مهرداد فلاح - نقاش و رئیس بنیاد زنده‌یاد صادق تبریزی- در یادداشتی که با عنوان «بازخوانی نسبت سقاخانه با هنر معاصر؛ آیا یک جریان تاریخی در حال پوست‌اندازی است؟ بررسی جایگاه این جریان در آینه دو رویداد مهم بازار هنر ایران» در اختیار ایسنا قرار داده، نوشته است:
سقاخانه در تاریخ هنر معاصر ایران، صرفاً یک شیوه نقاشی یا مجموعه‌ای از نشانه‌های آشنا نیست؛ تلاشی تاریخی برای پاسخ دادن به یک پرسش بنیادین بوده است: چگونه می‌توان با زبان هنر مدرن سخن گفت، بی‌آنکه پیوند خود را با حافظه تصویری، اسطوره‌ها، آیین‌ها و سنت‌های بومی از دست داد؟ اکنون، با گذشت بیش از شش دهه از شکل‌گیری این جریان، پرسش دیگری پیش روی ما قرار گرفته است: آیا سقاخانه در حال تجربه دگرگونی واقعی است و به زبان تازه‌ای رسیده، یا آنچه امروز «نوسقاخانه» نامیده می‌شود، صرفاً بازگشت دوباره به مجموعه‌ای از نشانه‌ها و قراردادهای بصری گذشته است؟
برای پاسخ به این پرسش باید میان سه موضوع تمایز قائل شد: سقاخانه به‌عنوان یک جنبش تاریخی، نوستالژی‌گرایی به‌عنوان یک رویکرد فکری، و نوسقاخانه به‌عنوان عنوانی برای برخی تجربه‌های معاصر. این سه مفهوم با یکدیگر ارتباط دارند، اما الزاماً مترادف نیستند. هر اثری که از خط، نقش‌مایه‌های مذهبی، نمادهای عامیانه، طلسم، حروف یا عناصر هنر سنتی استفاده می‌کند، لزوماً سقاخانه‌ای یا نوسقاخانه‌ای نیست. مسئله اصلی، نه حضور نشانه‌های سنتی، بلکه نوع مواجهه هنرمند با آن نشانه‌ها و معنایی است که در بستر زمانه جدید به آنها می‌بخشد.
سقاخانه؛ از کشف سنت تا بازخوانی سنت
برای فهم آنچه امروز نوسقاخانه خوانده می‌شود، باید به نقطه آغاز بازگردیم. جنبش سقاخانه در دهه ۱۳۴۰ در فضایی شکل گرفت که هنرمندان ایرانی در جست‌وجوی امکان تحقق نوعی مدرنیسم بومی بودند؛ مدرنیسمی که نه تقلید صرف از الگوهای غربی باشد و نه بازتولید بی‌واسطه هنر سنتی. هنرمندان این جریان، عناصر بصری موجود در فرهنگ عامه، زیارتگاه‌ها، سقاخانه‌ها، خوشنویسی، مهرها، طلسم‌ها، کتیبه‌ها و نقوش مذهبی را از جایگاه اولیه خود جدا کردند و در ساختاری تازه به کار گرفتند.
در این میان، نام‌هایی چون صادق تبریزی، حسین زنده‌رودی، فرامرز پیلارام، منصور قندریز، پرویز تناولی، ناصر اویسی و مسعود عربشاهی در شکل‌گیری و گسترش این تجربه نقش داشتند. البته حتی درباره مرزبندی اعضای این جریان نیز اتفاق نظر کاملی وجود ندارد. برخی پژوهشگران، برای مثال، منصور قندریز و مسعود عربشاهی را بیشتر در حوزه نوسنت‌گرایی و اسطوره‌گرایی قرار می‌دهند تا در تعریف محدود سقاخانه.
نکته مهم این است که سقاخانه از ابتدا صرفاً یک بازگشت نوستالژیک به گذشته نبود. اتفاقاً اهمیت تاریخی آن در این بود که هنرمند، سنت را به ماده خام یک تجربه مدرن تبدیل کرد. حروف و نشانه‌ها دیگر صرفاً حامل معنای مذهبی یا کاربرد آیینی پیشین خود نبودند؛ به عناصر مستقل ترکیب‌بندی، ریتم، بافت و بیان هنری تبدیل می‌شدند.
