به گزارش خبرنگار ایلنا، فیلم سینمایی «زودپز» به کارگردانی رامبد جوان این روزها در سینماهای کشور در حال اکران است. فیلمنامه این اثر سینمایی طبق آنچه که در رسانه‌ها مطرح شده به قلم مهدی نادری با ایده‌ای از تورج اصلانی، بازنویسی ابوالفضل کاهانی و سرپرستی محسن تنابنده نوشته شده و محسن تنابنده، نوید محمدزاده، محمود جعفری، گلاره عباسی و روزبه حصاری در آن ایفای نقش کرده‌اند.
«زودپز» روایتگر قصه‌ای در دهه ۱۳۶۰ است که می‌توان آن را یکی دیگر از فیلم‌های کمدی سال‌های اخیر سینمای ایران دانست که قصه‌اش را در این دوران روایت می‌کند و این روزها یکی از پرفروش‌ترین آثار سینمای ایران است.
به بهانه اکران این اثر سینمایی با مهدی نادری گفتگویی داشتیم که در ادامه مشروح آن را از نظر می‌گذرانید:
فیلمنامه «زودپز» چگونه شکل گرفت و شما چه نقشی در نگارش این اثر سینمایی داشتید؟
قبل از هر چیز می‌خواهم به این نکته اشاره کنم که من از مصاحبه پرهیز می‌کردم. هنوز فیلم را ندیده‌ام و نمی‌دانم در نهایت چه اثری بر پرده سینما نمایش داده شده است.
من در واقع دو بار این فیلمنامه را نوشتم با دو قرارداد و البته دو ورسیون متفاوت. اولین بار سال ۱۳۹۸ آقای سهراب‌پور و تورج اصلانی من را به دفترشان دعوت کردند. آقای سهراب‌پور ایده‌ای را از تورج اصلانی خریده بود که به گفته ایشان چند نویسنده هم از جمله محسن تنابنده پیش از من برای این ایده طرح نوشته بودند که این طرح‌ها برایشان رضایت‌بخش نبود، من شرط کردم که طرحی بنویسم و اگر پسندیدند، قرارداد ببندیم که این اتفاق افتاد و طرح و فیلمنامه‌ای که نوشتم را خیلی پسندیدند و یک ماه و نیم تا دو ماه نگارش فیلمنامه «زودپز» طول کشید و البته آن زمان صحبت از کارگردان‌های دیگری بود که حتی عنوان فیلم هم چیز دیگری بود و حتی پروانه ساخت هم گرفته شد تا اینکه شیوع کرونا در ایران آغاز شد و مسائل پیچیده اجتماعی دیگر در پی آن به وجود آمد و فیلم ساخته نشد تا اینکه بار دوم مرداد سال ۱۴۰۲ محسن تنابنده و سپس منصور سهراب‌پور با من تماس گرفتند و طی این تماس متوجه شدم که او با یک گروه سه چهار نفره فیلمنامه‌ای را نوشته که باز هم راضی کننده نبوده. البته آن زمان هم صحبت از کارگردان محترم دیگری بود و باز از من خواستند که این فیلمنامه را یکبار دیگر با توجه به بازیگران و شرایط جدید بنویسم.
با وجود درگیری با کارهای دیگر به خاطر دوستی قدیمی‌مان و علاقه‌ام به این فیلمنامه پذیرفتم و ۲۵ تا ۲۶ روز در دفتر آقای سهراب‌پور ماندگار شدم و فیلمنامه را نوشتم و تحویل دادم و در پروسه نگارش با تهیه کننده و تنابنده و محمدزاده گفتگو و همپرسگی می‌کردیم؛ طبیعت کار است اما اصلاً بحثی از سرپرستی نویسندگان و چنین عناوین اضافی در میان نبود که اگر بود من نمی‌پذیرفتم. من تا امروز به غیر همکاری با برادر و استادم علیرضا نادری هیچ فیلمنامه‌ای را به صورت گروهی ننوشته‌ام و آنچه معمولا بازیگران می‌نویسند بیشتر از اینکه فیلمنامه باشد اکت‌نویسی و صحنه‌های مجزاست. قصه‌نویسی و شخصیت‌پردازی و… ملزومات خودش را دارد. نسخه‌ای که محسن تنابنده و گروهش نوشته بود موجود است، اگر علیرغم قرارداد و اصول اخلاقی نام محسن تنابنده به عنوان سرپرست نویسندگان در تیتراژ و مطبوعات گنجانده شده است، کاری غیر حرفهای است و از آنجاکه محسن پیش از سینما و دوران ورزش در باشگاه خودم تمرین می‌کرده و با من دوستی داشته و اولین حضورش مقابل دوربین من بوده، اخلاقش را می‌شناسم اینگونه مسئله را با خودم حل کرده‌ام که اطرافیان ما می‌دانند اصل ماجرا چیست و توانایی هر کدام‌مان را می‌دانند اما از آنجاکه اولین فیلم پر فروش زندگی حرفه‌ای‌اش هست و با حضور در کنار نوید محمدزاده توانسته وارد حیطه‌ی بازیگران پرفروش بشود بعدها خواهد فهمید که چه کارها کرده و چه کارها نباید می‌کرد؛ فدای یک روز دربدری‌های جنوب شهر.
