سید حسین رسولی

این روزها سومین رپرتوار عصر تجربه در تئاتر مستقل تهران در حال برگزاری است و تئاترهایی چون «داستان خانواده» به نویسندگی بیلانا سربیلانوویچ و کارگردانی صدرا صباحی و «(یک جرم نگاری) A2+N=A1» به دراماتورژی و کارگردانی محمدرضا علی‌اکبری در این رپرتوار در حال اجرا هستند. هر دو اجرا هم تلاش می‌کنند نسبت به جریان اصلی تئاتر متفاوت باشند و رویکردی مخالف‌خوان را در برابر تئاترهای جریان اصلی اتخاذ کرده‌اند. هر دو اجرا با شکلی رادیکال و جسورانه تلاش می کنند تا در برابر تئاتر محافظه‌کار و فرمولیزه قرار بگیرند ولی به اعتقاد نگارنده در شکل و ایده اجرایی شکست سنگینی می‌خورند و تنها نوعی کله‌شقی و بی‌نظمی و اعتراض در آنها دیده می‌شود.

تئاتر محافظه‌کار جریان‌ اصلی ایران سعی می‌کند با حضور چهره‌های شناخته‌شده و فروش مناسب در گیشه، نقابی حرفه‌ای به چهره بیاویزد ولی همه می‌دانیم که تئاتر ایران به هیچ عنوان حرفه‌ای نیست. در حال حاضر، مثلا در کشور آلمان، شاهد کمپانی‌ها و سالن‌هایی هستیم که با اعتبار، هویت و برنامه مشخص سالانه کار می‌کنند

