به گزارش خبرنگار ایلنا، تئاتر طی سال‌ها و قرن‌ها بر اساس خلاقیت درام‌نویسان و تفکر و تخصص کارگردان‌ها و بازیگران ادامه حیات داده است. به جز متد استانیسلاوسکی، یکی دیگر از متدهای مرسوم و مهم در تئاتر شیوه روایی برتولت برشت است. برتولت برشت نویسنده و کارگردان آلمانی با ابداع شیوه فاصله‌گذاری نحوه نگرش به تئاتر و چهارچوبهای قبلی را تغییر داد و به اصطلاح تئاتری‌ها دیوار چهارم صحنه را شکست. منظور از شکستن دیوار چهارم، آن قابی است که تماشاچی را از بازیگران روی صحنه جدا می‌کند؛ این فاصله به مثابه دیواری است که زندگی دراماتیک روی صحنه را از زندگی واقعی تماشاچیان جدا می‌کند. با این حساب صحنه دنیای مستقل است. اما در شیوه فاصله‌گذاری تماشاچی در جریان است که به دیدن نمایشی آمده که به بازسازی زندگی می‌پردازد و حتی طی این جریان مخاطبان و بازیگران در بخش‌هایی یکی می‌شوند و به این واسطه تماشاچی هم بخشی از نمایش خواهد بود.
برتولت برشت آثار متعددی دارد که اغلب آنها در ایران ترجمه و اجرا شده‌اند. اما در میان این آثار «تفنگ‌های ننه کارار» یکی از نمایشنامه‌هایی است که فقط یکبار توسط به زبان فارسی ترجمه شده است. بهروز سروعلیشاهی (نویسنده و کارگردان تئاتر) به تازگی این اثر برتولت برشت را در کارگاه نمایش واقع در مجموعه تئاتر شهر روی صحنه برده است که به جز خود او، سایه کبیری، مهدی بازدار، مجید تیزرو، فریبا بکلو، عبدالرضا صفری دریایی و آرزو خلیلی در این اثر ایفای نقش می‌کنند.
در خلاصه اثر آمده است: «بی طرفی» در شرایطی خاص که می‌بایست مبارزه کرد، صرفا نقابی است که «بزدلی» پشت آن پنهان شده است. اواخر دهه سی میلادی. اسپانیای تحت سلطه ژنرال فرانکو، درگیر جنگ داخلی است. خانم کارار، حالا که شوهرش را کشته‌اند؛ می‌خواهد پسرانش را از مبارزه علیه رژیم فرانکو بازدارد اما…
بهروز سروعلیشاهی به بهانه اجرای نمایش «تفنگ‌های کارار» با ایلنا گفتگو کرد.
بر اساس شواهد می‌توان گفت «تفنگ‌های ننه کارار» نوشته برتولت برشت یکی از معدود نمایشنامه‌های اوست که در ایران مهجور بوده و اجرا نشده. گویا این اثر تنها یک ترجمه دارد که توسط فرامز بهزاد انجام شده و انتشارات خوارزمی آن را منتشر کرده است. چه شد که این اثر را برای اجرا انتخاب کردید؟
مدتی قبل بود که یکی از دوستان پیشکسوت تئاتری که یکی از اعضای گروه استاد حمید سمندریان محسوب می‌شود، عکسی را به من نشان داد. این عکس مربوط به اجرای نمایش «تفنگ‌های ننه کارار» بود که در سال ۱۳۵۹ در تالار مولوی روی صحنه رفته است. اسم اصلی اثر هم «تفنگ‌های ننه کارار» است و با این عنوان شناخته می‌شود.
از روند تمرین تا اجرای اثر بگویید.