همه این‌ها نافی نقض عهد تهیه‌کننده نمی‌شود ولی همه می‌دانند که تهیه‌کننده‌های امروزی چگونه همه چیز حتی اخلاق و تعهدات و حرفهای مکتوب و منقول خودشان را فدای ناز و غمزه‌های بازیگران می‌کنند. احتمالا با اختراع عنوان ساختگی سرپرست فیلمنامه می‌خواسته مسئولیت دستکاری‌های صورت گرفته در فیلمنامه و نقصان‌هایی که در فیلمنامه وجود دارد را برعهده بگیرند. در بسیاری از نقدها هم اینگونه مطرح شده که فیلمنامه انسجام کافی را ندارد و شاید محسن قصد داشته این نقدها به دلیل نقشش در شکل‌گیری محصول نهایی متوجه او باشد. البته اتفاقات دیگری هم بین ما افتاده که باید روزی به تفصیل درباره‌شان حرف زد؛ بگذریم.
بنابراین با توجه به اینکه فیلم را ندیده‌اید نمی‌توان درباره نظرتان نسبت به نسخه نهایی سوال پرسید. چرا فیلم را ندیدید؟ آیا دلیل این کار ناراحتی نسبت به افراد این پروژه است؟
نه، من بعد از این کار درگیر کاری خارج از ایران شدم، چند ماه ایران نبودم و آنجا باید فیلمنامه‌ای می‌نوشتم و به هر حال هر نویسنده‌ای سعی می‌کند از کاری که نوشته مدتی فاصله بگیرد.
درباره فیلمنامه این کار بگویم که اِمیر کاستاریکا یکی از فیلمسازان مهم تاریخ سینما و از آیکون‌های دست نیافتنی برای من است؛ بلاتشبیه باید بگویم که در زمان نگارش این اثر «زیرزمین» امیر کاستاریکا در ذهنم بود و شخصیتها و عملشان برای سوءاستفاده و تحریف واقعیت و جنگ و عناصر مشترکشان را مشابه هم می‌دیدم. فیلمنامهٔ «زودپز» یک پارودی ست، یک دارک کمدی که بر ویرانه‌های جنگ شهری و تشابه آلیاژ و تفاوت ماهیت زودپز (پخت غذا و زندگی) و موشک (مرگ و ویرانی) ایستاده است.
فیلمی که برهه‌ای تلخ از تاریخ کشور ما را با طنزی گزنده روایت می‌کند؛ زمانی که ما درگیر یک جنگ ناجوانمردانه بودیم، جنگی که قربانیانش مردم غیرنظامی بودند و هواپیماها و موشک‌های دشمن به خانه‌های مردم ساکن در شهرها حمله می‌کردند و موشک روی سر مردم بی دفاع فرود می‌آمد. در این وضعیت من شخصیت‌هایی سوءاستفاده‌گر را تعریف کرده‌ام که از اتفاقات و حتی امر تقدس سوءاستفاده می‌کنند؛ به همین دلیل می‌گویم «زودپز» پارودی دوران جنگ و موقعیتی است که در فیلم دیده می‌شود. ما در فیلم «زودپز» به موقعیت‌ها می‌خندیم اما جنس آن یک خنده گزنده و نیشخند است.