پژوهش نگار باقری و آمنه مافی‌تبار با عنوان «بازیابی مظاهر نو-سنت‌گرایی در دوازده پرده از نقاشی‌های جنبش سقاخانه» نیز بر همین ویژگی تأکید دارد. در این پژوهش، آثار شش هنرمند از جمله صادق تبریزی، حسین زنده‌رودی، فرامرز پیلارام، منصور قندریز، ناصر اویسی و مسعود عربشاهی بررسی شده و نشان داده می‌شود که چگونه سیاه‌مشق، نشانه‌های عامیانه، عناصر اسلامی و زیبایی‌شناسی نگارگری در زبان تصویری مدرن بازآفرینی شده‌اند. به این اعتبار، نوسنت‌گرایی نه یک بازگشت ساده به گذشته، بلکه تلاشی برای ایجاد رابطه‌ای تازه میان حافظه بومی و بیان معاصر است.
اما آنچه امروز با عنوان نوسقاخانه مطرح می‌شود، پرسش پیچیده‌تری دارد: آیا نسل جدید توانسته است همان کاری را که بنیان‌گذاران سقاخانه با سنت کردند، در نسبت با تجربه زیسته و مسائل زمانه خود انجام دهد؟
نوسقاخانه؛ یک جریان مستقل یا نامی برای تجربه‌های پراکنده؟
در خرداد ۱۴۰۴، نمایشگاهی با عنوان «هنرمندان نوسقاخانه» در نگارخانه لاله برگزار شد. در معرفی این نمایشگاه، نوسقاخانه یا نوسنت‌گرایی جریانی معرفی شد که در ادامه و در عین حال در بازخوانی آگاهانه‌تر سنت، آیین و هویت ایرانی شکل گرفته و به‌ویژه در دهه‌های ۴۰، ۵۰، ۷۰ و ۸۰ و در خورشیدی به بازخوانی آگاهانه‌تر سنت، آیین و هویت ایرانی پرداخته است.
در این نمایشگاه آثاری از حمید جعفری شکیب، شادی داوری، ارمغان رحمان‌پور، علیرضا روح‌الامین، نگار روح‌بخش، محمدعلی سعیدی، امیرشاهرخ فریوسفی، مهرداد فلاح، کمال‌الدین قطب، مهرداد کاتوزیان، الهام کالشک، محمد مستان‌دهی و مرجان ونکی به نمایش درآمد.
این اتفاق از یک منظر اهمیت دارد: نوسقاخانه دیگر صرفاً یک تعبیر توصیفی در نوشته‌های هنری نیست و به‌تدریج به‌عنوان یک عنوان نمایشگاهی و رویکرد قابل طرح در فضای هنر معاصر ایران مطرح شده است. با این حال، برگزاری یک نمایشگاه گروهی و قرار دادن مجموعه‌ای از هنرمندان زیر یک عنوان، به‌تنهایی برای اثبات شکل‌گیری یک جنبش هنری مستقل کافی نیست.
برای اینکه بتوانیم از یک جریان هنری سخن بگوییم، باید علاوه بر اشتراکات ظاهری، نوعی پیوستگی در مبانی نظری، زبان تصویری، شیوه مواجهه با سنت و حتی نسبت هنرمندان با مسائل اجتماعی و فرهنگی زمانه وجود داشته باشد. در غیر این صورت، ممکن است با مجموعه‌ای از تجربه‌های فردی روبه‌رو باشیم که صرفاً در برخی ویژگی‌های بصری به یکدیگر نزدیک شده‌اند.
از همین رو، مهم‌ترین معیار تشخیص نوسقاخانه، میزان استفاده از نشانه‌های ایرانی نیست؛ بلکه نحوه تغییر معنای این نشانه‌هاست. هنرمندی که یک مهر، کتیبه، نقش مذهبی یا خط را به اثر خود وارد می‌کند، لزوماً از سقاخانه عبور نکرده است. عبور زمانی اتفاق می‌افتد که این عناصر در مواجهه با جهان امروز، معنایی تازه پیدا کنند؛ معنایی که در تجربه تاریخی سقاخانه وجود نداشته است.
رد سقاخانه در دو حراج اخیر؛ از حافظه تاریخی تا بازار معاصر
دو رویداد مهم بازار هنر ایران در مهر و آبان ۱۴۰۵، یعنی بیست‌وششمین حراج تهران و پنجمین حراج تخصصی باران، فرصت مناسب برای بررسی جایگاه امروز این میراث فراهم کرده‌اند. البته این دو حراج از نظر ماهیت و ترکیب آثار یکسان نیستند؛ حراج تهران به هنر مدرن و معاصر ایران اختصاص داشت و باران با تمرکز بر هنرهای ایرانی و اسلامی، آثار تاریخی و معاصر را در کنار یکدیگر عرضه کرد. همین تفاوت، امکان مشاهده دو وجه متفاوت از نسبت هنر امروز با سنت را فراهم می‌کند.