یک و سال چند ماه پیش بود که کار روی نمایش «تفنگ‌های کارار» را به اتفاق اعضا و بازیگران شروع کردیم. در ادامه کار را بستیم و مجددا به رتوش آن پرداختیم. سپس این روند مدتی تعطیل شد. همین روندی که همه دوستان تئاتری طی کردند را تا رسیدن به مرحله اجرا پیموده‌ایم. باید بپذیریم که ما در شرایطی استاندارد کار نمی‌کنیم.
چرا در خبر و پوستر و بروشور نامی از مترجم برده نشده است.
من خودم این کار را انجام داده‌ام، اما بنا به دلایلی که در ادامه خواهم گفت خودم را مترجم متن معرفی نکرده‌ام. باید بگویم متن را از زبان فرانسه ترجمه کرده‌ام. من اثر ترجمه شده توسط آقای فرامز بهزاد را خواندم، اما دریافتم آنطور که باید گویا و رسا نیست و بخش‌هایی از آن را درک نمی‌کردم. البته در این رابطه کمی هم متن انگلیسی را تطبیق دادم تا قفل‌هایی که وجود داشت، برایم باز شود. بخش‌های سیاسی و قسمت‌هایی مربوط به کشیش برخی قسمت‌هایی است که برایم مبهم و اصطلاحا قفل بود. در نهایت دیدم که نمی‌توانم به این ترجمه تکیه کنم. در ادامه همین روند بود که به سراغ اثر با زبان فرانسه رفتم و بخش‌هایی را با زبان انگلیسی تطبیق دادم.
با این حال چرا خودتان را مترجم اثر معرفی نکرده‌اید و خودتان را فقط دراماتورژ دانسته‌اید؟
اتفاقا برخی دوستان هم همین سوال شما را داشتند و می‌گفتند چرا خودت را مترجم اثر معرفی نکرده‌ای؟ چون در نهایت آن ترجمه‌ها را کار نکردم بلکه به دراماتورژی آن پرداختم، یعنی شروع کردم به حذف کردنم. به دوستان گفتم و به شما هم می‌گویم که عمل ترجمه به خودی خود بخشی از دراماتورژی است. زمانی که نامم را به عنوان دراماتورژ قید کرده‌ام به این معنا است که ترجمه هم توسط من انجام شده است.
آیا نمایشنامه «تفنگ‌های ننه کارار» در ابتدای زندگی هنری برشت به رشته تحریر درآمده است؟ یا شاید آخرین آنها باشد.
این اثر نه قبل و نه بعد؛ بلکه در میانه فعالیت‌های او نوشته شده است. اما به لحاظ دسته‌بندی باید بگویم «تفنگ‌های ننه کارار» جزو نمایشنامه‌هایی است که برشت با مضمون جنگ نوشته است، مانند نمایشنامه «ننه دلاور» اما در ابعاد کوچکتر. من به فراخور موقعیت و فضا به ترجمه اثر پرداخته‌ام و خودم را مترجم نمی دانم.
اما شما ترجمه چند نمایشنامه را در کارنامه دارید و آنها را به چاپ رسانده‌اید.
زمانی که شما نام مترجم را به کار می‌برید انگار که من در زمینه خیلی حرفه‌ای عمل کرده‌ام. اینکه خودم را مترجم بدانم به فعالان این حیطه با انتشارات‌ها همکاری جدی دارند، جسارت کرده‌ام.
به هرحال اینکه شما به عنوان یک تئاتری کار ترجمه هم انجام می‌دهید، اتفاق خوبی است. درام‌نویسان مهم و موثری در کشورهای دیگر به نگارش و تالیف و اجرا مشغول هستند که حتی ما ایرانی‌ها نام آنها را نمی‌دانیم؛ چون آثارشان به فارسی ترجمه نشده.
بله با شما موافقم. وخب به نظرم دراماتورژی ساحت مناسب‌تر و بهتری برای پرداختن به این ماجرا و روند باشد.