فضای فانتزی «زودپز» را می‌توان نزدیک به «زیرزمین» دانست اما فیلم امیر کاستاریکا را نمی‌توان یک اثر صرفاً کمدی دانست. چرا در «زودپز» به سمت فضایی صرفاً کمدی رفتید؟ آیا دلیل این رویکرد مربوط به شرایط امروز سینمای ایران می‌شود؟
من به سمت کمدی صرف نرفتم. در گذشته ما تناقضاتی وجود دارد بین زیست نسل جدید، آرمان‌هایی که در آن دوران تعریف می‌شد و جنگی که اتفاق افتاده بود. در واقع در این شرایط تناقضاتی وجود داشت که من روی این مسائل دست گذاشتم و نگاهم کمدی صرف از جنس «سامورایی در برلین» نبود. البته که «سامورایی در برلین» نقدی رویاپردازانه از نگاه جوانان امروز نسبت به اروپایی‌ها بود و من با توجه به ضرورت‌ها و محدودیت‌هایی که وجود داشت، مجبور شدم به سمت یک کمدی صرف بروم که البته اثر موفقی بود و توانست جزو پرمخاطب‌ترین آثار سال شود.
اما «زیرزمین» به هیچ‌وجه اینگونه نبود و حتی موضوع فیلم این اجازه را نمی‌داد که ما به سمت کمدی صرف برویم. مرز تراژدی و کمدی یا مرز غم، سوگ و شادمانی بسیار باریک است و من روی این مرز حرکت کردم. قرار نبود ما به همه موقعیت‌ها بخندیم، حتی برخی صحنه‌ها باید ما را اذیت می‌کرد و نهایتاً نیشخندی بر لبانمان می‌آورد. البته نمی‌دانم محصول نهایی به چه اثری تبدیل شده اما من به یک کمدی نقادانه فکر می‌کردم.
در سال‌های اخیر فیلم‌های کمدی بسیاری ساخته شده‌اند که قصه‌شان در دهه ۱۳۶۰ روایت شده، چرا تا این حد به سراغ این دهه می‌رویم؟ در واقع چرا ما اینقدر به دهه ۶۰ می‌خندیم؟
تاریخ همیشه برای نسل‌های آینده جذاب است، البته دهه ۶۰ تاریخ دوری نیست، ما وقتی از دهه ۶۰ صحبت می‌کنیم مربوط به دوران نوجوانی‌مان می‌شود، زمانی که یک نظام سیاسی آرمانگرا، ایده‌الیستی و ایدئولوژیک مستقر شده و جوان‌ها بدون شناختی از دغدغه‌های حاکمیت بر اساس غرایز جوانی‌شان زندگی می‌کنند. ما باید بیش از این‌ها به دهه ۶۰ بپردازیم، نشانه‌ها و نکات عجیبی در این دهه وجود دارد، مثلاً ما به‌روزترین مد لباس در همه جای دنیا را در تهران هم بر تن جوانان‌مان می‌بینیم و ظاهر جوانان ما بر اساس مُدی است که در همه جای دنیا متکثر است، سلیقه موسیقی و اجتماعات جوانان تقریباً در همه جای دنیا مشترک است، این وضعیت در دل آن اتفاقات یک تناقض را نشان می‌دهد؛ جامعه نسل جدید ایرانی می‌خواهد خودش را با جریان جوانی در دنیا همراه کند و در این میان جنگی که پدید آمده مانع این خواسته است.
فکر می‌کنم یکی از اتفاقاتی که در «زودپز» و آثاری از این دست دستمایه قرار می‌گیرد همین مسئله است ولی من بیش از هر چیز به جوانی مدفون شده نسل جدید در دهه ۱۳۶۰ فکر می‌کنم به این معنا که جوان آن دوران تا به خودش می‌آید که می‌خواهد جوانی کند بین آرمان‌ها، موشک‌ها، اسلحه‌ها و بین خط مقدم جنگ و پشت خط مقدم جنگ قرار گرفته است. شاید اینکه ما امروز فیلم‌هایی داریم که به آن دهه برمی‌گردند و قصه‌شان را در آن روزگار تعریف می‌کنند، دلیلش نوعی تلاش برای پاسخگویی به سوالاتی است که نسل امروز از آن دوران دارد.