در بیست‌وششمین حراج تهران، حضور نام‌هایی چون صادق تبریزی، پرویز تناولی، حسین زنده‌رودی، منصور قندریز، محمد احصایی و مسعود عربشاهی، بار دیگر اهمیت میراث سقاخانه و تجربه‌های هم‌خانواده آن را در بازار هنر ایران یادآوری کرد. مجسمه دو متری «هیچ» پرویز تناولی با فروش ۳۰۸ میلیارد تومان رکورد این دوره را به خود اختصاص داد. اثری از حسین زنده‌رودی ۵۲ میلیارد و ۸۰۰ میلیون تومان، نقاشی‌خطی از محمد احصایی ۵۵ میلیارد تومان و اثری از منصور قندریز ۴۶ میلیارد و ۳۰۰ میلیون تومان فروخته شدند. همچنین اثری از صادق تبریزی به قیمت ۱۴ میلیارد و ۳۰۰ میلیون تومان و نقاشی‌خط دیگری از او به قیمت ۷ میلیارد و ۱۵۰ میلیون تومان به فروش رسید.
این ارقام از منظر اقتصاد هنر قابل‌توجه‌اند، اما اهمیت تحلیلی آنها فراتر از قیمت فروش است. در واقع، آنچه در این حراج دیده می‌شود، استمرار حضور هنرمندانی است که در شکل‌گیری زبان مدرن هنر ایران و بازتعریف عناصر سنتی نقش داشته‌اند. سقاخانه هنوز در حافظه بازار هنر زنده است؛ اما آیا این حضور به معنای شکل‌گیری زبان تازه‌ای از دل آن است؟
پاسخ را باید در تمایز میان ارزش تاریخی یک هنرمند و پویایی یک جریان هنری جست‌وجو کرد. فروش یک اثر از زنده‌رودی یا قندریز، بیش از هر چیز نشان‌دهنده استمرار اعتبار تاریخی و هنری این هنرمندان است. حتی قیمت بالای مجسمه «هیچ» تناولی نیز به‌خودی‌خود اثبات‌کننده تولد یک نوسقاخانه جدید نیست. این اثر به میراث و زبان شخصی تناولی تعلق دارد و نباید صرفاً به دلیل جایگاه او در تاریخ سقاخانه، هر تجربه متأخرش را در امتداد مستقیم آن جریان طبقه‌بندی کرد.
در واقع، حراج تهران بیش از آنکه شاهدی بر تولد نوسقاخانه باشد، نشان می‌دهد که آثار نسل بنیان‌گذار همچنان یکی از کانون‌های اصلی اعتبار و ارزش‌گذاری هنر مدرن ایران هستند.
در پنجمین حراج باران نیز رد این میراث به شکلی دیگر دیده می‌شود. در این رویداد، دو اثر نقاشی‌خط از صادق تبریزی به ترتیب با قیمت‌های ۱۶ میلیارد و ۵۰۰ میلیون و ۱۲ میلیارد تومان به فروش رسیدند. اثر خط‌نقاشی رضا مافی ۱۱ میلیارد تومان و اثر محمد احصایی ۸ میلیارد و ۲۰۰ میلیون تومان معامله شد. در مقابل، اثر خط‌نقاشی محمود زنده‌رودی در میان آثار فروخته‌نشده قرار گرفت.
این ترکیب از یک جهت قابل تأمل است: هنرمندانی که هر یک به شکلی در تحول رابطه میان خط، نقش، نشانه و نقاشی سهم داشته‌اند، همچنان در بازار هنر حضور دارند؛ اما میزان استقبال از آثارشان یکسان نیست. بنابراین حتی در میان چهره‌های تاریخی نیز نمی‌توان ارزش هنری، اعتبار تاریخی و موفقیت اقتصادی را یک مفهوم واحد دانست.
حراج باران، به دلیل ماهیت تخصصی خود، بستری فراهم کرده است که در آن خوشنویسی، نگارگری، کتاب‌آرایی، صنایع دستی و نقاشی‌خط در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند. این هم‌نشینی از نظر فرهنگی مهم است؛ زیرا همان حوزه‌هایی را به یکدیگر پیوند می‌دهد که در شکل‌گیری زبان بصری سقاخانه نقش داشته‌اند. با این حال، قرار گرفتن آثار سنتی و نقاشی‌خط معاصر در یک حراج، به معنای شکل‌گیری یک زبان نوسقاخانه‌ای نیست.