آیا اثری از نمایشنامه‌نویسان ایرانی را روی صحنه برده‌اید؟
تنها متن ایرانی که کار کرده‌ام اثری از زنده‌یاد محمود استادمحمد بود که «آخرین بازی» نام دارد. این اثر را سال نود و سه در خانه هنرمندان و سالن استاد انتظامی روی صحنه بردم.
کلا مقوله «دراماتورژی» هنوز تعریف مشخصی در ایران ندارد. معمولا دوستان هرکاری با متن می‌کنند و هر تغییری که ایجاد می‌کنند نامش را دراماتورژی می‌گذارند.
اصلا تا قرن نوزدهم در فرانسه به فردی که درام می‌نوشته، دراماتورژ می‌گفته‌اند. افرادی مثل مولیر، ژان راسین یا نویسنده‌ای مانند پیر کورنه همگی دراماتورژ محسوب می‌شده‌اند.
شما در فرانسه هم فعالیت‌های آکادمیک داشته‌اید. آیا این «دراماتورژی» در اروپا و کشوری چون فرانسه همچنان روال و معمول است و مانند ایران اغلب متن‌ها پیش از اجرا دراماتورژی می‌شوند؟
بله این روال قطعا وجود دارد. البته این کار لزوما توسط کارگردان انجام نمی‌شود و گاه انجام آن را به فردی دیگر می‌سپارند. بگذارید کمی خودمانی‌تر حرف بزنم. شما حساب کنید هر محصولی برای مصرف یک گروه، باید اصطلاحا آب‌بندی شود. نمایشنامه و اجرای آن هم چنین حالتی دارد.
در اینباره مثالی بزنید.
شما حساب کنید وقتی بازیگر نقش کارار نمایش من به لحاظ چهره و فیزیک ننه و مادر نیست، باید تغییراتی ایجاد شود. آن نقشی که برشت نوشته برای هلنه وایگل است. این شخص بازیگر و همسر برتولت برشت بوده و نقش ننه برای او نوشته شده است. هلنه وایگیل در اثری دیگر از برشت «ننه دلاور» هم نقش ننه دلار را بازی کرده است. این مادر یا اصطلاحا ننه بودن به هلنه وایگل می‌آمده است. اگر بخواهم مشابه این شخصیت را در ایران مثال بزنم باید از بازیگری چون گلاب آدینه نام ببرم که می‌تواند چنین فردی باشد. بازیگر من با وجود همه توانایی‌هایی که دارد و با اینکه سنی حدود چهل و چهل دو سال دارد، نمی‌توانست ننه باشد.
و در این میان شما برای ایجاد تناسب‌هایی که مدنظر داشته‌اید به سراغ دراماتورژی رفته‌اید و تغییراتی را بر اساس چهارچوبهای مدنظرتان ایجاد کرده اید؟
بله. و خب من در دراماتورژی بازیگرم را کنار نگذاشتم بلکه ننه را کنار گذاشتم. در نتیجه نام اثر هم از «تفنگ‌های ننه کارار» به «تفنگ‌های کارار» تغییر کرد.
در اینکه «دراماتورژی» مقوله‌ای بسیار مهم است هیچ شکی نیست. در این زمینه حتی می‌توان پا را فراتر گذاشت و به مقولات مهم دیگر هم توجه کرد. شما شرایط گروه و ویژگی بازیگران را در نوع دراماتورژی موثر می‌دانید، اما موضوع فراتر از اینهاست. مثلا اگر قرار بود شما همین نمایش را در فرانسه روی صحنه ببرید به احتمال زیاد دراماتورژی شما بر اساس شرایط و فضای همان کشور دچار تغییرات عمده‌ای می‌شد.
بله درست است. اما من می‌گویم دراماتورژی و نحوه انجام آن بر اساس فضا و شرایط فراتر از اینهاست. من حتی تغییر سالن هم در این مقوله موثر می‌دانم. من می‌گویم حتی اگر بخواهیم در همین تئاتر شهر در سالنی دیگر جز کارگاه نمایش اجرا برویم، دراماتورژی اثر متفاوت خواهد بود. سالن اصلی، چهارسو، قشقایی و هر سالن دیگر دراماتورژی متفاوتی را می‌طلبد.
