نمایشنامه های ایرانی در قیاس با نمایشنامه های خارجی و اقبال آنها برای اجرا در جامعه تئاتری کشور را چگونه می بینید؟
کشاورز : این حجم از نمایشنامه های خارجی نسبت به آثار ایرانی غیرقابل مقایسه است. آن تعداد از نمایشنامه های متنوع خارجی که داریم نمایشنامه ایرانی نداریم. نمایشنامه ایرانی خیلی کم داریم و تعداد زیادی از آنها هم در زمان رژیم پهلوی نوشته شده اند. بعد از انقلاب نمایشنامه نویس های کمی مانند چرمشیر هستند که بخواهند نمایشنامه ایرانی بنویسند. یا اینکه ما اصلا کمدی نویس در ایران نداریم. کمدی نویس به آن شکلی که ادبیات نمایشی را بشناسد مثل ایرج پزشکزاد. پزشکزاد خیلی کمدی نویس قوی بود. او حتی ساختار کمدی دلآرته را می شناخت. وقتی دایی جان ناپلئون را می بینی کاراکترها و اتفاقاتش دقیقا کاراکترهای کمدی دلآرته هستند. یعنی با همان خصوصیات هستند. مثلا شخصیت اسدا...میرزا در این رمان همان ویژگی «دوتوره» در کمدی دلآرته را دارد یعنی اسد ا... میزرا هم مانند دوتوره از واژه های فرنگی استفاده می کند.
من می خواهم بحث تئاتر و نمایش را مقداری از هم جدا کنم. اینکه بگوییم کمدی دلآرته تئاتره یا نمایشه؟ نمایشه در واقع چون سنتی است و از سنت ایتالیا ریشه گرفته است. نمایش سیاه بازی هم از واژه نمایش استفاده می کنیم . می گوییم نمایش تقلید. ننمی گوییم تئاتر تقلید. نمی گوییم تئاتر تخت حوضی. می گوییم نمایش تخت حوضی. یعنی نمایش هایی است سنتی. وقتی می گویم دلآرته و مایم ایرانی به خاطر نمایشی بودنشان است و در آنجا اسمشان هم روی آن است. وقتی می گوییم نمایش یعنی بیشتر برای نمایش دادن می آید نه برای مطرح کردن یک تراژدی.
نمایشنامه هایی که در ایران و به زبان فارسی نوشته شده است من بدون تعارف می گویم که نمایش درخشان در آن بسیار کم است. نهایتا ما 20 نمایشنامه درخشان ایرانی داشته باشیم نه حالا 100 نمایشنامه داشته باشیم اما در قیاس ما بالاتر از 1000 نمایشنامه درخشان خارجی داریم و شاید هم بیشتر که هنوز خیلی هایشان ترجمه نشده اند.
ما در ایران داریم تئاترهایی می بینیم از نمایشنامه های خارجی که ترجمه اول آنهاست. چه بسا که آن نویسنده خارجی 20 سال پیش آن متن را نوشته باشد. و تازه توسط ما کشف شده است. گروه هایی لازم هستند که حالت تحقیقی و پژوهشی به خودشان بدهند و دست کنند در دل تاریخ و آثاری تولید کنند که جذاب باشد. اگر تابحال نبوده به این دلیل بوده که گروه هایی متن ها را نوشته اند که خودشان درباره هیچ نوع نمایشی تجربه نداشته اند. اگر این کار اتفاقی موفق می شود؛ در واقع خیلی هم اتفاقی نیست.