مسئله اصلی؛ تغییر نشانه‌ها یا تغییر نگاه؟
در اینجا یک نکته نظری اهمیت پیدا می‌کند. اگر سقاخانه نخستین بار با انتقال عناصر سنتی به زبان مدرن معنا پیدا کرد، نوسقاخانه نمی‌تواند صرفاً همان مسیر را با ابزارهای جدید تکرار کند. زیرا آنچه در دهه ۱۳۴۰ تجربه‌ای تازه و پیشرو محسوب می‌شد، امروز بخشی از تاریخ هنر مدرن ایران است. بنابراین هنرمند معاصر برای دستیابی به یک زبان نوسقاخانه‌ای باید از سطح بازآرایی فرم‌ها عبور کند.
برای مثال، استفاده از خط و خوشنویسی زمانی می‌تواند واجد معنای تازه باشد که نسبت آن با نوشتار، خوانایی، زبان، حافظه و حتی بحران ارتباط در جهان معاصر مورد پرسش قرار گیرد. نماد مذهبی نیز زمانی از یک ارجاع تزئینی فراتر می‌رود که هنرمند نسبت خود و مخاطب امروز را با آن بازتعریف کند. همین مسئله درباره اسطوره، اشیای آیینی و نشانه‌های فرهنگ عامه نیز صادق است.
از این منظر، می‌توان میان دو نوع مواجهه با سنت تفاوت گذاشت: در نوع نخست، سنت به‌عنوان یک مخزن تصویری و زیبایی‌شناختی مورد استفاده قرار می‌گیرد؛ در نوع دوم، سنت به موضوع پرسش و بازاندیشی تبدیل می‌شود. نوسقاخانه، اگر قرار است هویتی مستقل داشته باشد، باید به نوع دوم نزدیک‌تر شود.
این تمایز در نشست تخصصی «از سقاخانه تا نوسقاخانه: بازخوانی یک جریان» که اول مرداد ۱۴۰۵ در گالری ایرانشهر برگزار شد نیز مورد توجه قرار گرفت. در این نشست، آیدین آغداشلو، محمدرضا مریدی و شایان شعبان درباره شکل‌گیری و تحول این جریان بحث کردند.
آغداشلو با نگاهی انتقادی به برخی تفسیرهای متأخر از سقاخانه یادآور شد که فضای اولیه این جنبش بیش از آنکه حاصل یک برنامه نظری منسجم باشد، با نوعی بازیگوشی، شمایل‌شکنی و شرارت هنرمندانه همراه بوده است.
این نکته از آن جهت مهم است که نیاید تاریخ سقاخانه را صرفاً با تعاریف نظری امروز بازسازی کرد. هنرمندان آن دوره لزوماً با قصد تأسیس یک مکتب فلسفی یا تدوین نظریه‌ای درباره هویت ملی کار نمی‌کردند. بخشی از اهمیت آثارشان دقیقاً در آزادی، تجربه‌گری و فاصله گرفتن از قراردادهای تثبیت‌شده بود. بنابراین نوسقاخانه نیز نباید به مجموعه‌ای از دستورالعمل‌های فرمی و نظری تبدیل شود؛ زیرا در این صورت، همان آزادی تجربه‌گرایانه‌ای را که به تولد سقاخانه انجامید، از دست خواهد داد.
آیا دو حراج اخیر نشانه‌گذار هستند؟
اگر بخواهیم با تکیه بر شواهد دو حراج اخیر به پرسش اصلی بازگردیم، باید میان سه سطح تمایز قائل شویم:
نخست، استمرار تاریخی سقاخانه؛ که حضور صادق تبریزی، زنده‌رودی، پیلارام، قندریز، تناولی، احصایی و مافی در دو حراج اخیر آن را تأیید می‌کند.
دوم، استمرار و تحول زبان‌های برخاسته از سنت؛ که در آثاری از نقاشی‌خط، ترکیب‌بندی‌های مبتنی بر خوشنویسی و بازخوانی عناصر فرهنگی دیده می‌شود.
سوم، شکل‌گیری یک جریان مستقل نوسقاخانه‌ای؛ که برای اثبات آن به شواهدی فراتر از حضور چند هنرمند و چند اثر در حراج‌ها نیاز داریم.