واسازی تئاتر تجربه‌گرای ایرانی

همان‌طور که مشخص است، به درست یا غلط، از طریق برچسب‌های گوناگون تلاش می‌کنیم تا تئاترها و البته اغلب هنرها را دسته‌بندی کنیم. مثلا تئاتر محافظه‌کار جریان‌ اصلی ایران سعی می‌کند با حضور چهره‌های شناخته‌شده و فروش مناسب در گیشه، نقابی حرفه‌ای به چهره بیاویزد ولی همه می‌دانیم که تئاتر ایران به هیچ عنوان حرفه‌ای نیست. در حال حاضر، مثلا در کشور آلمان، شاهد کمپانی‌ها و سالن‌هایی هستیم که با اعتبار، هویت و برنامه مشخص سالانه کار می‌کنند و از کارگردانان مختلف هم بهره می‌برند و حتی متن‌های اجرای سالانه را هم از پیش تعیین می‌کنند و سپس آنها را به کارگردانان چند ملیتی می‌دهند تا در طول سال اجرا کنند. یک کارگردان معمولا سالی سه اجرا را روی صحنه می‌برد. کلیت تئاتر در ایران شکلی آماتور دارد و اغلب کارگردانان مطرح هم نهایتا سالی یک یا دو اجرا دارند که هیچ مناسبتی هم بین آن اجراها برقرار نیست و تنها وصله‌ای که آنها را به هم وصل می‌کند، نام کارگردان یا گروه اجرایی است. به عنوان مثال گروه تئاتر «بازی» به مدیریت آتیلا پسیانی از اواخر دهه ۱۳۶۰ تا امروز تلاش کرده تا با شکل و شمایل مشخص و حرفه‌ای، تعداد مشخصی اجرا را در طول سال ترتیب بدهد و روند مشخصی را هم در نظر داشته است و حتی اجراهای خود را هم در کشورهای دیگر پی گرفته است. امیررضا کوهستانی به عنوان موفق‌ترین کارگردان ایرانی در بخش بین‌الملل شناخته می‌شود و این سال‌ها هم در کشور آلمان قراردادهای ثابت دارد و موظف است سه اجرا در طول سال داشته باشد که روند اجرایی او از آغاز تا امروز قابل بررسی و پژوهش است. با تمام این توضیحات، گروه‌ها و کارگردانان ایرانی دیگر چندان ثباتی نداشته‌اند و اصلا نتوانسته‌اند هویت و سیاست اجرایی خود را معرفی کنند. بنابراین، جوان‌ترها که کلا از ریل خارج هستند و حتی کاملا فالش می‌زنند. در واقع، آشفتگی در هویت گروه‌های اجرایی و سالن‌های نمایشی بیداد می‌کند. به عنوان مثال، حمید پورآذری و علی‌اکبر علیزاد با شکلی متفاوت از اجراها شناخته می‌شوند ولی در نهایت با اندیشه‌ای مخالف‌خوان در پلاتو داربست و گالری محسن مشغول شدند که ضد شکل و شمایل پیشین خود آنان بود زیرا که نه موقعیت جغرافیایی گالری محسن به پیشینه آنان مربوط می‌شود و نه اجراهای اخیر آنان چفت و بست محکمی نسبت به گذشته داشته است. جالب است که افرادی چون پورآذری و علی‌اصغر دشتی نوعی تئاتر مخالف‌خوان را در دستور کار داشتند ولی در جشنواره‌های دولتی هم به عنوان داور فعالیت می‌کنند! به نظر می‌رسد کنش‌ها و اجراهای اغلب کارگردانان ایرانی از نظر مناسبات اجتماعی تولید دچار لکنت و لغزش است. از سوی دیگر، میشل فوکو با توجه به جسم،‌ روان و رفتار جنسی، تلاش می‌کند تا «اپیستمه» یا «سامان دانایی» دوره‌های مختلف را بررسی کند ولی اندیشه انتقادی افرادی چون متفکران مکتب فرانکفورت دست بر روی مناسبات اقتصادی و کار و تضادهای طبقاتی می گذارد. اصطلاح واسازی یا ساخت‌شکنی را هم نخستین‌بار مارتین هایدگر آلمانی به کار برد و ژاک دریدای ساکن فرانسه آن را گسترش داد. لاری اشنایدر ادمز در کتاب «درآمدی بر روش‌‌شناسی‌های هنر» می‌نویسد: «دریدا پساساختارگرایی است که در ماهیت نشانه‌ها مطالعه می‌کند و برخی از نظام‌های ساختاری عمده را «واسازی کرده است».  در حالی که ساختارگرایان برای کشف نظام عام تجلیات فرهنگی، سعی در بر ساختن نظام‌ها دارند، تلاش دریدا معطوف به واساختن آنها است. او هم مقابل دیدگاه سوسور از نشانه‌ها مبنی بر امور تثبیت‌شده درون نظام‌های بسته می‌ایستد، و هم در برابر باور کلام‌محورانه به معانی ذاتی.» به طور کلی برای دریدا همه چیز «متن» است و «هیچ چیزی خارج از متن نیست» و «بازیِ حضور و غیاب، جای ردپاهای پاک شده‌اند». دریدا جفت‌های دو قطبی سوسوری را که زبان را ساختار می‌دهند، واسازی می‌کند. او این فرایند را به تقابل‌های دوتایی اندیشه مغرب‌زمین نظیر مذکر/مونث، خیر/شر، نظم/آشوب، صحیح/غلط و نظایر آنها تعمیم می‌دهد که در تمام آنها، عنصر اول بر دومی ترجیح داده شده‌ است. پل سزان در نامه‌ای به تاریخ ۲۳ اکتبر ‍‍۱۹۰۵ به امیل برنار می‌نویسد: «من حقیقت در نقاشی را به تو مدیونم». کلمنت گرینبرگ نیز نوشته است: «بر این نکته که صداقت در هنر چه اندازه تعیین کننده است هر قدر تاکید شود باز هم کم است». دریدا در فصل نخست کتاب «پاسپارتو» درباره نقاشی اشاره می‌کند «آنچه به تصویر بودن مربوط می‌شود» مشخصه مهمی است. در واقع او، تاکید می‌کند، حقیقت نقاشی، تصویری است و در ادامه «حقیقت در نظام نقاشی» را مطالعه می‌کند. دراصل، نظام‌ها، به دلیل نشانه‌های پویایشان، گشوده هستند و «بخشی حاشیه‌ای» ایجاد می‌کنند که به نوشتار و رخدادها اجازه می‌دهند به هر جایی بروند. بنابراین در تئاتر مانند نقاشی باید انتظار نوعی حقیقت تصویری را داشته باشیم که در تئاترهای تجربه‌گرا این حقایق حاشیه‌ای هستند و قطعا در برابر گفتمان غالب قرار می‌گیرند. شاید بشود پرسش کنیم که «حقیقت اجراهای تجربه‌گرا در تئاتر معاصر ایران چیست؟» و ردپای آن چیزهایی که «سامان دانایی» را ایجاد کرده‌اند، پی بگیریم و در نهایت آنها را واسازی کنیم. شاید گفتمان حاکم تئاترهای تجربه‌گرای ایرانی نوعی کله‌شقی و اعتراض است که تلاش می‌کند ازجریان مرسوم تئاترهای قصه‌گوی رسمی دوری کند ولی دچار آشفتگی و خودویرانی می‌شود. 