چگونه می توان از داستانهای کهن و فوالکلور در نمایشنامه نویسی بهره برد؟
شما هیچ جا و در هیچ کتابی نمایشنامه حسن کچل را نمی بینید. قصه حسن کچل قصه ایست سنتی. حتی نمی توانیم بگوییم که آقا من قصه حسن کچل را می خواهم بروم چه کتابی را بخرم؟ باید بروی داستانهای فولکلور بخری. بعد در داستانهای فولکلور مثلا در سه صفحه این قصه را نوشته است. و آن متن نه ارزش نوشتاری ، نه ارزش ادبی و نه ارزش نمایشی دارد. از این نوع نوشته ها در فرهنگ ما بسیار زیاد است. شما به سینمای جهان نگاه کنید راجع به اکثر فرهنگ های دنیا فیلم ساخته شده است اما درباره فرهنگ ایران کمتر فیلم ساخته شده است. به خاطر اینکه خودمان هم تلاش نکرده ایم. دست نکرده ایم در تاریخ گذشته مان و از دل آن ایده هایی برای روایتگری استخراج کنیم. همین نمایش تقلید که ما آوردیم دست در دل تاریخ کردیم و قصه ای را درآوردیم که کمتر کسی به آن توجه داشته است. نمایش تخت حوضی که تغییر شکل داده به شکل تئاتر آزاد؛ در حالی که تئاتر آزاد یک اتفاق دیگر است و بسیار متفاوت از نمایش تخت حوضی است. در نمایش تخت حوضی همیشه اوستا و شاگرد یا مرشد و بچه مرشد داریم ولی چنین ترکیب هایی در تئاتر آزاد دیده نمی شود. هر کسی برای خودش قصه جدیدی می نویسد. نمایشنامه می نویسند و می گویند تئاتر آزاد. کلمه نمایش از آن حذف شده است. اینها دیگر وفادار به سنت نخواهند بود. پس هر چیزی به هر چیزی می تواند دست بیاندازد برای خنداندن تماشاگر. ما باید خودمان را واردار کنیم که ببینیم چی قبلا بوده و الان نیست که برویم انگشت روی آن بگذاریم و یک چیز تازه از آن درآوریم. این کاریست که اروپایی ها راجع به خودشان می کنند. ژاپنی ها به شدت این کار را می کنند. مگر نه این رقص بوتو چگونه 500 سال پیش ظهور کرد. آنها که تا قبلش نداشتند. در واقع داشته اند اما همان 500 سال پیش برخی از آرتیست هایشان تصمیم می گیرند یک چیز قدیمی را پیدا می کنند و دست روی آن می گذارند مثل ما که دست روی مایم گذاشتیم آنها هم این کار را کردند و یک شکل از رقص را به وجود آوردند و اسمش را «بوتو» گذاشتند. این نمایش از حالات روح و روان انسان صحبت می کند و اصلا کار طربناکی نیست.
این بوتو و تحقیق حول آن چیز مهمی برای ژاپنی ها بوده. اما چه چیزی برای ما مهم است. این سوالی است که من به عنوان یک هنرمند می پرسم. من رفتم مایم و کمدی دلآرته یاد گرفتم. یک روزی که از آلمان برای برگزاری یک ورک شاپ با من حرف زدند، از من پرسیدند که در ورک شاپت چه چیزی را تدریس می کنی؟ با خودم گفتم که چه جوابی بدهم. هر جوابی می دادم چیزهایی بود که مال آنها بود و آنها این تکنیک ها را می دانستند. من پیش از این راجع به داینامیک مطالعه کرده بودم. داینامیک در تنفس، بدن و طبیعت. این چیزی بود که خودم کشف کرده بودم. آن را به آنجا بردم و خیلی هم استقبال کردند. آنجا فهمیدم که آنها دنبال یک جوهره جدید هستند.من اگر دست روی گذشته های فرهنگ خودم بگذارم مسلم است که در درون خودم هم این اتفاق می افتد. از خودم شروع کردم که من چه چیزی برای گفتن دارم. ما دلمان می خواهد که تماشاگر یک نمایش کمدی مدن ایرانی ببیند. یک نمایشی که تاکنون نداشته ایم. در جواب شما که چرا اینقدر نمایشنامه ایرانی کم کار می شود اول اینکه منابع وجود ندارد دوم اینکه همت وجود ندارد. وقبل از آن باید یاد بگیریم کار گروهی چگونه است. خوشبختانه ما در گروهمان توانسته ایم که این اتفاق را بسازیم و این نگاه را پیدا کرده ایم.
