[خبر آن‌لاین]- در این مدت چه کار کردید که همچنان همان اصغر فرهادی باهوش و تیزبین هستید؟ از دایره تعاریفی که از شما سراغ داشتیم خارج نشدید و همچنان می توان در فیلم جدید شما، اندیشه و نگاه های تازه را یافت؟
- احتمالا اصلا شناسایی این نقاط لغزش خودش کار ساده ای نیست .
-یک واکنش جالب در مورد این فیلم وجود دارد و اظهارنظرهای مختلف و حرف‌زدن‌های طولانی درباره آن است. چطور این فیلم تا این حد زمینه گفتوگو را فراهم می‌کند؟
- مخاطبان‌تان، همان کسانی که 6.45 و نیمه شب به سینما می‌روند و فیلم‌تان را می‌بینند، نگران نباشند که ممکن است اصغر فرهادی ایران را ترک کند؟
و حالا بخش‌هایی از صحبت‌های فرهادی را می‌خوانید:
فکر مي‌کنم آنقدر زمان از «جدایی...» گذشته است که دیگر در آن شرایط و حال وهوای اطراف «جدایی...» نباشم. شاید آن فضا ناخودآگاه در من تاثیر داشته باشد، اما به صورت خودآگاه نه. من همان مسیری که قبل از «جدایی...» داشتم و یا با «گذشته» در خارج از ایران داشتم، پی گرفته‌ام. اساسا چیزی که از خودم می‌شناسم این است که با خودم در رقابت و مسابقه نیستم. وقتی یک فیلم می‌سازم این‌طور فکر نمی‌کنم که الان این فیلم نسبت به فیلم قبلی‌‌ام چه جایگاهی دارد. آنقدر شور قصه‌ای که به ذهنم می‌رسد درگیرم می‌کند، که وارد آن فضاها نمی‌شوم. باور من این است که وارد مسابقه شدن با خود به نوعی تبدیل به ترمز می‌شود و شما را به این سمت می‌برد که اصلا فیلم نسازید.
من بلافاصله بعد از «جدایی...» برای آنکه در آن فضا که البته فضای لذت بخشی هم بود، نمانم، سراغ ساخت «گذشته» رفتم. بعد از «گذشته» فیلمنامهای نوشتم که قرار بود بیرون از ایران اتفاق بیافتد و چند روز مانده به پیش تولید آن فیلم آمدم و «فروشنده» را کار کردم. اینکه بین کارهایم فاصله زیاد نیافتاد به من کمک کرد تا همیشه درگیر کار باشم و تحت تاثیر سروصداهای بعد از «جدایی...» قرار نگیرم. وقتی که می‌نویسم و یا فیلم می‌سازم، آن لحظه آن فیلم برایم همه چیز است و همه تلاشم را برای آن فیلم به کار مي‌بندم.
- نمی‌خواهم از سر شکسته‌نفسی صحبتی را مطرح کنم، اما واقعیت این است که همچنان سرسخت‌ترین منتقد خودم، خودم بوده‌ام. شاید شیوه مواجهه خود من با نوشته و یا فیلمم برای سخت‌گیر منتقدانم قابل باور نباشد. احتمالا حتی جدی‌ترین منتقدان من هم نمی‌توانند تصور کنند من سر مونتاژ و یا فیلمنامه نوشتن چگونه با خودم روبرو می‌شوم و زمان ساخت فیلمم چطور عمل می‌کنم. البته در مورد فیلم‌های دیگران این‌طور برخورد نمی‌کنم و زمانی که فیلم شروع می‌شود، همراه اثر مي‌شوم و سعی نمی‌کنم فیلم را رادیولوژی کنم و از پشت آن چیزی بیرون بکشم. با فیلم‌های دیگران راحت همراه می‌شوم.
واقعیت این است که از فیلم ساختن و نوشتن فیلمنامه لذت می‌برم و این لذت برایم با ارزش و زیباست که سعی می‌کنم فریب اتفاقات بعد از فیلمسازی را نخورم و همچنان لذتم را روی ساخت فیلم متمرکز کنم، نه روی اتفاقات و موفقیت‌ها. تصور می‌کنم آن چیزی که کمک می‌کند در مسیر مورد نظرم پیش بروم این است که با خودم رودربایستی ندارم و تکلیفم با خودم روشن است و از خودم نمی گذرم.
