سپیده سامی

فیلم جدید ویم وندرس با نام آنسلم (2023) مستندی سه‌بعدی درباره زندگی هنری آنسلم کیفر (1945) هنرمند آلمانی‌تبار است که در حوزه‌های مختلف هنرهای تجسمی مانند نقاشی، مجسمه‌سازی و چاپ، آثاری خلق کرده است. کیفر از هنرمندان بعد از جنگ جهانی دوم است و بیشتر آثارش در ارتباط با این حادثه و تحت تأثیر آن شکل گرفته‌‌اند. آنچه هنرمندان اکسپرسیونیسم در دوران حکومت نازیسم نمی‌توانستند خلق کنند، در کار نئواکسپرسیونیست‌هایی چون او تبلور یافت. کیفر با تأثیر از بازلیتس و جوزف بویز به هنرمندان نئواکسپرسیونیست نزدیک شد. این جریان «در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم بسیار مورد اقبال رژیم کمونیستی آلمان شرقی قرار داشت و معمولا در حد شیوه رسمی هنر، پیوسته به هنرمندان تجویز می‌شد. علت این امر تا حدی به دشمنی حکومت نازی با بنیان‌گذاران اولیه جنبش اکسپرسیونیسم آلمان در سال‌های پیش از جنگ جهانی اول باز می‌گردد. توجه دولت کمونیستی به این جریان نوعی تقابل با سال‌ها نفرت نازی‌ها از آن بود» (لوسی‌اسمیت،1380: 227 و 228). اگرچه مایه‌های نوستالژیک در این سبک قابل مشاهده است اما همچنان جریانی آوانگارد به حساب می‌آید. «این گرایش از نظر منتقدان آمریکایی نوعی بازگشت به هنری است که چند نسل قبل درخشیده بود. ولی این نئواکسپرسیونیسم و اوضاع و احوالی که در آن ظهور کرد، شباهتی به هنر و محیط اجتماعی سال 1905 و بعد از آن ندارند. این ژانر هنری، بسط اصلاحگرانه سلف خود است و بنابراین کنشی آوانگارد است که از لحاظ آوانگارد بودن، چیزی از کنش‌های دیگر کم ندارد» (لینتن، 1395: 403).

فیلم نشان می‌دهد که رویکرد کیفر در آثارش با مسائل سیاسی و اجتماعی پیوند خورده است؛ او عمیقا وقایع جنگ جهانی دوم را مسئله اصلی آثارش قرار می‌دهد. این موضوع در نوع استفاده او از مواد مختلف در آثارش پیداست؛ کیفر اغلب آثارش را با متریال‌های سخت نظیر آهن، آجر، سنگ و آتش ایجاد می‌کند به‌گونه‌ای که آتلیه‌های او که در فیلم نیز نمایش داده می‌شود پر از کوره‌ها و آجرها، ابزارهای حرارتی و پخش مواد گداخته روی تابلو‌ هستند. استفاده از این مواد به‌همراه شکل‌هایی که روی تابلو و چیدمان‌های او دیده می‌شود مانند لباس‌های کثیف و سوخته‌ای که به لباس زندانیان آشویتس شباهت دارد، یادآور صحنه‌های جنگ است. «کتاب‌های تدوین‌شده، باسمه‌های چوبی و تابلوهای بزرگ، رسانه‌های بیانی او هستند و او در این رسانه‌ها از مواد و فرایندهای مختلفی غیر از رنگ و کلاژ استفاده می‌کند که از 1981 به بعد، نی، شن و سرب و دیگر فلزات را شامل می‌شوند و همیشه مفهوم نمادین و زیباشناختی دارند» (لینتن،1395: 404).

تصاویر موجود در این مستند در سه گروه قابل توجه‌اند: دسته اول ترکیبی از تصاویر آرشیوی از زندگی آنزلم کیفر در دوره‌های مختلف زندگی اوست که غالبا سیاه و سفیدند و روی یک پرده یا از طریق تلویزیون نمایش داده می‌شوند و اغلب دربردارنده مصاحبه‌های آنسلم کیفر است که در آنها از علت و انگیزه کارهایش صحبت می‌کند. یکی از جالب‌ترین این صحنه‌های مربوط به آثار او درباره «سلام هیتلری» است که او در تعداد زیادی از آثارش آن را اجرا کرده است. او در پاسخ به علت انتخاب این مضمون می‌گوید: «زمانی که در سال‌های 1968 و 1969 به فاشیسم و رایش سوم هیچ اشاره‌ای نمی‌شد، لازم هست به یاد آورده شده و فراموش نشوند. من آینه‌ای را جلوی چهره همه گرفتم».

