به گزارش ایرنا، در این گفت‌وگو با مهدیار جمشیدی، به بهانه نمایشگاه آخر او در گالری جامعه هنری دیهیم که مهرماه ۱۴۰۵ برگزار شده بود، درباره پروژه پژوهشی ـ مستند «بوم‌شناسی درد» صحبت می‌کنیم، پروژه‌ای که از تجربه فردی رنج عبور می‌کند و به ردپای آسیب در جهان پیرامون می‌رسد. در این نگاه، درد صرفا تجربه‌ای انسانی و محدود به بدن نیست، اثر آن می‌تواند در حافظه، مکان، طبیعت، اشیا و روابط باقی بماند و به شکل‌های دیگری ادامه پیدا کند. گفت‌وگوی پیش رو تلاشی است برای نزدیک شدن به لایه‌های مفهومی و تصویری این پروژه، از مساله شهادت، سکوت و حافظه تا نسبت انسان و جهان غیرانسانی. همچنین می‌خواهیم بدانیم هنر چگونه می‌تواند به آنچه پس از یک رخداد باقی می‌ماند نزدیک شود؛ به ردهایی که دیده می‌شوند، اما همیشه به زبان درنمی‌آیند.
وی معتقد است که در «بوم‌شناسی درد» تلاش من این بود که همین محدودیت بازنمایی را بپذیرم و به جای پنهان کردن آن، آن را در ساختار پروژه وارد کنم.
عنوان «بوم‌شناسی درد» از پیوند دو مفهوم ظاهراً متفاوت ساخته شده است، درد به‌عنوان تجربه‌ای فردی و بوم‌شناسی به‌عنوان شبکه‌ای از روابط میان موجودات و محیط. چه چیزی شما را به این پیوند رساند؟
در شکل کلی و ساده‌شده ایده پروژه، دغدغه‌ای سیاره‌ای یا Planetary برای من مطرح بود. از این منظر، تلاش می‌کنم جهان را نه صرفاً از دریچه کشورها، ملت‌ها و مرزهای سیاسی ببینم، بلکه آن را همچون شبکه‌ای پیچیده از روابط میان انسان‌ها، موجودات غیرانسانی، محیط‌ها، فناوری‌ها و تاریخ‌ها در نظر بگیرم.
وقتی از فاصله‌ای دورتر به جایی که در آن زندگی می‌کنیم نگاه می‌کنیم، مرز میان پروانه، صدف دریا، انسان، مرغزار و دیگر اشکال حیات تا حد زیادی محو می‌شود، همه اینها درون شبکه‌ای از زیست، بر روی سیاره‌ای به نام زمین قرار دارند. اما هرچه فاصله نگاه کوتاه‌تر و به پدیده‌ها نزدیک‌تر می‌شود، دسته‌بندی‌ها و مرزبندی‌ها شکل می‌گیرند، گونه‌ها، انواع، جنسیت‌ها، نام‌ها، موقعیت‌ها و هویت‌ها.
برای من، «بوم‌شناسی» از همین نقطه اهمیت پیدا می‌کند، به این معنا که هیچ موجود یا رخدادی کاملا منفصل از دیگری نیست و هر پدیده درون شبکه‌ای از روابط و تاثیرات متقابل شکل می‌گیرد. در این میان، «درد» نیز دیگر صرفا یک تجربه فردی و درونی نیست، بلکه می‌تواند در میان انسان‌ها، موجودات غیرانسانی، مکان‌ها، محیط‌ها و تاریخ‌ها حرکت کند و به یک رابطه یا شبکه تبدیل شود.
از همین‌جا عنوان «بوم‌شناسی درد» شکل گرفت، تلاشی برای نگاه کردن به درد نه به‌عنوان یک تجربه صرفاً شخصی، بلکه به‌عنوان پدیده‌ای که در شبکه‌ای گسترده‌تر از روابط انسانی، غیرانسانی، محیطی، تاریخی و سیاسی شکل می‌گیرد و بازتاب پیدا می‌کند.
چه چیزی باعث شد از بازنمایی مستقیم رنج فاصله بگیرید و به سراغ ردهای باقی‌مانده از آن در مکان‌ها، اشیا، روابط و زیست‌بوم‌ها بروید؟
فکر می‌کنم بازنمایی مستقیم همیشه نمی‌تواند تمام ابعاد یک حادثه یا وضعیت را منتقل کند. حتی چهره انسان، با تمام قدرتی که برای انتقال یک تجربه دارد، تنها بخشی از آن چیزی است که اتفاق افتاده است. جمله‌ای منسوب به ویلیام فاکنر وجود دارد که می‌گوید: «بزرگ‌ترین شاهدان عینی افراد، پوست صورت آن‌هاست.» برای من، این جمله به نوعی به مساله شاهد و شهادت اشاره می‌کند، به اینکه تجربه یک رخداد چگونه در بدن و چهره باقی می‌ماند.
اما در «بوم‌شناسی درد» این پرسش برای من مطرح شد که آیا می‌توان فراتر از بازنمایی مستقیم رفت و خودِ شبکه‌ای را جست‌وجو کرد که یک درد یا حادثه درون آن شکل گرفته و پس از آن نیز ادامه پیدا کرده است.
به همین دلیل، مکان‌ها، اشیا، خاطرات، روابط و زیست‌بوم‌ها برای من اهمیت پیدا کردند. چیزهایی که ممکن است مستقیماً خودِ حادثه را بازنمایی نکنند، اما رد آن را در خود حفظ کرده باشند. شاید با کنار هم قرار دادن این ردهای پراکنده بتوان به درکی متفاوت از یک رخداد رسید، درکی که نه از طریق یک تصویر یا یک روایت واحد، بلکه از طریق رابطه‌یگ میان عناصر مختلف یک شبکه شکل می‌گیرد.