- خیلی از قصه‌هایی که خوب هستند، اما ممکن است نتیجه خوب نداشته باشد به این دلیل است که شاید زمان کافی صرف آن نشده است. وقتی فیلمنامه آماده می‌شود، این برایم قطعی نیست که همان فیلمنامه را می‌سازم. بارها و بارها فیلمنامه را می‌نویسم و آن را به آدم‌هایی می‌دهم که بخوانند و نظر بدهند. آدم‌ها الزاما آدم‌های سینمایی نیستند، معمولا قصه را به آدم‌های غیرسینمایی مي‌دهم که بخوانند و یا آن را برای آدم‌های غیرسینمایی تعریف می‌کنم. این‌ها یعنی اینکه به خودم نمی‌گویم با این فیلم‌هایی که ساختی حالا راه را بلدی، همیشه وقتی که حرکت می‌کنم فکر می‌کنم همان میزان خطراتی که کیفیت فیلم اول من را تهدید می‌کرد الان هم وجود دارد و یک لغزش می‌تواند به فیلم آسیب برساند.
اگر خود شما به چیزی که می‌نویسید باور نداشته باشید و یا اگر بخواهید بزرگتر از آنچه باور دارید جلوه کنید و یا اگر خودتان پشت اثر و نوشته‌تان نباشید و بخواهید شخصیت دیگری بروز دهید و یا اگر بخواهید فخر فروشی کنید، به هر حال در جریان کار لو می‌رود. بهتر است که زمان نوشتن خودتان باشید. اگر از شما تعریف می‌شود و خودتان تصور مي‌کنید درست است می‌توانید به آن توجه کنید و اگر زمانی فکر مي‌کنید این تعریف‌ها اغراق‌آمیز است، بهتر است بهتر بشنوید اما تحت تاثیر قرار نگیرید.
- زمانی که می‌نویسم به این فکر مي‌کنم که آیا خودم به عنوان تماشاگر از آن چیزی که می‌نویسم لذت می‌برم؟ آیا خودم آن را باور مي‌کنم؟ آیا خودم به آن ایراد وارد نمی‌کنم؟ اگر بتوانم خودم را متقاعد کنم آن را انجام می‌دهم و اگر نتوانستم سراغ آن کار نمی‌روم. فیلمنامه‌هایی بوده‌اند که نوشته‌ام و نزدیک به تولید هم شده‌اند، اما باورشان نمی‌کردم و به همین دلیل آن‌ها را کنار مي‌گذارم.
- بعد از «جدایی...» جرقه‌هایی در مورد «فروشنده» در ذهن من بود. مثلا اینکه داستانی بنویسم که تئاتر در آن سهم داشته باشد. من بعد از آنکه داستان کلی و بدون دیالوگ پروژه اسپانیا را نوشتم، درگیر «فروشنده» شدم، یعنی از ابتدای سال گذشته. سال قبل در اردیبهشت ماه بود که نوشتن فیلمنامه «فروشنده» را به طور جدی شروع کردم.
- اینکه کسی وارد خانه‌ای می‌شود که هنوز مستاجر قبلی وسایل را از خانه نبرده است. البته آن زمان مستاجر روسپی نبود. چالش بین مستاجر جدید و قبلی یکی از ایده‌هایی بود که در ذهن داشتم. بعضی وقت‌ها ایده‌هایی در ذهن شما هست که اصلا نمی‌دانید بالاخره آن را در فیلم‌تان به کار می‌گیرید یا خیر، اما به صورت پراکنده در ذهن هست. زمانی که شروع به نوشتن می‌کنید گویا این ایده‌ها فراخوانده می‌شوند و در ذهن دوباره جمع می‌شوند. این اتفاقی است که زمان نوشتن فیلمنامه «فروشنده» هم رخ داد.