البته به جز معدودی از آثار، ما اثر چندان موفقی درباره آن دوران نداریم، به عنوان مثال «وضعیت سفید» حمید نعمت‌الله یا دوگانه زیبای سامان مقدم «نهنگ عنبر» آثاری باشند که به بخش حساسی از آن دوران دست گذاشته‌اند و شاید در «وضعیت سفید» این اتفاق کامل‌تر افتاده باشد چون ما با یک سریال روبرو هستیم اما نمونه موفق دیگری نمی‌توانیم نام ببریم. در فیلم «زودپز» من یک موقعیت جذاب را روایت کرده‌ام که به نظر من ایده و موقعیت فیلم «زودپز» از همه ایده‌ها و موقعیت‌هایی که در فیلم‌های مربوط به این دوران ساخته شده، جذاب‌تر است چون خیلی از سوالات و مسائل در این ایده مطرح می‌شود که از جمله آن‌ها می‌توان به سوالاتی درباره امر تقدس، شهادت، مرگ و... اشاره کرد که البته ترجیح می‌دهم بحث تحلیلی‌تر را به پس از اکران فیلم موکول کنیم و بیشتر از این درباره قصه «زودپز» حرف نزنیم.
آیا می‌توان نوعی دلتنگی نسبت به آن دوران را هم یکی از دلایل پرداختن به دهه ۶۰ دانست؟ چقدر پرداختن به نوستالژی‌ها را در ذهن داشتید؟
امر اخلاقی در آن دوران خیلی قوی‌تر بود، ما با آدم‌هایی روبرو بودیم که از جان، جوانی و خانواده‌شان می‌گذشتند و برای مفهوم مقدس سرزمین می‌جنگیدند و جانشان را از دست می‌دادند و شهید می‌شدند. امروز این سوال درباره نسل جدید وجود دارد که آیا امروزی‌ها هم شبیه آدم‌های آن روزها هستند؟ به نظر من این پرسش‌ها و آن مفاهیم از دست رفته هستند که باعث می‌شوند ما برگردیم و بارها به دهه ۶۰ نگاه کنیم. البته باید تأکید کنم که من درباره آدم‌های عادی صحبت می‌کنم و در این بین حتی سیاستگذارانی شاید باشند که هدف‌های دیگری دارند و آن زمان هم چنین افرادی وجود داشتند.
من در سال‌هایی که بیرون از ایران زندگی کردم و سفرهایی که داشتم متوجه شدم تنها ملتی که خیلی به گذشته علاقه دارد و با گذشته‌اش زندگی می‌کند ما مردم ایران هستیم و این ویژگی برای من بسیار عجیب است. من همه ملت‌ها را ندیده‌ام اما در تجربه زیسته‌ام هیچ ملتی را هم ندیده‌ام که به اندازه ما گذشته‌گرا باشد.
شیوه زندگی ما ایرانی‌ها در دهه ۶۰ و آن رفاقت‌ها و سبک زندگی که در آن محله، کوچه، خانه و همسایه خیلی هویت مشخصی داشتند و زندگی آپارتمانی چندانی وجود نداشت مواردی هستند که ممکن است ایرانی‌های بسیاری با دلتنگی به آن‌ها نگاه کنند.
با توجه به اینکه «زودپز» روایتی در دل دوران جنگ دارد و به گذران زندگی در آن دوران می‌پردازد، زمان نگارش فیلمنامه هم می‌دانستم که این فیلم برای مردم حال و هوایی نوستالژیک خواهد داشت.
می‌توان به سراغ دهه ۶۰ رفت و قصه‌ای کاملاً تلخ و تراژیک روایت کرد. با توجه به اینکه مرز بین سوگ و شادی را بسیار باریک می‌دانید، بعضی موقعیت‌های تلخی که در «زودپز» گنجانده‌اید را می‌توان حرکتی در مرز سوگ و شادی دانست؟
موقعیت قصه این تلخی‌ها را به فیلم تحمیل می‌کند. شخصیت "قدرت" به عنوان یکی از شخصیت‌های «زودپز» سرنوشت شومی دارد، در زندگی‌اش آدم پاکدامنی نیست و وقتی اکثر آدم‌ها در شهر به تناسب موقعیت رفتاری اخلاقی دارند او نقشه‌های شومی در ذهن دارد و امر متناقضِ وضعیت و موقعیت طبیعتاً فضا را خنده‌دار می‌کند. همه مجالس ختم و همه مردن‌ها تراژیک و حماسی نیستند. برخی افراد به شکلی می‌میرند که کسی جرأت نمی‌کند از شیوه مرگشان صحبت کند چون ممکن است تعریف نحوه مرگ، هزاران لایه طنز در ذهن شنونده ایجاد کند.