توکلی : من می خواهم از زاویه دیگری به این قضیه نگاه کنم. اینکه می گوییم نمایشنامه خوب و دقیق ایرانی نیست یا بسیار اندک شمار هستند و یا نقدی به برخی از نویسندگان داشته باشیم؛ باید یک مقدار هم خودمان را جای آن نویسنده قرار دهیم. نویسنده جوان یا نویسنده معروف . من وقتی خودم را جای نویسنده جوان قرار می دهم می بینم ماجرای تولید نمایشنامه متفاوت است. مثلا من می آیم و یک نمایشنامه خوب می نویسم، من را چه کسی می شناسد؟ چه کسی حاضر است که روی این نویسنده سرمایه گذاری کند؟ چه کسی حاضر می شود که نمایشنامه این نویسنده جوان را چاپ کند؟ با چه تیراژی چاپ می شود؟ چطوری پخش می شود؟ چگونه عرضه می شود؟ بعد از اینکه عرضه شد دیگرانی که در جامعه هستند و می خواهند نمایشنامه خوب تولید کنند فرض را بر این بگیریم که نمایشنامه خوب وجود دارد اما نوشته یک نویسنده معروف نیست یا اینکه امکان چاپ و نشرش را ندارد.
معضل ما فقط این نیست که ما نویسنده خوب یا نمایشنامه خوب نداریم. ولی من فکر می کنم معضل می تواند بزرگتر از این باشد. مسائل اقتصادی و چاپ و نشر و مجوز وجود دارد.حتی اگر کتابت را هم چاپ کردی چگونه می خواهی عرضه کنی.
چند وقت پیش من یکبار دیگر نمایشنامه ای که چند سال پیش در آن بازی کرده بودم را دوباره خواندم. آن نمایشنامه را دوستم «محمدطلوعی» نوشته است. این نمایشنامه ای بسیار خوب است و اسمش هم «تفنگ میرزا رضا روی دیوار است و در پرده سوم شلیک می کند» و داستان جنی را روایت می کند که در حمام بر میرزا رضا ظاهر می شود و به او می گوید که چگونه شاه را ناکار کند. خیلی نمایش خوبی است. اما چطور باید این نمایشنامه خوب معرفی شود که شما آن را بشناسید. فکر کنم شما برای اولین بار بود که نام این نمایشنامه به گوشتان می خورد.
ما چندین نمایشنامه نویس به نام مثل محمدچرمشیر، محمدیعقوبیان، محمد رحمانیان و ... داریم که الان همه منتظر این هستند که این نام ها معجزه کنند. چون این اشخاص را می شناسند. اگر الان از شما بخواهند که چند نویسنده ایرانی را نام ببرید چند تای اول این چند نفر هستند و غلامحسین ساعدی و بیژن مفید و... که دیگر نیستند. در حالی که نویسنده های زیادی ما داریم. اما کجا هستند؟ هیچ کدام از آنها نتوانسته اند که نویسنده ای مثل محمد چرمشیر شوند. چنین نویسنده ای را معرفی نکرده ایم که اسمش یک برند شود و مخاطب دنبال نمایشنامه هایش برود. کل حرف من این است مشکل این نیست که نمایشنامه خوب وجود ندارد، مشکل این است که درست معرفی نمی شوند بازار نمایشنامه مشخص نیست که من برای داشتن چه چیزی باید به کجا مراجعه کنم.
تهران چقدر جمعیت دارد؟ طبق چیزی که من شنیدم تهران در طول روز 16 میلیون نفر جمعیت دارد، در شب این تعداد به 12 میلیون نفر می رسد. تصورش را بکنید ما 16 میلیون نفر جمعیت داریم و آنوقت 10 فروشگاه شهرکتاب داریم. بعد تماشاخانه ایرانشهر که کچلو در آن اجرا می شود 200 نفر ظرفیت دارد و ما به این فکر می کنیم که با چه تبلیغاتی این ظرفیت را پر کنیم. در حالی که در یک مسابقه والیبال با سالنی به ظرفیت 12 هزار نفر بالغ بر 30 هزار نفر مراجعه کننده دارد. باز می بینیم که نمایش حمید امجد در سالن اصلی تئاتر شهر با شبی 12 نفر اجرا می رود.