- امیدوارم این‌طور که می‌گویید باشد. یکی از بحث‌هایی که درباره «چهارشنبه‌سوری» و «درباره الی» می‌شد این بود که شما عناصری را چیده‌اید. پاسخ من این بود که بله من نویسنده کار هستم و طبیعتا یک چیزهایی را می‌چینم. نمی‌شود این را پنهان کرد که من بعد از آنکه سیناپس اولیه کارم آماده می‌شود، ریاضی‌وار فاصله اتفاقات را تعیین می‌کنم و آن‌ها را به ترتیب می‌چینم، هدف هم از این چیدمان شکل گرفتن درام است.
شاید چون زیاد درباره این بخش از کارهای من صحبت شده است و همه نسبت به آن آگاه شده‌اند، مخاطب در مواجهه نخست خود ابتدا به دنبال کشف کاشته‌های من است تا دریابد در ادامه هدف من برداشت چه چیز بوده است. شاید اگر تماشاگری برای اولین بار هر کدام از این فیلم‌ها را ببیند و اصلا من را نشناسد، چنین حسی نداشته باشد، اما چون راجع به این بخش خیلی گفتوگو شده است و گاهی من هم مجبور شده‌ام در پاسخ به سئوالات درباره این بخش‌ها توضیحاتی بدهم، این شیوه کار شاخص شده.
من در تلاش بوده‌ام در همه کارهایم این چینش‌ها را که برای ایجاد درام و قصه اجتناب‌ناپذیر هستند، در بافت کار حل کنم... در همه فیلمنامه‌ها سعی کردم این‌طور باشد، اما تصور می‌کنم از آنجا که در مورد برخی از فیلم‌هایم بیشتر در مورد این مسئله صحبت شده و این نکات بیشتر باز شده و از فیلم بیرون کشیده شده است، تماشاگر که البته منظورم تماشاگر حرفه‌ای است روی این‌ها حساس شده است و حالا در فیلم‌های جدید سعی می‌کند این نقاط را زودتر از روند فیلم از داستان بیرون بکشد و پیش‌بینی کند با توجه به نکاتی که در قصه گذاشته‌ام قصد دارم به کجا برسم.
هرچه من فیلم به فیلم جلوتر مي‌روم، به نظر کارم سخت‌تر می‌شود، چون مخاطبان می‌شناسند که من به چه ترتیب قصه می‌گویم. از این فضا گریزی نیست، مگر آنکه سراغ روایت داستانی بروم که کاملا از آن دور هستم و با آن غریبه، اگر چنین کنم آن‌گاه دیگر من نیستم، من تبدیل به فیلمسازی می‌شوم که از ترس و نگرانی لو رفتن این شیوه کار سراغ نوع دیگری از فیلمسازی رفته است. این نوع قصه‌گویی را سلیقه، علاقه و تجربه خودم می‌دانم و در این فضا سعی می‌کنم آن را فیلم به فیلم پخته‌تر کنم. امیدوارم در مورد فیلم «فروشنده» همانطور که شما می‌گویید این نقاطی که درام را می‌سازند، پخته‌تر و پنهان‌تر باشند.
- در شیوه نوشتن کلاسیک این نوع درام، مقدمه نباید طولانی باشد، زیرا این خطر وجود دارد که تماشاگر در جریان مقدمه طولانی این را احساس کند که حالا من در این مقدمه طولانی باید منتظر پاسخ چه پرسشی از نظر داستانی باشم؟ در جریان تماشای فیلم همیشه تماشاگر سئوالی داستانی که مربوط به شخصیت‌هاست در ذهن دارد و به این دلیل از دیدن فیلم حوصله او سر نمی‌رود که منتظر است جواب در ذهن خود را با پاسخ خود فیلم مقایسه کند. من در کارهایم به خصوص بعد از «چهارشنبه‌سوری»، مقدمه فیلم‌هایم مانند مقدمه فیلم‌های کلاسیک نیست و طولانی‌اند. مقدمه «درباره الی» چیزی حدود سی و هفت هشت دقیقه است، اگر فرض کنیم برگردان مسیر قصه از زمان ناپدید شدن الی است، اتفاق در دقیقه 35 تا 40 رخ داده است.
