخر را کاراکتر پناه، از سر حسرت می‌گوید، هیچ تاثیر عاطفی روی مخاطب نمی‌گذارد، چون رابطه بین کاراکترها گنگ است.

وی افزود: روایت مرادی شبیه به سبک بیضایی است، که یک گوشه‌ای از تاریخ را می‌گیرد و در قالب شخصیت‌های خیالی، آن اتفاق تاریخی را روایت می‌کند که کار سختی است. درباره «جنگل» یکسری سوال برایم به‌وجود آمد. کاراکتری که قرار است میرزا را شکار کند و جسد او را ببرد، چرا این پسربچه را با خود راهی کرده است؟ آیا نیاز یا فرانیازی وجود داشته که او را با خود همراه می‌کند؟ مثلاً ماجرای مار و بریده شدن زبان اسب، کاشت‌هایی است که اثر می‌خواهد از آن استفاده کند اما در ادامه استفاده نمی‌کند. راوی بودن پسربچه و سفید شدن موهای او خوب است، اما رها شده است. در هر ۴فیلم یک شِمایی از سفر قهرمان وجود دارد. این فیلم‌ها بسیار ارزشمند است که دارای قصه و ژانر هستند.

مرادی گفت: در فیلم «رنگارنگ» مسئله جدی، مرگ پدر است. «رنگارنگ» با بقیه فیلم‌هایم برایم فرق می‌کند، چون یک فیلم شخصی است. در رابطه با پدرم مشکلی داشتم که یک حفره‌ای برایم ایجاد شده بود و این ایده به ذهنم رسید، که راه فرار از این حفره ساختن این فیلم است. وقتی با پدرم این فیلم را در منزل دیدم، پرونده‌اش برایم بسته شد. مثل اینکه پیش کشیشی رفتم و برایش اعتراف کردم. به همین علت صحبت درباره آنکه چرا این‌کارها را انجام داده‌ام سخت است. «افسانه کوه ننوک» را دوست داشتم و اگر زمان اجازه می‌داد آن را طولانی‌تر می‌کردم، شاید هم در آینده به فیلم بلند تبدیلش کنم. فیلم «جنگل» از یک سانسور خیلی کوچک شروع شد که گفتند پدر و پسر نباشند چون پدر انقدر خشن نیست. در اصل داستان پدر و پسر هستند. در «رنگارنگ» هم، آرزوی سوم این بود که پدر زنده شود و پدر هم زنده می‌شد. اما گفتند مرده زنده نمی‌شود و در آیین ما چنین چیزی نیست. در چنین جاهایی باید قصه تعریف کنید چون بعضی چیزها امکان ساخت ندارند.

شهبازی گفت: مرادی کارگردان بسیار خوبی است که عناصر تصویرسازی در حوزه اجرا را خوب کار می‌کند. فیلم در مرحله اجرا یک راوی درونی و یک بیرونی دارد که راوی درونی در فیلم خوب عمل می‌کند. چیزی که بین من و فیلم‌های مرادی فاصله می‌اندازد در مرحله فیلمنامه است. در فیلمنامه‌های اقتباسی باید به بعد تمثیلی و مضمونی توجه کنیم که سایه روی داستان‌گویی ما نیندازد. اینکه چه چیزی می‌خواهم بگویم بر اینکه چگونه بگویم، سایه می‌اندازد و یک نوع مضمون‌گرایی در فیلم‌ها می‌بینم، البته یک بخشی هم سلیقه است. در تصویر این خلاء‌ها پر می‌شود و بخشی هم توسط صدا برطرف می‌شود.