به گزارش خبرنگار ایلنا، عرفان یکی از بخش‌های جدایی‌ناپذیر ادبیات و موسیقی ایران است. نگاهی به آثار شاعران بزرگی چون مولانا و حافظ، نشان از این سبقه و قدمت بسیار دارد. در میان هنرمندان متعدد و موثر گذشته، فارابی یکی دیگر از ایرانیانی است که علاوه بر تصوف به موسیقی نیز علاقه‌ای وافر داشته است. آنطور که مورخان می‌گویند تاریخ ایجاد تصوف قرن دوم قمری است و طی سه دوره تکامل یافته است. این سه مرحله تکامل عبارتند از از قرن دوم تا پنجم قمری، قرن ششم تا نهم قمری و قرن دهم قمری تاکنون. اما آنچه امروزه از تصوف و صوفی‌گری برای عامه مردم در دنیای امروز باقی مانده، سماع است. سماع نوعی رقص است که همواره مورد توجه صوفیان بوده. سماع حرکات متعددی ندارد و شامل چرخش بدن و ورود شخص به فضای معنوی است که در زبان مرسوم به آن خلسه می‌گویند. می‌توان گفت سماع اتفاقی‌ست که اعضای جمع یا حلقه را به لحاظ درونی با هم مرتبط می‌کند و در این میان نوای دف، تنبور و سازهای دیگر، رقصنده را در انجام حرکات یاری می‌کند. سماع به نوعی از رقص صوفیه شامل چرخش بدن، همراه با حالت خلسه برای اهداف معنوی گفته می‌شود.

آبتین جاوید که در زمینه رقص‌های آیینی فعالیت‌های آموزشی، پژوهشی و اجرایی دارد و در دو کشور مالزی و هند تحصیل کرده و حال در مجموعه تئاتر محراب به آموزش آیین‌های نمایشی ایرانی مشغول است، طی گفت‌وگویی تفصیلی  به تعریف سماع و قدمت آن پرداخت و شیوه‌های آموزشی آن را تحلیل کرد.

وی درباره شیوه درست آموزش سماع می‌گوید: اگر به ترکیه و قونیه بروید خواهید دید که سماع را به دو شیوه سنتی و مدرن آموزش می‌دهند. توجه به شیوه سنتی برای حفظ بنیان‌ها است و روش مدرن نیز در آکادمی تدریس می‌شود. اگر هنرجو بخواهد سماع را به شیوه سنتی بیاموزد باید تمام مراحل را بگذراند تا در نهایت به نتیجه برسند. آنها باید به نوعی طی طریق کنند و در سیر و سلوک است که آن چرخیدن را می‌آموزند. اما اگر هنرجو بخواهد سماع را به شیوه آکادمیک بیاموزد باید با آگاهی به آن سیر و برخی علوم آکادمیک (از جمله آشنایی با بدن، اصول چرخیدن و طریقه قدم برداشتن و سر چرخاندن، چگونگی استفاده از دست‌ها) آموزش ببینید.

اصولا سماع به چه معناست؟

در ابتدا این را بگویم که من محقق و پژوهش‌گر نیستم. من رقصنده هستم. سماع نوعی رقص است که  به طور معمول اغلب افراد تصویری ذهنی از آن دارند. تصور اغلب افراد این است که سماع بیشتر از صوفی‌گری نشات گرفته و طی آن شخصی می‌رقصد و شعری می‌خوانند و سازی نواخته می‌شود.

صوفیان چه تعریفی از سماع دارند؟

سماع در اصطلاح صوفیان به معنای آواز و ترانه عرفانی است که قوا‌ل‌ها نیز در بخش‌هایی، آن را با نغمه‌سرایی انجام می‌دهند. اگر بخواهیم از جنبه رقص یا حرکات بدن به سماع نگاه کنیم، خواهیم دید که بدن به خودی خود راوی و روایت‌کننده است. حال اگر آوازی خوانده ‌و همراه آن حرکاتی انجام شود، ماجرا کمی متفاوت خواهد شد. آن آواز حاوی یکسری کلمات و معانی است و آن معانی بسته به آنکه بزمی، رزمی یا حماسی هستند، مضامین خاص خود را دارند. در این میان شخص رقصنده متناسب با همان کلمات، حرکاتی را انجام می‌دهد. شخص رقصنده به وسیله حرکاتی که انجام می‌دهد، نشان‌دهنده حالی است که در لحظه ایجاد می‌شود. درست مانند غذا درست کردن. شما برای آشپزی به موادی چون برنج، حبوبات و سبزیجات خاصی نیاز دارید تا توسط آنها غذای مدنظرتان را درست کنید. در این میان موادی وجود دارند که دیده نمی‌شوند، اما طعم و مزه را تحت تاثیر قرار می‌دهند؛ مانند چاشنی‌هایی چون نمک‌، فلفل یا مثلا سماق. در زبان سانسکریت به مقولاتی که دیده نمی‌شوند «راسا» می‌گویند که به معنای طعم و مزه است. کسی که می‌رقصد به جز اینکه در نوع ارتباط گرفتن از حواس پنجگانه استفاده می‌کند، حواس دیگر را نیز به کار می‌گیرد.