این به لحاظ کلاسیک مقدمه‌ای طولانی تلقی می‌شود و این ریسک وجود دارد که برای مخاطب تحمل‌پذیر نباشد. راهی که من در نوشتن مدنظر دارم، این است که در همین مقدمه هم دینامیکی قرار بدهم و برگردان‌های خیلی کوچکی بگذارم که خود آن‌ها تماشاگر را همراه کند. اینکه در «فروشنده» خانه‌ای تخریب می‌شود، موجب می‌شود این پرسش داستانی برای تماشاگر به وجود آید که شخصیت‌ها قرار است چطور با این مشکل روبرو شوند و آن را حل کنند؟ تماشاگر با فیلم همراه می‌شود تا شخصیت‌ها خانه‌ای بیابند، و وقتی خانه یافت می‌شود حالا اسباب و وسایل مستاجر قبلی که هنوز در خانه است گره بعدی را ایجاد می‌کند، و پرسش بعدی اینجاست که حالا چطور قرار است با مستاجر قبلی روبرو شوند؟ با همین گره‌های کوچک سعی می‌کنم مقدمه را از یک مقدمه راکد قابل پیش‌بینی دربیاورم و دینامیکی در آن بگذارم.
در «درباره الی» هم مقدمه طولانی است، اما این سئوال که احمد و الی در این سفر چه سرنوشتی پیدا می‌کنند و حس اینکه خطری در راه است، طولانی بودن مقدمه را جبران می‌کند. برای اینکه نشانه‌های کاشته شود که بعد از برگردان قصه این نشانه‌ها برداشت شوند، نیاز دارم مقدمه اولیه طولانی باشد تا زمان داشته باشم که نشان‌های داستانی را بکارم. بدون این مقدمه نشانه‌هایی که در ادامه می‌آیند ناقص خواهند بود و ناکارآمد.
تصور کنید «درباره الی» از جایی شروع می‌شد که الی در دریا غرق می‌شد و یا «فروشنده» از زمانی آغاز می‌شد که آن مرد وارد حریم خصوصی این زن و شوهر می‌شد. در این صورت خیلی از اتفاقات بعد از آن دیگر برای ما خیلی چالش‌برانگیر نبود و به نوعی قصه تبدیل به یک قصه لاغر می‌شد که تماشاگر را درگیر داستان نمی‌کرد.
- در مورد «فروشنده» زمان ساخت تصور نمی‌کردم عده‌ای این‌طور برداشت کنند که تجاوز صورت گرفته است. برای من این‌طور بود که این مرد وارد حمام شده است، امّا قبل از اینکه اتفاقی بیافتد ناچار به فرار شده است. شخصیت‌ها، رعنا و عماد و خود مردی که وارد حریم این خانواده شده، ماجرا را روایت می‌کنند. آن مرد زمانی که ناچار است توضیح دهد چه اتفاقی افتاده، می‌گوید وسوسه شد و به حمام رفت، اما پیش از اینکه اتفاقی بیافتد، به دلیل اینکه زن از ترس خود را در شیشه پرت کرده، مجبور شده آنجا را ترک کند. حتی در جمله‌ای عماد به مرد می‌گوید «معلوم نیست که اگر رعنا خودش و از ترس پرت نکرده بود تو شیشه چه بلایی سرش بیاری». کاملاً واضح و روشن است که قبل از اینکه تجاوزی رخ بدهد مرد آنجا را ترک کرده.
خیلی از تماشاگران هم همین برداشت را دارند، البته به هر حال مرد وارد حریم خصوصی آن‌ها شده و خود این اتفاقی وحشتناک و ویران کننده است حتی اگر تجاوزی هم رخ نداده باشد. اما حاشیه‌هایی که پیش از اکران فیلم برای آن ساخته شد، موجب شد روی تجاوز انگشت گذاشته شود و جوری داستان تعریف شود که گویی این تجاوز اتفاق افتاده است. بر مبنای این پیش فرض اتهام‌هایی به فیلم وارد کردند. عده‌ای هم از این رو که آن صحنه را نمی‌بینیم، این پیش‌فرض را پذیرفته بودند که تجاوز رخ داده است. در صورتیکه ما چه زمان نوشتن فیلمنامه و چه زمان فیلمبرداری چه زمان فیلمبرداری چنین بحثی نبود.