به نکته ریزی اشاره کردید.
واقعا همینطور است. مثلا اگر قرار بود «تفنگ‌های کارار» را در سالن اصلی اجرا بروم، نمی‌توانستم با دراماتورژی فعلی این کار را انجام دهم. چون فضا متفاوت است. کاراکترها در نمایش اصلی یعنی «تفنگ‌های ننه کارار» تفنگ‌ها را از زیر زمین بیرون می‌آورند و اسلحه‌ها را نشان می‌دهند. این در حالی است که من در اثرم هیچ اسلحه‌ای نشان نمی‌دهم و می‌گذارم مخاطب تفنگ‌ها را در ذهن تجسم کند.
این نوع کارها را نگرش کارگردانانه می‌گویند.
به نظرم نشان ندادن بهتر از نشان دادن است چون تماشاگر آن را در ذهن می‌سازد.
زمانی که شما اثری از برشت را روی صحنه می‌برید، مخاطبان جدی تئاتر توقع دارند نمایشتان روایی باشد و قواعد و چهارچوبهای متد فاصله‌گذاری برشتی در آن رعایت شده باشد. آیا اجرای شما هم بر همین است؟
در پاسخ به سوالتان باید بگویم متن نمایشنامه «تفنگ‌های ننه کارار» غیر برشتی‌ترین نمایشنامه برشت است. آن مولفه‌ها و شاخصه‌هایی متد برشت که فاصله‌گذاری را ایجاد می‌کند در این اثر وجود ندارد. مثلا خارج شدن بازیگر از نقش و ارتباط مستقیمش با تماشاگر یکی از قواعد متد فاصله‌گذاری است. در نمایشنامه «تفنگ‌های ننه کارار» چنین مواردی وجود ندارد. اصلا باید بگویم این اثر ارسطویی‌ترین نمایشنامه برتولت برشت است.
آیا انتخاب مضمون جنگ و اجرای اثری با این محتوا عامدانه بوده؟
در ابتدا بگویم که جنگ همیشه درگیری بین دو کشور نیست. گاه جنگ بین عقاید مختلف مردم یک کشور شکل می‌گیرد که خودمان هم شاهدش هستیم. این نیز در نوع خود یک جور جنگ است. واقعیتش این است که انتخاب متن تصادفی بوده و خب من هم حس خوبی به نمایشنامه «تفنگ‌های ننه کارا» داشتم. در کل همیشه دلم می‌خواست اثری از برشت را روی صحنه ببرم. آن زمان که نوجوان بودم دوست داشتم نمایشنامه «استثناء و قاعده» را روی صحنه ببرم. در آن دوران این متن خیلی مورد توجه بود.
به نظرتان برتولت برشت و شیوه او در تئاتر امروز چه جایگاهی دارد؟
به نظرم برتولت برشت، «ویلیام شکسپیر» قرن بیستم است. یعنی یکی از لولاهای تئاتر در تاریخ دو هزار و پانصد، ششصد ساله موجود، برشت است. یک پاس کاری میان میر هولد و اروین پیسکاتور صورت می‌گیرد که گل نهایی را برتولت برشت می‌زند. آن تئاتر سیاسی با برشت کامل می‌شود.
می‌توانیم بگوییم تا قبل از برتولت برشت تئاتر سیاسی نداشته‌ایم.