آن حس‌های به جز حواس پنجگانه کدام‌ها هستند؟

حس ششم و دیگر احساساتی که در انسان وجود دارد همان حواس دیگر هستند. البته باید یادآور شوم که در هند و فرهنگ هندی، چهارده حس داریم. که نفرت، خشونت، عشق برخی از آن حس‌ها هستند و هرکدام از آنها نیز طیف‌های مختلفی دارند. مثلأ شما باید بدانید در انجام فلان کار کدام عشق را مدنظر دارید؟ عشق به میهن، عشق به همسر یا عشق به فرزند؟ به همین دلیل زمانی که شما از سماع می‌گویید، باید ببینیم آن شعری که در لحظه خوانده می‌شود چیست و چه مضمونی دارد؟ به هرحال تعدادی از اشعار مربوط به سماع خانقاهی هستند و دسته دیگر آنهایی هستند که از دفتر و دیوان صوفیان انتخاب و خوانده می‌شوند.

به‌طور کلی مخاطبان سماع چه کسانی هستند و چگونه دسته‌بندی می‌شوند؟

زمانی که سماع اجرا می‌شود بسته به مفاهیم و مضامین شعر و انتخاب‌ها، مخاطبان می‌توانند نسبت به عناصر و اتفاق‌ها (رقصنده، نوازنده و خواننده) احساس بیشتر و بهتری داشته باشند. جدا از این تاثیرات، مفهوم شعر گاه مخاطب را به فضای دیگری پرتاب می‌کند و باعث می‌شود آن شخص بیینده و شنوده، به اصطلاح خودش نباشد و در ماورا سیر کند.

آیا می‌توان گفت احساس خود نبودن و دیگری بودن و آن حس در ماورا سیر کردن همان عرفان است؟

بله همینطور است. حال اینکه مخاطب چقدر از آن عرفان را حس می‌کند به شعر، رقص و موسیقی بستگی دارد. اتفاقا هندی‌ها در این زمینه مثال یا ضرب‌المثلی دارند که متعلق به رقصنده‌هاست و به نظر لازم است همه آن را بدانند و در هنرهای نمایشی (حتی ایرانی) رعایت کنند. آن ضرب‌المثل این است: «هرجا که دست برود چشم هم می‌رود. هرجا که نگاه می‌رود، ذهن و فکر نیز همانجا می‌روند. فکر شما نیز (بعنوان اجرا کننده) هرجا برود، شما به باور خواهید رسید. زمانی که شما در آن لحظه بخصوص به باور برسید، ‌کسی که ناظر شماست، می‌تواند ذره‌ای از باور شما را تجربه کند.

خودتان به عنوان رقصنده، در هنگام سماع، اساس و اصول این گونه عرفانی را چه مواردی می‌دانید و شخصا چه مقولاتی را تجربه کرده‌اید؟

طی تجربیات خودم به عنوان رقصنده متوجه شدم اصول سماع همان مواردی است که رقصنده‌ها در هند به آن پایبندند. در سماع رقصنده هنگام اجرا به یک نقطه خیره می‌شود. آن نقطه می‌تواند دستش باشد. رقصنده طی سماع زمانی که خودش را در حلقه کاملا باور می‌کند و به سیر در جهان ماورایی می‌پردازد و دچار خلسه می‌شود، من بیننده نیز بخشی از آن احساس را تجربه می‌کنم و در نهایت اگر بخواهم آن احساس را بروز دهم، لبخند می‌زنم یا چند قطره اشک از چشمانم جاری می‌شود.