اما در مورد برخی از فیلم‌هایم، این ایهام مدنظر بوده است. این ایهام به آن دلیل نیست که من بخشی از ماجرا را نمی‌گویم، بلکه به این دلیل است که آدم‌ها از زاویه‌های مختلف یک موقعیت را نگاه می‌کنند و هر کسی از زاویه مختلف بخشی از آن موقعیت را می‌بیند و چون باقی زوایا را نمی‌بیند، در نقل قول او از آن موقعیت ابهامی وجود دارد...
این کلاس کجاست؟
عماد گفت «به مرور»...
حضور قصه و فیلم «گاو» برای این معلم به این ترتیب شکل گرفت و به نظرم کمک کرد تا موقعیت شخصیت عماد روشن‌تر شود اینکه او به عنوان معلم برای خودش یک رسالت قائل است و حالا در موقعیتی پیچیده قرار می‌گیرد و در این موقعیت باید نسبت او با رسالت مورد اشاره سنجیده شود. رسالت یاد دادن به دیگران، تربیت دیگران.
دانش‌آموزان را در این بخش خیلی پررنگ دیدید.
به اندازه‌ای که لازم بود. من وقتی معلم بودم، می‌دیدم که این بچه‌های نوجوان چقدر شلوغ می‌کنند چقدر شیطنت دارند و برایم سئوال بود این‌ها چطور قرار است در آینده یک زندگی را اداره کنند و نگران آن‌ها بودم.
- جوی درست شده است که گویا این فیلم مدافع غیرت نداشتن و گذشت نسبت به متجاوز است. اصلا این‌گونه نیست. خوشبختانه آدم‌هایی که فیلم را دیده‌اند، غالبا گفته‌اند چنین حاشیه‌ای به فیلم نمی‌چسبد. بحث، بحث حریم خصوصی است و بارها درباره آن صحبت می‌شود. حریم خصوصی که عماد به آن اعتقاد دارد. وقتی در اتاق آهو را که وسایل در آن است می‌خواهند باز کنند، عماد مخالفت می‌کند و یا زمان جا به جایی وسایل آهو می‌گوید این‌ها وسیله خصوصی است و نباید به آن دست زد. همین‌طور اگر زنی در تاکسی نشسته و به او اعتراض مي‌کند چون به حریم خصوصی آدم‌ها اعتقاد دارد، به آن زن حق می‌دهد معترض باشد. حتی یک بچه کوچک هم برای خودش و جسمش حریمی قائل است. می‌بینیم پسربچه فیلم اجازه نمی‌دهد رعنا او را به دستشویی ببرد.
حالا حریم خصوصی عماد مورد تعرض قرار می‌گیرد و این تعرض به واسطه یک سوء‌تفاهم به وجود می‌آید. یک آدم وارد خانه او می‌شود و با وجود آنکه بعد از مدتی متوجه می‌شود این خانه دیگر متعلق به مستاجر قبلی نیست همچنان وسوسه می‌شود و وارد حمام می‌شود. در اینجا حریم خصوصی عماد مورد آسیب قرار می‌گیرد. راه حلی که برای جبران وجود دارد، متوسل شدن به قانون است، اما اطرافیان و همسرش مانع از این تصمیم می‌شوند. او دو راه پیش رو دارد، یا فراموش کند و یا سراغ قانون برود. او نمی‌تواند فراموش کند و از سوی دیگر بازگو کردن اتفاق برای همسر او در کلانتری و ورود به پروسه شکایت و دادگاه کار دشواری است، پس گزینه رفتن نزد قانون منتفی است. بحث آبرو، فشارهای دیگران و مسائل ریز دیگری هم هست.