داستان خانواده‌ای در دل دیکتاتوری از زبان کودکان

  نمایش «داستان خانواده» به چهار کودک می‌پردازد که در دوران عملیات نظانی کرواسی و صربستان به متروکه‌های حاشیه‌ای پناه برده‌اند و مشغول خاله‌بازی هستند و یکی از آنها هم نقش سگ خانواده را بازی می‌کند. نویسنده از چند منظر دست به واسازی زده است. او داستانی جدی و ویرانگر درباره جنگ و دیکتاتوری و فضای بسته سیاسی را از طریق خاله‌بازی کودکان مطرح می‌کند و همین امر فضایی کمدی و در عین حال ترسناک را رقم می‌زند. نکته مهم دیگر این است که کودکان با «مهاجر» یا «دیگری» به مثابه «سگ» برخورد می‌کنند و حتی نگاهی به شدت «ضد زن» دارند و حتی می‌گویند که باید بر زنان اعمال قدرت کنیم چون آنان ضعیف‌تر هستند. کارگردان آنقدر این فضای خنده‌دار و ترسناک را جدی اجرا کرده است که نمایشنامه دچار ویرانی مطلق شده است و من به عنوان بیننده از نیمه کار به خواب فرو رفتم! تئاترهای تجربه‌گرای ایرانی هیچ توجهی به مخاطب و عناصر سرگم‌کننده ندارند که البته مسیر درستی است ولی درگیر نوعی «کلیشه‌سازی» می‌شوند. مثلا اغلب از موسیقی و فضاسازی بهره نمی‌گیرند. بیشتر آنها هم کم‌هزینه و بی‌چیز هستند و کارگردانان این آثار هم ضعف خود در روایتگری تصویری را در پشت نام «تئاتر تجربی» پنهان می‌کنند. اجرای صدرا صباحی از این منظر درگیر کلیشه‌های سنتی تئاتر تجربه‌گرای ایرانی شده است و هیچ خلاقیتی در اجرا ندارد.

جالب است که افرادی چون پورآذری و علی‌اصغر دشتی نوعی تئاتر مخالف‌خوان را در دستور کار داشتند ولی در جشنواره‌های دولتی هم به عنوان داور فعالیت می‌کنند! به نظر می‌رسد کنش‌ها و اجراهای اغلب کارگردانان ایرانی از نظر مناسبات اجتماعی تولید دچار لکنت و لغزش است

در ستایش بازیگری و تاریخ مدفون تئاتر

نمایش «(یک جرم نگاری) A2+N=A1» به دراماتورژی و کارگردانی محمدرضا علی‌اکبری یک اثر کاملا واپاشیده از نظر ساختار و روایتگری است. این اجرا به هیچ‌عنوان کارگردانی نشده است و به نوعی درگیر نوستالژی تاریخ مدفون تئاتر در روسیه دوران میرهولد و آنتون چخوف است و به شدت به ستایش بازیگر در تئاتر می‌پردازد. آنقدر هم بی نظم و شلخته اجرا می‌شود که شبیه به یک کلاس درس و حتی ارائه مقاله شده است. علاوه بر این حتی در برخی اوقات به شکل مانیفستی روشنفکرانه و معترض درمی‌آید! بیان کردن خلاصه این اجرا کار بسیار سختی است ولی هر چه هست حول محور شخصیت و نظریه‌های وسوالد میرهولد (کارگردان روسی) می‌گردد که در دوران استالین کشته شد. بزرگ‌ترین مشکل این اجرا استفاده از عنوان «دراماتورژی» است. مشخص نیست علی‌اکبری چه چیزی را دراماتورژی کرده است و چرا خود را کارگردان و بازیگر در نظر گرفته و هم دراماتورژ! این اتفاق به نوعی وابسته به ابتذال تئاترهای جریان رسمی است. گاهی کارگردان/بازیگر در وسط صحنه با اتاق فرمان حرف می‌زند و گاهی هم درخواست می‌کند نور را بدهند یا صدا را کم و زیاد کنند و حتی برخی اوقات با بازیگر مقابل خود درباره تار بودن دوربین فیلمبرداری روی صحنه بحث می‌کنند به طور کلی، به نظر می‌رسد شاهد تمرینی برای پیدا کردن ایده اجرایی هستیم تا یک تئاتر تجربه‌گرا.