یعنی در سماع برای مخاطب و رقصنده، همان کاتارسیسی رخ می‌دهد که در تئاتر اتفاق می‌افتد؟

بله همینطور است.

موضوعی که در هنرهایی از قبیل تئاتر،‌سینما، موسیقی و حتی رقص همواره وجود دارد و نادیده انگاشته می‌شود مخاطب است. همواره مخاطب را به عنوان عنصر سوم نادیده گرفته‌ایم. در رقص‌های آیینی از جمله سماع سواد عرفانی و موسیقایی مخاطب تا چه حد در برداشت و نتیجه‌گیری و تاثیر او اهمیت دارد؟

سوال بسیار خوبی‌ست و اتفاقا دغدغده من نیز هست. زمانی که ضلع سومی به عنوان مخاطب مطرح می‌شود ما به مقوله‌ای می‌رسیم که هیچگاه در ایران به آن نپرداخته‌ایم. به طور کلی مخاطب‌پروری هیچگاه در هنرهای نمایشی ما جایگاهی نداشته و در این زمینه تحول مثبتی رخ نداده است. این در حالی است که از غرب تا اروپا بر مقوله مخاطب و پرورش آن تمرکز دارند. یعنی مثلأ می‌گویند شخصی که پرفورمنس اجرا می‌کند سواد لازم را دارد و به آن منظر و نگاهی که باید رسیده و حال در راستای آن براساس ذوق و سلیقه‌ و داشته‌هایش مشغول انجام کاری است. آنها مخاطب را به عنوان بدنه‌ای قدرتمند پذیرفته‌اند. مثلا می‌گویند در فلان اثر ده نفر به روی صحنه‌اند، اما صد نفر در این سو به عنوان مخاطب حضور دارند پس با اهمیت هستند و نباید نادیده انگاشته شوند. آنها معتقدند اگر مخاطب نباشد آن آثار نمایشی بی‌معنا خواهند بود و اتفاقا درست هم هست. به عنوان مثال شما حساب کنید روزانه در تهران بیش از صد نمایش روی صحنه می‌رود. کدام‌ها خوب می‌فروشند؟ تقریبا اغلب پرفروش‌ها طی دو سه روز اول خوب می‌فروشند، آنهم به کمک تبلیغات و فعالیت‌ در فضای مجازی. در نهایت همان آثار پرفروش نیز به جایی می‌رسند که در سالن تقریبا خالی اجرا می‌روند. این رویه به آن معناست که مخاطب را نمی‌شناسیم. زمانی که طبق امار می‌گویند تقریبا 98 درصد ایرانی‌ها اصلا تئاتر ندیده‌اند، یعنی ما در زمینه شناخت و پرورش مخاطب ضعیف عمل کرده‌ایم. کاستی مذکور صرفا به تئاتر محدود نمی‌شود و در سینما و موسیقی‌ و کنسرت‌ها نیز با این ضعف مواجهیم. واقعیت این است که ما مخاطب‌پروری نداریم. در مقوله سماع و عرفان نیز این مشکل وجود دارد. مخاطب سماع چه کسی است؟ کسی است که احتمالا به عرفان، رقص سماع و صوفی‌گری علاقه دارد. چقدر منابع وجود داشته که آنها را در اختیار مخاطب قرار دهیم؟ زمانی که او از سماع و مسائل مربوط به آن چیزی نمی‌داند،‌ حین تماشای اجرا سوالی برایش ایجاد نخواهد شد.

در این‌صورت مخاطبان را چگونه دسته‌بندی می‌کنید؟

دو نوع مخاطب وجود دارد. دسته اول مخاطبانی که برای سرگرمی وارد سالن می‌شوند و دسته دوم مخاطبانی که با سوال به سالن می‌آیند. متاسفانه در ایران مخاطبی نداریم که جستجوگر باشد و در دسته دوم قرار گیرد.

با این تفاسیر به نظرتان در عرصه هنرهای جمعی و نمایشی که سماع نیز به نوعی در این دسته می‌گنجد چه روندی را طی کرده‌ایم و تا چه حد آن عناصر و مقولات مهم و با اهمیت را حفظ کرده‌ایم؟

تصور  شخصی‌ام این است که ما آنچنان که باید در حفظ میراث و منابع با  ارزش موفق نبوده‌ایم و مدام در حال از دست دادن بودیم و هستیم. به خصوص در مقوله سماع. یعنی سماع جزو آن مقولاتی است که اگر به آن نپردازیم به مرور آن را از دست خواهیم داد و فراموش خواهد شد. یعنی ممکن است کار به آنجا برسد که دیدن و تجربه سماع فقط در ترکیه میسر باشد.