عماد هرچه تلاش می‌کند فراموش کند، نمی‌تواند و فراموش شدنی نیست. او اصلا کنجکاو است که بداند چه اتفاقی در آنجا رخ داده است، چون احساس مي‌کند شاید چیزی هست که همسرش به او نگفته است. عماد آن مرد را پیدا می‌کند. نکته مهم در این است که مخالفت رعنا با عماد در این نیست که این مرد را ببخش چون خطایی نکرده است، حتی وقتی مرد متجاوز مي‌خواهد از خانه خارج شود و خطاب به رعنا می‌گوید ببخشید، رعنا جواب او را نمی‌دهد چون مشخص است که او را نبخشیده است و آن انزجار در رعنا همچنان وجود دارد. اعتراض رعنا به انتقام گرفتن است به جای جزا کردن یک آدم. فراموش شدن اصل موضوع است.
- رعنا زمانی که متوجه می‌شود، عماد از خانواده این مرد خواسته بیایند تا در مقابل آن‌ها ماجرا بازگو شود، متوجه می‌شود این کار انتقام است. پس رعنا برخلاف آنچه که برخی در بوق کرده‌اند و با آن سروصدا می‌کنند، نمی‌گوید باید از این مرد گذشت، او در دلش هیچ وقت از او نمی‌گذرد، اما با این مخالف است که آبروی این مرد در مقابل خانواده‌اش برود و اصلا آبروی او ابزاری برای انتقام‌گیری باشد. شاید اگر خانواده آن مرد در راه نبودند، رعنا پیشنهاد می‌داد پلیس در همان‌جا حاضر شود. شکاف بین رعنا و عماد بر سر این است که شیوه عماد برای رعنا قابل پذیرش نیست. رعنا بر این باور است که آن مرد خطاکار است و حالا چرا باید آبروی او جلوی داماد و دخترش که می‌خواهد تازه ازدواج کند برود. چرا باید حالا که عماد کاری از دستش ساخته نیست با افشاگری و برملا کردن این موضوع انتقامش را بگیرد و آبروی مرد را خدشه‌دار کند.
در مورد دو نکته در این فیلم نشانه‌های زیادی هست، یکی آبرو و دیگری حریم خصوصی. حریم خصوصی فقط یک خانه نیست. وقتی کسی به کسی فحش می‌دهد وارد حریم خصوصی طرف مقابل شده است. همانطور که اوایل فیلم وقتی این زن و شوهر می‌خواهند با ماشین به جایی بروند و یکی به عماد فحش می‌دهد، وارد حریم او شده و آبروی او را جلوی همسرش مي‌برد و او را تحقیر می‌کند و این شروع واکنش غیرقابل انتظار عماد است، همانطور که عماد با هرزه خطاب کردن همکارش روی صحنه تئاتر به حریم خصوصی بابک تعرض می‌کند.
- نکته قابل توجه این است که روش عماد در ادب کردن آن مرد، نه در جهت تادیب که بیشتر در جهت انتقام و خشمی است که دیگران و خود آن مرد در او برافروخته‌اند. مسیری هم که خود عماد پیش گرفته به نوعی تعرض به حریم خصوصی آن مرد است، چون به خانواده او خبر داده است. اینکه آبروی کسی را برای ادب کردن او گرو بکشیم، شیوه‌ای نیست که مورد تایید رعنا باشد.هر چند در جامعه امروز یکی از شیوه‌های رایج شده.
یک نکته بسیار قابل توجه در فیلم وجود دارد و این در مواجهه رعنا با موضوع درک می‌شود، اینکه ضربه وارد شده به رعنا نه با شکایت به پلیس و نه با هیچ شیوه انتقامی دیگری قابل پاک شدن نیست.
ضربه روحی و روانی رعنا با این اتفاق آنقدر عمیق و شدید است که جزای آن مرد متجاوز حداقل چیز است در مقابل آن و باعث التیام او نمی‌شود. به همین دلیل حریم خصوصی نکته بسیار مهمی است. برهنه دیده شدن یکی از ترس‌ها و کابوس‌های آدم‌ها در خواب است و تا این حد در درون آدم‌ها ریشه دوانده است. به همین دلیل شرح این ماجرا و یادآوری آن برای پلیس همانقدر برای افراد عذاب‌آور است که خود آن اتفاق. به همین خاطر خیلی از آدم‌ها تمایلی به مراجعه به پلیس نشان نمی‌دهند.