در اطلاعات منتشرشده از دو حراج اخیر، آثار متعددی وجود دارند که می‌توان آنها را در امتداد سنت سقاخانه یا تجربه‌های نوسنت‌گرایانه بررسی کرد؛ اما اطلاعات کاتالوگی و نتایج فروش به‌تنهایی برای انتساب قطعی عنوان نوسقاخانه به آثار معاصر کافی نیستند. برای چنین داوری‌ای باید تصاویر، ساختار ترکیب‌بندی، مواد و تکنیک، عنوان آثار و بیانیه یا توضیحات هنرمندان نیز بررسی شود.
به بیان دیگر، در این دو رویداد می‌توان ردپای سقاخانه را به‌وضوح مشاهده کرد، اما هنوز نمی‌توان از روی نتایج آنها به یک گذار قطعی و اثبات‌شده از سقاخانه به نوسقاخانه رسید.
نکته دیگر آن است که بازار هنر، برخلاف تاریخ هنر، الزاماً محل تولد یا تثبیت جنبش‌های هنری نیست. حراج‌ها بیشتر اعتبار تثبیت‌شده، تقاضای مجموعه‌داران و ارزش اقتصادی آثار را آشکار می‌کنند. چه‌بسا یک تجربه هنری مهم هنوز وارد بازار نشده باشد و چه‌بسا اثری با قیمت بسیار بالا معامله شود، بی‌آنکه در تحول زبان هنر نقش پیشرو داشته باشد.
از این رو، نباید موفقیت اقتصادی آثار هنرمندان سقاخانه را با ظهور نسل تازه‌ای از این جریان اشتباه گرفت.
سقاخانه لباس جدید پوشیده است؟
شاید پاسخ دقیق‌تر این باشد که سقاخانه هنوز در حال تعویض لباس نیست؛ بلکه در مرحله‌ای قرار دارد که باید نسبت خود را با بدن و زمانه جدید تعریف کند.
اگر نوسقاخانه صرفاً به استفاده دوباره از حروف، طلسم‌ها، نقوش مذهبی، کتیبه‌ها و عناصر تزئینی محدود بماند، با نوعی بازتولید طاهری (تکراری) از یک تجربه تاریخی روبه‌رو خواهیم بود؛ تجربه‌ای که ممکن است از نظر بصری جذاب باشد، اما الزاماً حامل یک تحول هنری نیست.
اما اگر هنرمند بتواند از دل همین نشانه‌ها به پرسش‌های تازه‌ای درباره هویت، حافظه جمعی، گسست فرهنگی، زیست معاصر، نسبت فرد با سنت و دگرگونی معنای آیین‌ها برسد، آن‌گاه می‌توان از تولد زبانی تازه سخن گفت.
در این میان، یک خطر نیز وجود دارد: تبدیل سقاخانه به یک برند تاریخی و نوسقاخانه به برچسبی بازاری برای فروش آثار. وقتی یک جریان هنری به دلیل اعتبار تاریخی‌اش به سرمایه‌ای اقتصادی تبدیل می‌شود، این احتمال وجود دارد که هنرمندان به جای عبور خلاقانه از آن، به تکرار نشانه‌هایی روی بیاورند که پیش‌تر امتحان خود را پس داده‌اند.
دو حراج تهران و باران، با تمام تفاوت‌های ساختاری و محتوایی‌شان، نشان دادند که میراث سقاخانه همچنان در حافظه هنری و اقتصادی ایران حضور دارد. فروش آثار تبریزی، احصایی و مافی و توجه مجموعه‌داران به آثار زنده‌رودی و قندریز، گواهی بر استمرار این اعتبار است؛ اما این استمرار را نباید با تولد یک جنبش جدید یکی دانست.
شاید مسئله امروز این نباشد که سقاخانه چه لباس تازه‌ای پوشیده است؛ مسئله این است که آیا هنرمند معاصر توانسته از زیر این لباس تاریخی بیرون بیاید و با همان جسارت نسل نخست، سنت را دوباره به چالش بکشد؟
سقاخانه زمانی مدرن شد که سنت را از جایگاه تثبیت‌شده‌اش بیرون آورد. نوسقاخانه نیز تنها زمانی می‌تواند معنای واقعی پیدا کند که از خود سقاخانه عبور کند؛ نه برای انکار آن، بلکه برای آنکه دوباره امکان آفرینش را در دل سنت کشف کند.
شاید هنوز برای اعلام تولد یک جنبش مستقل نوسقاخانه‌ای زود باشد؛ اما برای طرح این پرسش که آیا سقاخانه طرفیت یک زندگی دوباره را دارد، قطعاً دیر نیست.
انتهای پیام