همینطور است. ترکیه طی سال‌های گذشته در زمینه گردشگری موفق‌تر از پیش عمل کرده و یکی از جذابیت‌های این کشور،  قونیه و مراسم و مناسک سماع است که در مناسباتی مثل بزرگداشت مولانا و تولد و مرگ او برگزار می‌شود.

بله همینطور است.

سماع در کدام مقطع تاریخی بیش از دیگر دوره‌ها مورد توجه بوده است؟

بر اساس اسناد تاریخی، سماع در عهد صفوی مورد توجه بوده و آن را در این دوره بیش از دیگر مقاطع تاریخی می‌یابید. بزرگان عهد صفوی از سماع بسیار گفته‌اند و صحبت کرده‌اند. ما شاه‌ ‌نعمت‌الله ولی، شاعر و عارف ایرانی قرن هشتم و نهم هجری را داریم که خود صوفی بوده و قطب دراویش نعمت‌اللهی محسوب می‌شود و مقبره‌اش در کرمان است. در حال حاضر آنچه که از شاه‌نعمت‌الله باقی مانده مقبره ایشان و مکانی است که او در آنجا چله می‌نشسته و به عرفان می‌رسیده است. این بخش را در بقعه بوسیله شیشه جدا کرده‌اند و یکی از مکان‌های زیبا و جذاب مقبره به حساب می‌آید. آنچه از سماع برای ما باقی مانده مقبره شاه‌نعمت‌الله ولی و بخش‌های مختلف آن است. ما عارفی بزرگ چون شاه ‌نعمت‌الله را داریم که در میان عرفا و صوفیان معاصرترین بوده است. می‌خواهم بگویم، ما نیز می‌توانیم مانند ترکیه مکانی برای اجرای سماع داشته باشیم. بنا به همین دلایل به نظرم ما در عصر حاضر در بقا و ادامه حیات سماع و دیگر گونه‌های با ارزش موفق نبوده‌ایم.

به نظرتان این خلل و تقطیع که آن را مربوط به عصر حاضر می‌دانید، به اتفاقات سیاسی و اجتماعی ایران بعد از انقلاب ارتباط دارد؟

خیر. باوجود اتفاقات متعدد سیاسی و اجتماعی در سال‌های پس از انقلاب نمی‌توان گفت کاستی‌هایی که درباره‌شان صحبت کردیم مربوط به این مقطع تاریخی است. ما اگر می‌توانستیم و می‌خواستیم کار مثبتی انجام دهیم در سال‌های پیش از انقلاب می‌کردیم. به نظرتان چرا شبیه‌خوانی و چقدر آسیب دید؟ زیرا در آن مقطع عزاداری و مناسبات عاشورا و تاسوعا امری غیر قانونی محسوب می‌شد و رضاخان با شبیه‌خوانی مخالف بود. به همین دلیل بود که بسیاری از تکیه‌ها تعطیل شدند و از بین رفتند. همین آقای رضاخان گاه بناهای متعلق به عهد قاجار را نیز خراب کرده است. زمانی که مثلا تکیه دولت ویران می‌شود و جای آن بانک ساخته می‌شود چه انتظاری می‌توان داشت؟ در حال حاضر تنها چیزی که از تکیه دولت باقی مانده فقط عکسی از یک نقاشی است که آن هم در اختیار ما نیست در موزه‌ای در اروپا نگهداری می‌شود. زمانی که بنا و بنیان را از دست می‌دهیم این اتفاق ربطی به پیش یا پس از انقلاب و الان ندارد و مهم این است که آن وابستگی‌ها به گذشته را از دست داده‌ایم. ما برای حفظ گذشته به آن وابستگی‌ها نیاز داریم و پیش از هرچیز باید ببینیم آن وابستگی‌ها هنوز وجود دارند یا خیر.