"قدرت" هم چنین سرنوشتی دارد، شیوه مرگش خنده‌دار است و عناصری که او را کشته با دیگر عناصری که برای کشتار به کار می‌رود مشترک است و این زمینه را برای تقلب ایجاد می‌کند و باعث می‌شود ما قصه‌ای خنده‌دار از مرگ داشته باشیم درحالیکه مرگ به خودی خود اتفاقی تلخ است و در ادامه قصه‌مان را در دوران و موقعیتی تعریف کنیم که موشک بر سر مردم بی‌دفاع فرود می‌آید و باز هم فضا کاملاً تلخ است اما این قصه ما در دل این تلخی‌ها خنده‌دار است.
زوج نوید محمدزاده و محسن تنابنده در یک فیلم کمدی را می‌توان یک ترکیب تازه در این سینما دانست. آیا از ابتدا این دو بازیگر را در زمان نگارش مدنظر داشتید؟ در واقع آیا شخصیتها برای ایفای نقش توسط همین بازیگرها طراحی شده‌اند؟
در سال ۹۸ و زمان نگارش فیلمنامه اصلاً به این بازیگران فکر نکرده بودم و البته صحبت از بازیگران دیگری بود که پس از کرونا و تغییر کارگردان همه چیز عوض شد. سال ۱۴۰۲ ظاهرا آقای سهراب‌پور با این دو بازیگر قرارداد بسته بودند و پروژه را شروع کردند که البته بعد از فیلمنامه محسن تنابنده و گروهش همه چیز به حالت تعلیق در آمده بود و با فیلمنامه‌ای که به ایشان تحویل دادم کار به جریان افتاد. اتفاقات زیادی افتاد؛ فعلا بگذریم.
با ورسیونی‌که سال ۹۸ نوشتم در سال ۱۴۰۲ پروانه‌ساخت گرفتند. تلاش بنده با حضور این دو بازیگر خوب ایجاد توازن و بخشیدن خصلت‌های شخصیتی بر اساس توانائی‌شان بود. بنظرم دو نقش همتراز ولی خصایل متفاوت بهترین راه استفاده از توانائی‌های این دو بازیگر خوب سینماست. ضمن اینکه نوید محمدزاده اولین فیلم کمدی سینمائی‌اش بود و یک امتیاز برای فیلمنامه و فیلم محسوب می‌شود که البته نتیجه را ندیده‌ام و نمی‌دانم آیا توازن برقرار شده یا نه!
پرداختن به مفهوم شهادت و تعریف قصه‌ای درباره سوءاستفاده از این مفهوم حرکت بر روی یک خط باریک است که می‌تواند نویسنده را دچار محدودیت یا اثر را دچار سانسور و حتی توقیف کند. با چه تمهید و شیوه‌ای از محدودیت‌ها گذر کردید؟
اخلاق‌گرایی شدید یا حساسیت‌های بیجایی که نسبت به برخی موضوعات وجود دارد باعث شده بسیاری از موضوعاتی که می‌خواهیم درباره آن‌ها کار کنیم با محدودیت روبرو باشند. مفهوم شهادت شاید یکی از حساسیت‌برانگیزترین مفاهیم و موضوعات باشد ولی من با نگاه سوبژکتیو از منظر آمال و آرزوهای دو کاراکتر اصلی فیلم از روی موانع موجود پریدم.
وقتی ما این دو کاراکتر را می‌بینیم و می‌شناسیم برایمان مشخص است که چه کسانی می‌خواهند از مفهوم شهادت سوءاستفاده کنند هر چند که من همین دو کاراکتر را هم کاراکترهای کاملاً سیاهی نمی‌بینیم؛ این افراد خودشان معلول یک تربیت و آموزش غلط یا حتی طبقه غلط هستند. این دو شخصیت قربانی قرار گرفتن در سیطره تحکم قدرت هستند که این مفهوم در کاراکتر پدر زن‌شان خلاصه می‌شود و من آن‌ها را بازتاب رفتار قدرت می‌دانم چون خودشان سرکوب‌شده قدرت هستند و اتفاقاً از منظر خودشان کار مثبتی با جنازه و مرگ قدرت انجام می‌دهند.
من نشانه‌هایی در فیلم قرار داده‌ام که هم ما را می‌خنداند و هم ما را به فکر وادار می‌کند، شخصیت‌های اصلی این فیلم در دل جنگ با نقشه‌ای که کشیده‌اند به آینده‌شان و زندگی پس از جنگ فکر می‌کنند. چنین آدم‌هایی را امروز اطرافمان زیاد می‌بینیم، افرادی که با سوءاستفاده، مقدس‌نمایی، تقدس‌سازی و تاراج یک سری واژه و ارزش چنین الگویی دارند تا بتوانند آینده خود را تأمین کنند.