- من پیش از این در فیلم‌های قبلی هم این تجربه را داشته‌ام که وقتی فیلم‌هایم موفقیتی به دست می‌آورند، از سمتی گروهی دست به تخریب می‌زنند. تخریب فیلم «جدایی...» هنوز ادامه دارد. من آن فیلم را در مدت یک سال ساخته‌ام، اما شش هفت سال است که برخی همچنان در حال تخریب آن هستند و تصور می‌کنند هنوز به نتیجه نرسیده‌اند و این کار را ادامه می‌دهند. به این موضوعات توجه نمی‌کنم، چون معتقدم بحث در اینجا سینمایی نیست و به دلایل دیگری انجام می‌شود. اما چیزی که تازه شروع شده است، رفتارهای دور از اخلاق از قلم‌های هرزه‌نویس و زبان‌های هرزه‌گو است، آن هم از سوی آدم‌هایی که مدعی دیانت هستند. من آن‌ها را به هیچ عنوان اهل دیانت نمی‌شناسم چون فکر می‌کنم این زبان نمی‌تواند زبان کسی باشد که به دین و اخلاق معتقد است.
افراد می‌توانند هر نقدی به فیلم وارد کنند، حتی می‌توانند فیلم را تخریب کنند. می‌توانند درباره کار فیلمساز حرف بزنند و من هیچ ابایی از این موضوع ندارم. شاید سکوتی که در این سال‌ها کردم آنان را جری‌تر کرده است. اما وقتی وارد حریم خصوصی می‌شوند و شروع به فحاشی می‌کنند و با بیماری‌هایی روانی و عقده‌های ذهنی‌شان تهمت می‌زنند، آنجا دیگر جایی نیست که فکر کنم می‌شود سکوت کرد. فکر نمی‌کنم در هیچ جای دنیا با هیچ فیلمسازی به این شیوه بر خورد کنند. برخورد با هرزه‌گویی. اگر منطق این عده اندک قوی است، چرا اینقدر عصبانی هستند، مردم حرف‌شان را می‌شنوند و قضاوت می‌کنند. فیلم را می‌بینند و من هم هستم، یا پاسخ دارم یا پاسخی ندارم. این‌ها نشانه این است که این فرقه منطق و دلیل ندارند و چون می‌دانند در اقلیت هستید، فریاد می کشید که جبران اقلیت بودن‌شان شود و به شیوه‌های غیراخلاقی این کار را انجام می‌دهند.
- تصمیم من این است که وارد این حاشیه‌ها نشوم، اما نه به این معنا که منفعل باشم از طریق حقوقی پیگیری خواهم کرد حتی اگر اینجا نباشم وکیلم پیگیری خواهد کرد. متاسفم و فکر می‌کنم مسئولان مملکت باید تامل کنند که چرا اینقدر این گروه عصبی، فحاش و اهل تهمت‌سازی هستند. آیا در شان آنان هست که چنین هرزه‌گوهایی طرفدارانشان باشند؟ فقط می‌توانم بگویم از این وضعیت خیلی متاسف هستم.
- در ادامه کارهای قبلی فیلم تلاش می‌کند فضای گفتوگو ایجاد کند. اینکه هر آدمی پر از سئوال از سینما بیرون می‌آید با ارزش است. اینکه آدم‌ها در مورد شیوه رفتار شخصیت‌های اصلی اختلاف نظر دارند، چیزی است که دنبالش بودم. به نظرم هدف فیلم این گفتوگو است. این برایم خیلی باعث خوشحالی است.
- امیدوارم این توان را داشته باشم که مقابل این حاشیه‌ها انرژی از دست ندهم و بتوانم همچنان در اینجا کار کنم. فیلمسازی در ایران برایم لذت‌بخش‌تر است، با آنکه خارج از ایران هیچ‌گونه حاشیه‌ای زمان ساختن فیلم وجود ندارد و آسوده‌خاطر فیلم می‌سازم، اما لذتی که سر صحنه در ایران دارم، آنجا ممکن است نداشته باشم. اتفاقا حاشیه‌ها ساخته می‌شوند که من را به سمت بیرون از کشور هل بدهند، برعکس این‌ها من را مصمم‌تر می کند که دست روی نقاط درستی گذاشته‌ام و باید همین‌جا کار کنم.