جشنواره‌ها چقدر در بقا و ادامه حیات هنرهای مختلف موثرند؟

متاسفانه اتفاقی که در این رویدادها می‌افتد درست کردن کاتالوگ‌های جشنواره‌ای است. نام این اتفاق را اشتباه نمی‌گذارم. بگذارید مثالی بزنم. شما از کاتالوگی از مجموعه‌ فرش‌ها، گلیم‌ها، قالی‌ها و پارچه‌های ایرانی درست می‌کنید تا بوسیله آن از نقش و نگارها و صنایع دستی ایران بگویید. این کاتالوگ یا کتاب چاپ می‌شود، اما پس از ان چه اتفاقی می‌افتد؟ آیا آن اثر چاپ شده به دست همه آدمها رسیده و حال در خانه‌ همه وجود دارد؟ بافندگانی که از ماشین استفاده می‌کنند آیا آن نقش و طرح‌ها را مورد استفاده قرار می‌دهند؟ آیا آن شخصی که گلیم می‌بافد تا آن حد حمایت شده که آن آثار را مورد استفاده قرار دهد؟ جشنواره‌های موسیقی نیز چنین وضعیتی دارند از رویدادهای مربوط به موسیقی نواحی گرفته تا مناسباتی با محوریت زنان در موسیقی. شخصی را به دلیل آنکه درباره فلان گونه نواحی اطلاع دارد یا فلان شعر مربوط به کار و حرفه‌اش را بلد است و آگاهی و دانش دارد از سر زمین صدا کرده‌ایم و به او گفته‌ایم بخوان یا بنواز و بعد او را  به روی صحنه می‌بریم. سپس نام او را در کاتالوگ یا کتاب جشنواره قید می‌کنیم. این اتفاق یک بار مفید و خوب است. یعنی آن اتفاق پس از کاتالوگ شدن، تمام می‌شود. طی برگزاری جشنواره‌ها افراد بسیاری را به دلیل سواد و دانششان از شهری که مبدا محسوب می‌شود به تهران می‌آوریم و پس از جشنواره نیز فراموش می‌شوند. چرا از آن افراد در بخش‌های آموزشی استفاده نمی‌کنیم؟ چرا آنها را به دانشگاه نمی‌بریم تا دانششان را به دانشجویان منتقل کند؟ یا چرا در ورکشاپ‌ها از این اشخاص استفاده نمی‌کنیم؟! تا آن دانشجو یا هنرجو مثلا بداند موسیقی تالش چیست یا به طور مثال چوب‌بازی بخشی‌های خراسان به چه شکل است. به هرحال موسیقی و گونه‌ها و رقص‌های مناطق ایران دارای تنوع بسیار است و رمز ماندگاری آنها، ارائه‌شان به هنرجویان و دانشجویان است. به هرجای ایران بنگرید با آیین‌ها و مناسک مختلف مواجه خواهید شد. البته پژوهشگران بخش‌هایی را مورد توجه قرار داده‌اند و باید از آنها تشکر کرد. آنها همواره گفته‌اند که فلان گونه و مراسم همچنان وجود دارد و باید حفظ شود. اما این حفظ شدن به کتاب و فیلم عکس محدود شده است.اینکه حفظ شدن نیست.

در این فضا فعالان این عرصه تا به حال چگونه عمل کرده‌اند؟

یکی از مشکلاتی که وجود دارد این است که پژوهشگران به قانون‌گذار تبدیل شده‌اند.  پژوهشگران به ثبت اصول و قوانینی پرداخته‌اند و آن اصول و قواعد ناخواسته به قانون تبدیل شده‌اند. یعنی وضعیت به شکلی است که اگر مثلا پژوهشگری درباره اصول و قواعد فلان رقص، فلان گونه موسیقایی یا فلان شعر چیزی بنویسد، ده سال آینده همان‌ها توسط فعالان اجرا خواهد شد و این یعنی اینکه پیشرفتی در کار نخواهد بود و حق پیشرفت وجود ندارد.

یعنی تصورتان این است که آن مقولات ثبت شده قاعده قرار می‌گیرند؛ زیرا ما به نوعی دور آنها خط کشیده‌ایم و محدودشان کرده‌ایم.

من نمی‌گویم  سواد آکادمیک خوب است یا بد. اما موضوع این است که هنرمندان محلی به دلیل عدم دانش کافی و به روز شدن همه آگاهی‌شان را به آن آقای پژوهشگر واگذار کرده‌اند. همه منتظرند ببیند او چه می‌گوید، درحالی که منبع مکتوبات و تحقیقات آن محقق و پژوهشگر، زندگی و شیوه همان هنرمندان بوده است. واضح‌تر اینکه پژوهشگر قانونی می‌گذارد و هنرمند مربوطه اجرایش می‌کند. دلیل عدم دیده شدن و عدم ترویج رقص سماع نیز چنین مسائلی است.