تصاویر دسته دوم مربوط به زندگی حال آنسلم کیفر است و او را در استودیوها و آتلیه‌های بزرگ نقاشی و مجسمه‌سازی با آثاری در ابعاد وسیع و غول‌آسا نشان می‌دهد. این آتلیه‌ها چنان وسیع‌اند که کیفر با دوچرخه درون آن رفت و آمد کرده و آثارش را یک‌به‌یک بررسی می‌کند. در این بخش، آتلیه‌های مختلفی که کیفر در دوران‌های مختلف داشته نشان داده می‌شود از‌جمله «آتلیه هورنباخ، اودنوالد، از 1971 تا 1982»، «کارخانه آجرپزی، اودنوالد، از 1988 تا 1993» و «آتلیه 1992، جنوب فرانسه».

نمایی از مستند آنسلم: آتلیه آنسلم کیفر

دسته سوم تصاویر، تصاویری خیالی از کودکی آنسلم است که جنبه ساختگی دارد و فیلم را تا حدی از یک مستند ناب دور می‌کند؛ نماهای این بخش به‌واسطه حضور واضح‌تر رنگ و نمایش دوران کودکی، زنده‌تر و شاداب‌تر به نظر می‌رسند و نقبی به‌سوی دریافت آنسلم در کودکی‌اش از جهان است که منبع خلق آثارش در بزرگسالی می‌شوند. این بخش شامل افکار آنسلم کوچک در وضعیت جنگی دوران کودکی و نگرانی‌اش برای وضعیت پدر و مادرش در بحبوحه جنگ است که در نقاشی‌های کودکانه‌‌اش بازتاب می‌یابند. همچنین فیلم در این دسته تصاویر به ارتباط کیفر از زمان کودکی با دنیای اساطیر اشاره دارد؛ در نمایی، آنسلم در حال خواندن کتابی درباره آرگونات‌های معروف یونانی و سفرشان با جیسون برای یافتن پشم زرین است. همچنین حضور آنسلم کوچک، در مکان‌هایی که در کودکی برایش الهام‌بخش بوده‌اند مانند مزرعه گل‌های آفتابگردان یا حضور در اماکن تاریخی با نگارگری‌های چشمگیر طی نماهایی در فیلم نمایش داده می‌شود که معادل آن در نقاشی‌های دوران بزرگسالی‌اش پیداست.

از نظر محتوایی فیلم به دل‌مشغولی‌های ذهنی کیفر و دغدغه‌های اصلی او اشاره دارد؛ مضامینی چون هویت، در آثار کیفر برجسته‌اند؛ به این منظور کیفر از نمادهای تاریخی آلمان استفاده می‌کند که به خصوص بعد از جنگ جهانی دوم در معرض نسیان و فراموشی قرار گرفته‌اند نظیر شخصیت‌های تاریخی‌ای که در دوران رایش سوم مورد جفا واقع شدند یا هیتلر از آنها به نفع سیاست‌های خودش استفاده کرد. در آثار کیفر «شخصیت‌های معروف و رهبران فکری و معنوی که مردم آلمان هویت خود را در وجود آنها می‌یافتند و برای توجیه رعب و وحشت دوران حکومت نازی‌ها از وجودشان استفاده و سوءاستفاده کرده بودند، به سوژه‌های نمادین کیفر تبدیل شدند، و اغلب با زمینه معناداری از مناظر آلمانی به تصویر درآمدند» (لینتن، 1395: 403). برای مثال هولدرین شاعر معروف که شعرهای زیادی درباره سرزمین پدری‌اش یونان سرود اما نازی‌ها از آن به نفع خودشان استفاده کردند یا شخصیت‌های اسطوره‌ای مانند سیگورد یا زیگفرید قهرمانانی که نازی‌ها بر اساسشان فرقه ساختند. در قسمتی از این مستند که از تصاویر آرشیوی استفاده شده، راوی درباره آثار کیفر می‌گوید: «آنسلم کیفر به عنوان یک هنرمند جوان بی‌وقفه به زخم‌های باز آلمان سیخ می‌زند و نقاشی‌هایش مملو از اشاراتی به قهرمانان افسانه‌ای آلمان است». همچنین آثار او از مضامینی دینی و اسطوره‌ای مانند متون تورات، کابالا و اسطوره‌های مصری و مکزیکی سرشارند. «هنر کیفر از ابتدا حال‌و‌هوای دینی داشت (من برای دین اهمیت بسیار زیادی قائلم، زیرا از علم پاسخی به دست نمی‌آید)‌ و اساطیر کهن و نقش‌مایه‌های عهد عتیق اخیرا در هنر او انعکاس یافته‌اند تا دامنه دلالت‌ها و تلمیحات آن را به فراسوی مرزهای آلمان بگسترانند» (لینتن، 1395: 403). برای مثال او به شخصیت اسطوره‌ای لیلیث اشاره می‌کند که در خرابه‌های آتش زندگی کرده، پیوسته در پی ایجاد محیطی اهریمنی است و از این رو خرابه‌های بعد از جنگ جهانی مکان مناسبی برای اقامت اوست. به نظر می‌رسد در آثار کیفر مجسمه‌هایی از زنان بدون سر که لباسی سفید به تن دارند و حالتی ترسناک و مرموزانه ایجاد کرده‌اند به این اسطوره اشاره دارد.