رضا کشاورز : جشنواره تئاتر فجر که هر ساله برگزار می شود نیاز است که این جشنواره هر ساله در بخش نمایشنامه نویسی حداقل 5 نمایشنامه جدید معرفی کند. روی آن 5 نویسنده سرمایه گذاری کنند. همه نمی توانند از درون و بر اساس استعداد ذاتی خودشان رشد کنند.
چرا به نمایشنامه نویس های جوان توجه ویژه نمی شود؟
کشاورز : بهرام بیضایی 20 سالش بود مطرح شد. مهرجویی 22 سالش بود فیلم گاو را می سازد. احمدشاملو 18 سالش بوده کتابش چاپ می شود. حالا قضیه ما این است . من 27 سالم شده بود و می رفتم درخواست می دادم که من می خواهم یک نمایش روی صحنه ببرم. از من پرسیدند چند سالته؟ گفتم : 27 سال. برگشتند گفتند برو حالا حالا ها باید صبر کنی . این همان چیزی است که کاوه می گوید باید سرمایه گذاری شود هم مادی و هم معنوی. من که 22 سال است که دارم کار می کنم این اولین بار است که ایرانشهر را به من می دهند. تازه این هم بعد از اینکه چند سال رفتم آلمان و کار کردم. موضوع اینه که ما کی می توانیم قبول کنیم یک فرد جوان می تواند یک حرفه ای تئاتر باشد. می تواند تظمین کننده آینده فرهنگ این مملکت باشد. اما اگر این آدم را تا 37 سالگی رها کنیم آیا تظمینی وجود دارد که بعد از این مدت این آدم از لحاظ ذهنی و روحی سالم مانده باشد. من اعتقاد دارم که باید از هنرمند حمایت شود حال هر وزارت خانه ای که باشد. هنرمند کسی است که بازتاب دهنده مشکلات جامعه است. بازتاب دهنده نقاط ضعف و قدرت فرهنگ خودش است. آینه جامعه اش است. نمی خواهد بگوید که چه چیزی خوب است و بد نیست فقط می خواهد بگوید که مردم اینجا این مشکل یا این نقطه قوت وجود دارد.
اساتیدی که در 20 سالگی مطرح شدند چرا یک ذره نمی کشند کنار جا را خالی کنند برای جوانان. انتقاد من فقط به سیستم نیست. انتقاد من به آنهایی است که در 20 سالگی مطرح شده اند اما الان به افراد 20 ساله بها نمی دهند. چرا به این 20 ساله فرصت نمی دهی که خودش را نشان دهد.
نمایش «کچلو» برگرفته از یک قصه فولکلور است. اگر کسی بخواهد نمایش شما را با چنین محتوایی یعنی نمایش بدون کلام اجرا کند آیا نمایشنامه ای برای این کار در دسترس است؟
کشاورز : در واقع نمایشنامه ای موجود نیست. وقتی ما می گوییم قصه حسن کچل، یعنی چیزی که در قصه ها آمده است. چیزی که از مادربزرگ هایمان شنیده ایم.
این را از این جهت می پرسم که بعضی مواقع ابتدا یک اثر خلق می شود حالا چه فیلم و چه نمایش و بعدها داستان آن نوشته و چاپ می شود؟
کشاورز : کمدی دلآرته هم به همین صورت است. این نمایش بر اساس بداهه شکل می گیرد. اساس این کار (کچلو) هم بر اساس بداهه شکل گرفته است. بعد از اینکه نمایش شکل گرفت می شود نشست و از روی آن نوشت. حالا می شه این متن را به درون ساختار نمایشنامه برد و درست ترش کرد. و آن را به عنوان یک متن ارائه داد. مهم ابزار برخورد ما با قصه است. همزمان با اجرای ما یک نمایش دیگر برگرفته از قصه «حسن کچل» به نام «چهل گیس» در تالار محراب در حال اجراست که خیلی متفاوت از اجرای ماست در حالی که قصه همان قصه است. آنها هم به همان قصه ای فکر کردند که ما فکر کردیم اما چون دو ابزار متفاوت داشتیم دو اجرای متفاوت داشتیم.
کشاورز : به نظر من گر چه می توان برای کچلو همچین کاری انجام داد ولی وقتی آن متن به دست دیگری برسد، هیچ کاری نمی تواند با آن انجام دهد.
∎