آیا درباره شیوه استفاده از استادان گونه‌های فولکوریک در دانشگاه‌ها و آموزشگاه‌های غیرایرانی مابه‌ازایی وجود دارد؟

من طی حضورم در هند و مالزی تجربیات بسیاری کسب کردم و  به این موضوع اندیشیدم که چرا در دانشگاه‌های خودمان چنین رویه‌ای را ایجاد نکرده‌ایم، آنهم با این همه پتانسیل و تنوع. به طور مثال در آسیای جنوب شرقی شیوه‌ای نمایشی سایه‌بازی مرسوم است و عده معدودی از روستاییان آن را بلدند. آنها به این گونه توجه بسیار دارند درحالی که دو داستان بیشتر ندارد و فاقد تنوع است. اگر از ابتدا تا پایین جنوب شرق آسیا بروید فقط همین دو داستان را می‌شنوید. حتی عروسک‌های آنها نیز تقریبا به یک شکل است. در این شیوه پرده و مشعلی وجود دارد و اجرا کنندگان پشت پرده می‌نشینند و به اجرای اثر می‌پردازند و مخاطبان را سرگرم می‌کند. جالب اینکه استاد این شیوه را به دانشگاه هنرهای زیبای مالزی آورده‌اند. او کارگاه برگزار می‌کند و تمام دانشجویان نمایش در آن شرکت می‌کنند و هم اجرا و هم پشت صحنه را می‌بینند. همزمان با برگزاری کارگاه استادی دیگر نیز حضور دارد و نت‌برداری می‌کند یعنی کلاس یا کارگاه با چند استاد برگزار می‌شود. در ادامه آن استادان درباره جزییات اجرا و عناصر مهم آن توضیح می‌دهند و دانشجویان و هنرجویان را در جریان اتفاقات و مقولات مهم قرار می‌دهند. آن استاد که دستمزدش را به صورت ماهانه از دانشگاه دریافت می‌کند،‌ زمانی که کارش در کارگاه و کلاس تمام می‌شود، به محل زندگی و زمین کشاورزی‌اش باز می‌گردد و برنج و گندمش را می‌کارد.

باتوجه به تجربیات و حضورتان در کشورهای آسیای بگویید رقص سماع بر اساس چه شیوه‌های تدریس می‌شود. آیا شیوه آموزشی صحیحی در این‌باره وجود دارد؟

اگر به ترکیه و قونیه بروید خواهید دید که سماع را به دو شیوه سنتی و مدرن آموزش می‌دهند. توجه به شیوه سنتی برای حفظ بنیان‌ها است و روش مدرن نیز در آکادمی تدریس می‌شود.  اگر هنرجو بخواهد سماع را به شیوه سنتی بیاموزد باید تمام مراحل را بگذراند تا در نهایت به نتیجه برسند. آنها باید به نوعی طی طریق کنند و در سیر و سلوک است که آن چرخیدن را می‌آموزند. اما اگر هنرجو بخواهد سماع را به شیوه آکادمیک بیاموزد باید با آگاهی به آن سیر و برخی علوم آکادمیک (از جمله آشنایی با بدن، اصول چرخیدن و طریقه قدم برداشتن و سر چرخاندن، چگونگی استفاده از دست‌ها) آموزش ببینید. شخصی آمده این مقولات را آنالیز کرده و گفته استادان سنتی کار خودشان را بکنند تا اصل موضوع باقی بماند و به اصطلاح بازارش خراب نشود. از سویی دیگر برای آنکه سماع را اشاعه دهند آن را به دانشگاه آورده‌اند و به شیوه علمی و آکادمیک آموزشش می‌دهند.

یکی از اتفاقات مهمی که برای بقا گونه‌ها به آن نیاز داریم فرهنگ‌سازی و ترویج است. در این‌باره توضیح دهید.

ترویج از طریق آموزش امکان‌پذیر است. آن شخصی که مثلا با دست و پای گلی از سر زمین به روی صحنه آمده و به اجرا می‌پردازد، هنر والایی دارد و شکی در این نیست، اما آیا او می‌تواند آموزش دهد؟ خودش از چه کسی هنرش را فرا گرفته است. منظورم این است که برای بقا و ترویج موسیقی نواحی و گونه‌های آن متد آموزشی لازم است. ما باید در سیستم آموزشی‌مان به این موارد توجه کنیم.