همچنین تأثیرپذیری کیفر از دو شخصیت یکی پاول سلان و دیگری مارتین هایدگر در این مستند مورد اشاره قرار می‌گیرد. کیفر «با استفاده از عناصری برگرفته از افسانه‌های آلمانی، فلسفه‌ای خصوصی و تا حدی اسرارآمیز، تاریخ جنگ جهانی دوم و بالاخره اشعار شاعر بزرگ یهودی و رومانیایی الاصل (پاول سلان)، سیستم پیچیده‌ای از تصویرسازی مرکب را در کارش متجلی ساخت» (لوسی‌اسمیت،1380: 228). پاول سلان شاعری که مجبور بوده است به زبان آلمانی شعر بگوید و والدینش قربانی هولوکاست شدند مورد توجه کیفر بوده است. شعری از پاول سلان با صدای خودش روی تصاویر فیلم نمایش داده می‌شود که با این ترجیع‌بند خوانده می‌شود: «مرگ، اربابی اهل آلمان است». شعرهای پاول سلان نیز عمیقا متأثر از جنگ جهانی دوم است. بیشتر آثار کیفر «تابلوهای بزرگ او سیاه و قهوه‌ای‌اند‌ و با زبانی شاعرانه، که تأمل را می‌طلبد، از آتش و مرگ سخن می‌گویند. آنها امید را نیز باز می‌تابند، امیدی که در شعر او یک نیروی خلاقه زننده است و در کارهای اخیرتر او نیز با این ایده متجسم می‌گردد که شر مستلزم امکان خیر است» (لینتن،1395: 404). همچنین کیفر به هایدگر اشاره می‌کند و با لحنی گله‌مند از حمایت او از نازیسم یاد می‌کند که هیچ‌گاه نیز از آن ابراز پشیمانی نکرده است. او کتابی درباره هایدگر ساخته که رشد سرطان را در مغز او به تصویر می‌کشد.