من با نظرشما زاویه دارم. ما در قرن بیستم و بشر در اواخر قرن نوزدهم و در قرن بیستم به این نقطه رسید که بتواند همه چیزش را تئوریزه کند. مثلا توانست کتاب تئاتر سیاسی‌اش را بنویسد و آن را پیشرفت دهد. همچنین توانست با حرکتی که آندره آنتوان انجام داد در میزانسن و کارگردانی به یک فرم مشخص برسد. یا استانیسلاوسکی هم نظریه بازیگری را ارائه کرد. اما نمی‌توانیم بگوییم تاتر سیاسی وجود نداشته و از مقطعی به بعد ایجاد شده. آیا می‌توانیم بگوییم نمایشنامه «آنتیگونه» اثر سوفوکل سیاسی نیست؟ تئاتر سیاسی از همان طلوع تئاتر در یونان باستان وجود داشته. مثلا مکبث و هملت، آثار ویلیام شکسپیر در دل سیاست قرار دارند. موضوع این است که بشر طی ۱۵۰ سال گذشته خودش را تئوریزه کرد؛ بخصوص در حوزه هنرهای نمایشی. و می‌توان گفت از این به بعد است که تازه تقسیم‌بندی‌ها شروع می‌شود. هرکس در قرن بیستم کاری کرده توانسته نامی از خودش به ثبت برساند، اما خب بک‌گراند، بک‌گراند کل تاریخ تئاتر است.
اتفاقات پیرامون چقدر در نوع و نحوه نگارش و اجرای آثارتان تاثیر دارد؟
درباره «تفنگ‌های کارار» باید بگویم ظاهرا نمایش ما با شرایط فعلی تنه به تنه می‌زند؛ ولی در واقع این شرایط است که خودش را با چنین آثار و نمایشنامه‌هایی آپدیت یا به روز می‌کند.
اصولا چقدر چالش‌ها و اتفاقات اجتماعی معاصر را در نوع انتخاب متن مد نظر قرار می‌دهید؟
من با وجود احترامی که برای «هنر برای هنر» قائل هستم، اما آن را در خودم پیدا نکرده‌ام. من طبق نظریه «هنر برای اجتماع» به فعالیت پرداخته‌ام. سهراب سپهری را مثال می‌زنم؛ زمانی که اشعار ایشان را می‌خوانیم هرچقدر هم تلاش کنیم نمی‌توانیم به آن خلوص لازم برسیم. درست است که سپهری از طبیعت و زندگی می‌گوید و اشعارش بیان‌گر زیبایی هستند، اما زمانی که چنین آثاری را زیر فشار انواع استرس‌ها و فشارهای موجود می‌خوانیم، نمی‌توانیم آن لذتی که باید را ببریم؛ بخصوص در عصری که خود سهراب سپهری هم تبدیل به یک جنس گران قیمت در حراجی‌ها شده است. در چنین حالتی است که خودمان را در مقابل چنین شاعری خلع سلاح می‌کنیم. کلا خیلی دوست ندارم درباره تئاتر، تئاتر بسازم. مثلا اینکه گروهی نمایشی را تمرین می‌کنند تا آن را در خارج از کشور روی صحنه ببرند خودش نوعی موضوع و تم است. یا مثلا می‌توانیم برای نشان دادن سنت‌ها اثری روحوضی را به مرحله اجرا برسانیم. من می‌گویم پرداختن به چنین مواردی و تولید چنین آثاری کافی است. کمی هم بیاییم و اجتماع را منعکس کنیم؛ آن هم خیلی جدی. نه اینکه با موضوعات به شوخی بپردازیم و با تیکه انداختن و کنایه زدن حرفمان را بزنیم.