آخرین سوال، من بعد از دیدن فروشنده مدام از خود می‌پرسم راه‌حل چیست و عماد در آن موقعیت چه باید می‌کرد؟ که هم واقعی باشد و هم به لحاظ اخلاقی قابل قبول آیا باید شدت بیش‌تری از یک سیلی زدن از خود نشان می‌داد یا نه باید همان سیلی را هم نمی‌زد؟
بگذارید خاطره‌ای تعریف کنم. برای تحقیق روی فیلمنامهای به زندان «سنت کونتین» در آمریکا رفته بودم. یکی از مسئولان زندان جاهای مختلف را نشان می‌داد و توضیحاتی ارائه می‌کرد. اصرار کردم اتاق اعدام را ببینم. به اتاقی رفتیم که یک محفظه شیشه‌ای و دو صندلی داخل آن در وسط اتاق واقع شده بود. جایی بود که افرد را در آن اعدام می‌کردند. اعدامی‌ها را روی صندلی می‌بستند و شیر گازی را باز می‌کردند تا منجر به مرگ اعدامی شود. مردی که به عنوان راهنما توضیح می‌داد گفت چند روش برای اعدام وجود دارد. مثل تزریق سم کشنده، اعدام با همین اتاقک شیشه‌ای و یکی دو روش دیگر که الان یادم نیست و این اعدامی‌ست که خود انتخاب می‌کند با چه روشی اعدام شود. از ما پرسید اگر به فرض قرار باشد اعدام‌تان کنند ترجیح می‌دهید که با کدام یک از این روش‌ها کارتان تمام شود .هرکس روشی را انتخاب کرد، یکی گفت تزریق، یکی گفت اتاق گاز، مرد توضیح داد که این سوال را از اعدامی‌هاهم قبل ازاعدام می‌پرسند. اما در واقعیت پاسخ این سوال را غالبا نمی‌دهند. با تعجب پرسیدم چرا؟! گفت: همین که شیوه اعدام‌شان را انتخاب کنند به معنای آن است که تا این‌جای قضیه و حکمی که درباره‌شان صادر شده را قبول دارند و حالا بحث فقط سر شیوه انجام آن است. آن‌ها غالبا جواب نمی‌دهند چون صورت مسئله‌شان شیوه اعدام نیست بلکه به پیش از این لحظه معترضند. برگردم به سوال شما و بعضی دیگر که پس از دیدن فیلم می پرسند. خنده‌دار و همزمان غم‌انگیزست جای آنکه مسئله این باشد که چرا اساسا افراد چنین مسیری را طی می‌کنند تا به این نقطه برسند ما درگیر این می‌شویم که با چه شیوه‌ای خاطی مجازات شود. مسئله اصلی‌تر آن است که چرا آن مرد با موی سفید در این سن همچنان نیازمند رابطه جنسی بیرون از چارچوب خانواده است و راه پیش پای چنین فردی چیست. مسئله این است که طی چه شرایطی عماد ناچار می‌شود این مسیر را برای مجازات انتخاب کند. وقتی درباره شیوه برخورد عماد به عنوان مسئله اصلی صحبت می‌کنیم انگار پذیرفته‌ایم این اتفاق‌ها در جامعه به طور طبیعی هست و راه‌حلی نیست حالا دعوافقط برسر شیوه برخورد است. راه‌حل پاسخ و پیدا کردن چرایی وجود چنین موقعیت‌های در اجتماع است. به جای اینکه به دنبال راه‌حل و پیششنهاد برای عماد باشیم باید فکر ی برای صورت مسئله‌های پیش از سیلی عماد کرد.
اصغر فرهادی همچون بسیاری از ظاهرا روشنفکران نمونه‌ای "نظم قدیم" سرزمین ما، سال‌هاست که از "گفتگو" می‌گوید، اما در گفتگوی انتقادی شرکت نکرده است. او پس از مدت‌ها گفتگویی انجام داده با یک رسانه ایرانی، با سوالاتی که در تمجید از او هستند.