نمایی از مستند آنسلم: کتابی از ذهن هایدگر

تشابهات فکری ویم وندرس و آنسلم کیفر

وندرس در کارنامه فیلم‌سازی خود علاوه بر ساخت فیلم داستانی، فیلم‌های مستندی چون آذرخش بر آب (درباره آخرین روزهای زندگی نیکلاس‌ ری) و زاویه مقابل (درباره گفت‌وگوهای او با فرانسیس فورد کاپولا درباره ساخت یک فیلم) را دارد. ضمن اینکه فیلم‌های داستانی او نیز فرمی مستندگونه دارند. وندرس می‌گوید: «من کارم را بیشتر به‌عنوان جمع اسناد در نظر می‌گیرم تا طرف‌شدن با وقایع به منظور هدف خاصی» (روشن‌ضمیر،1371: 34). او دوست دارد نماهای فیلم‌هایش طبیعت ذاتی خودشان را حفظ کنند. استفاده اندک او از مونتاژ و پرهیز از ایجاد نماهای متعدد همین معنا را دنبال می‌کند. با آنکه سینما و نقاشی دو مدیوم متفاوت‌اند اما ارزش‌های تصویری مشترکی دارند که پیوند لازم را میانشان برقرار می‌کند. چنانچه مضمون هویت و مقابله با فراموشی در آثار کیفر با مضامین موجود در آثار ویم وندرس همخوانی دارد زیرا وندرس نیز فیلم‌سازی آلمانی و متولد سال‌های پایانی جنگ جهانی دوم است. از‌این‌رو همان شرایطی را که کیفر تجربه کرده او نیز دریافته است. علاقه‌ به بازآفرینی اساطیر در آثار وندرس نیز به چشم می‌خورد؛ باور به اینکه اساطیر شکل‌های مختلف شناخت هستند و افسانه‌ها می‌توانند به پرسش‌ها پاسخ دهند در آثار هر دو یافت می‌شود. وندرس در پی این است که اساطیرِ خودی را زنده کند چنانچه کیفر نیز در پی بازتاب اساطیر کهن در آثارش است. کیفر «نقش‌مایه محوری خود را یافته بود: گذشته آلمان از منظر رخدادهای تاریخی آن و اولویت‌های منعکس در نوع ارزش‌های فرهنگی منتخبش‌ که هم به‌صورت شخصی و هم به‌عنوان یک بیماری ملی پنهان تجربه شده بود» (لینتن،1395: 403). وندرس نیز درباره کشورش می‌گوید: «فکر نمی‌کنم هیچ‌جای دیگری چنین عدم اعتمادی به تصاویر، داستان‌ها و اساطیر خودی وجود داشته باشد. ما سینماگران «سینمای جدید» به شکل بسیار حادی این فقدان را حس کرده‌ایم» (روشن‌ضمیر،1371: 36). همین‌طور توجه به «منظره» در آثار هر دو آنها قابل‌توجه است؛ در فیلم‌های وندرس«منظره‌ها هم به‌عنوان پس‌زمینه و هم به‌عنوان مکانی که ارزش دراماتیک دارد و در روایت نقش برجسته‌ای ایفا می‌کند» (روشن‌ضمیر،1371: 17) حضور دارند. وندرس در مستندش از کیفر نیز این توجه به منظره را نشان می‌دهد. اغلب آثار کیفر (که در بیشترشان منظره عنصر مهمی به شمار می‌رود) در میان طبیعت‌ چیدمان شده‌اند و نیز نماهایی که دوربین کیفر را در میان درختان بسیار و مزرعه برفی گل‌های آفتابگردان دنبال می‌کند در فیلم قابل‌توجه هستند. شباهت دیگر بین آنها در نحوه مواجهه با خلق آثار هنری‌شان است. آنها هر دو به نمایاندن آنچه هست بیش از توجه به آرایش و تزئین تصاویر و تغییر آنها اهمیت می‌دهند. کیفر در آثارش ابایی از استفاده از متریال و مواد خام مانند پاشیدن رنگ روی تابلو و سوزاندن قسمت‌هایی از تابلو ندارد و مواجهه او با تابلو مواجهه‌ای سرراست و مستقیم، بدون توجه به رعایت زیبایی طبق تعاریف رایج از آن است. وندرس نیز معتقد است: ««کشف‌کردن یک چیز، یا آن را تشخیص‌دادن به نظرم بسیار مهم‌تر از معنی و اهمیت‌بخشیدن به آن چیز می‌آید». منظور اینکه بی‌طرفی اختیارکردن و نشان‌دادن چیزها آن‌گونه که هستند بدون تزئین خاصی بخشیدن به آنها، از هر چیز مهم‌تر است» (روشن ضمیر،1371: 30). اگرچه به نظر می‌آید در آثار کیفر می‌توان توجه بیشتری به نمادپردازی و مضامین روان‌شناسانه نسبت به آثار سینمایی وندرس مشاهده کرد.

منابع

- روشن ضمیر، امید (1371)، از غربتی به غربت دیگر، تهران: انتشارات ناهید.

- لوسی‌اسمیت، ادوارد (1380)، مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم، ترجمه علیرضا سمیع‌آذر، تهران: نشر نظر.

- لینتن، نوربرت (1395) هنر مدرن، ترجمه علی رامین، تهران: نشر نی.