از زمانی که به ایران آمده‌اید چه آثاری را روی صحنه برده‌اید و آن آثار چقدر بر اساس شرایط موجود تولید و اجرا شده‌اند؟
طی چند سال اخیر که من به ایران برگشته‌ام چند اثر روی صحنه برده‌ام که اولی «عبور» نام داشت و در تالار مولوی روی صحنه رفت. این اثر را دوست داشتم چون خودم آن را برای اولین‌بار به ایران آوردم. این اثر راجع به بحران مهاجرت مکزیکی‌ها به آمریکا بود که چالش‌هایی را در پی داشت. آنها در قطارها خفه می‌شدند و در مسیری که داشتند اتفاقاتی برایشان رخ می‌داد که غم‌انگیز بود. تماشاچی ایرانی وقتی اجرا را تماشا می‌کرد، بحران مهاجرت خودمان را می‌دید. مهاجرانی داریم که گروه گروه در دریای مدیترانه غرق شده‌اند. بعد از «عبور» بود که نمایش «بازی‌های کشتار همگانی» را در پردیس تئاتر شهرزاد روی صحنه بردم. این اثر را تیرماه سال ۱۴۰۰ در دل کرونا اجرا کردم. این اثر درباره یک بیماری اپیدمی بود. اوضاع بد بود و مخاطبان یک در میان به سالن می‌آمدند. می‌خواهم بگویم در هرلحظه باید با پیرامون‌مان در ارتباط باشیم.
آیا تحصیلات شما در ایران بوده و چه مقطعی را در فرانسه گذرانده‌اید؟
من مقاطع لیسانس و فوق‌لیسانس را در دانشکده هنر و معماری گذرانده‌ام. در ادامه بود که به فرانسه رفتم اما دوباره برگشتم و مجددا به آویینون رفتم و فوق لیسانس خواندم. الان که با شما صحبت می‌کنم در مقطع دکترای رشته مطالعات تئاتر دانشگاه آوینیون ثبت‌نام کرده‌ام. کلاس‌ها هم از ابتدای آبان‌ماه شروع می‌شود. اما اینکه شرایطی فراهم شود تا از فرانسه و آوینیون سر در بیاورم، موضوع دیگری است که امیدوارم رخ دهد.
کارگاه نمایش را معمولا به عنوان محلی برای اجرای کارهای تجربه‌گرایانه می‌دانند. آیا نمایش «تفنگ‌های کارار» اثری تجربی است؟ اصلا از اجرا در کارگاه نمایش رضایت دارید؟
این تجربه‌گرایی عنوان قشنگی است و اینکه «تفنگ‌های کارار» را چنین کاری می‌دانید، باعث خوشحالی است. می‌گویند کارگاه نمایش سالن تمرین یا انباری بوده. هرچه که بوده نمی‌دانم؛ اما من نمایشم را برای این مکان می‌دیدم. برخی دوستان به من می‌گفتند چرا سالن سایه یا قشقایی را نگرفتی؟ (البته خیلی هم زورمان نمی‌رسید که در این سالن‌ها اجرا برویم؛ که بحث جداگانه‌ای است)، اما اگر هم این امکان میسر می‌شد بازهم می‌خواستم در کارگاه نمایش اجرا بروم چون این اثر را برای اجرا در همین سالن متولد کرده‌ام. از طرفی زمانی که در سالن‌های سایه یا قشقایی تمرین می‌کردیم، نمایش خودش را نشان نمی‌داد، اما زمانی که به کارگاه نمایش رفتیم تازه این اتفاق افتاد. دلیلش هم فضای خاصی است که این سالن دارد. اتفاقا کارگاه نمایش یکی از سالن‌های خوب مجموعه تئاتر شهر است. تنها ایرادش این است که اتفاق فرمانش روبروی صحنه نیست. من در آوینیون فرانسه سالن دیده‌ام که نصف کارگاه نمایش بوده، اما آثار خیلی خوبی در آنها اجرا می‌شده است.
به عنوان سوال آخر بگویید اجرای نمایش «تفنگ‌های کارار» تا چه زمانی در کارگاه نمایش ادامه دارد.
اجالتا باید چهارده، پانزده اجرا داشته باشیم و امیدوارم با همیاری اهالی رسانه و استقبال مخاطبان مواجه شویم. در این صورت اجراها به مدت چند شب دیگر ادامه خواهد داشت.
گفتگو: وحید خانه ساز