در واقع، برای من مساله این نیست که درد را به طور مستقیم بازنمایی کنیم، بلکه این است که ببینیم درد پس از وقوع، در چه چیزهایی باقی می‌ماند، چگونه منتقل می‌شود و چه روابطی را میان انسان‌ها، مکان‌ها، اشیا و موجودات دیگر ایجاد یا دگرگون می‌کند.
در این پروژه، مفهوم شهادت از حضور مستقیم در لحظه وقوع فراتر می‌رود و به حمل کردن آثار رخداد در زمان حال گسترش پیدا می‌کند. این جابه‌جایی چه تاثیری بر شیوه مواجهه شما با سوژه‌ها داشته است؟
رویارویی سریع و شتاب‌زده با یک رخداد، بیشتر به شیوه نگاه خبری و رسانه‌ای نزدیک است، نگاهی که معمولاً بر لحظه وقوع اتفاق تمرکز می‌کند. اما این جابه‌جایی در مفهوم شهادت باعث شد در مواجهه با سوژه‌ها فقط به لحظه وقوع یک رخداد توجه نکنم، بلکه به چیزی توجه کنم که از آن رخداد باقی می‌ماند و در زمان حال ادامه پیدا می‌کند. برای من، شاهد الزاما کسی نیست که در لحظه وقوع یک حادثه حضور داشته باشد. شاهد می‌تواند کسی باشد که آثار آن رخداد را در بدن، حافظه یا زندگی خود حمل می‌کند یا حتی یک مکان و یک عنصر غیرانسانی که تغییرات ناشی از آن رخداد را در خود حفظ کرده است.
بنابراین، در این پروژه تلاش کردم سوژه‌ها را نه صرفاً به‌عنوان «قربانی» یا «شاهد یک حادثه»، بلکه به‌عنوان حاملان آثار یک رخداد ببینم. این نگاه باعث شد رابطه من با سوژه‌ها از ثبت یک واقعه به دنبال کردن رد و اثر آن در طول زمان تغییر کند. به نظرم درد دقیقاً در همین نقطه از یک اتفاق مشخص فراتر می‌رود و به شبکه‌ای از روابط، خاطرات، مکان‌ها و موجودات انسانی و غیرانسانی تبدیل می‌شود.
در سراسر پروژه تلاش کردم تا حد امکان با موضوعات بدون پیش‌داوری و قضاوت اولیه مواجه شوم. اما فکر نمی‌کنم بی‌طرفی مطلق در مواجهه با برخی رخدادها ممکن یا حتی لزوماً مطلوب باشد. برای مثال، در مواجهه با موضوعی مانند اسیدپاشی، چگونه می‌توان نسبت به فردی که مرتکب چنین عملی شده است کاملاً بی‌تفاوت و بی‌موضع بود؟
بنابراین، برای من مساله بیشتر از آن‌که رسیدن به یک بی‌طرفی مطلق باشد، حفظ فاصله‌ای برای دیدن و فهمیدن روابط و پیامدهای یک رخداد است. در این پروژه تلاش کردم میان ثبت آنچه وجود دارد و تفسیر شخصی خودم، فضای کافی برای مشاهده و پرسش باقی بگذارم. در نهایت، اولویت من بازنمایی صرفِ یک حادثه یا ارائه یک روایت قطعی از آن نبود، بلکه جست‌وجوی «درد» به‌عنوان یک عامل شکل‌دهنده بود، عاملی که می‌تواند بر بدن، حافظه، مکان، روابط و حتی موجودات و محیط‌های غیرانسانی اثر بگذارد و در طول زمان ادامه پیدا کند. به همین دلیل، پروژه نه ادعای بازسازی کامل واقعیت یک رخداد را دارد و نه تلاش می‌کند یک تفسیر نهایی از آن ارائه دهد، بلکه مجموعه‌ای از ردها و روابط را کنار هم قرار می‌دهد تا امکان مواجهه و فکر کردن به آن رخداد از زاویه‌ای دیگر فراهم شود.
مستندنگاری با ادعایی درباره واقعیت همراه است، اما وقتی موضوع، آثار غیرمستقیم یک رخداد است، چگونه میان ثبت واقعیت و تفسیر شخصی خودتان تعادل برقرار می‌کنید؟
در سراسر پروژه تلاش کردم تا حد امکان با موضوعات بدون پیش‌داوری و قضاوت اولیه مواجه شوم. اما فکر نمی‌کنم بی‌طرفی مطلق در مواجهه با برخی رخدادها ممکن باشد. برای مثال، در موضوعی مانند اسیدپاشی، چگونه می‌توان نسبت به فردی که مرتکب چنین عملی شده است کاملاً بی‌طرف ماند؟ در چنین مواردی، موضع اخلاقی بخشی از مواجهه با موضوع است. با این حال، هدف من ارائه یک قضاوت یا تفسیر نهایی درباره هر رخداد نبود. تلاش کردم میان واقعیت رخداد و نگاه خودم فاصله‌ای ایجاد کنم تا بتوانم آثار، روابط و پیامدهای آن را دنبال کنم.
در نهایت، اولویت من در «بوم‌شناسی درد» ثبت و جست‌وجوی خودِ درد به‌عنوان یک عامل شکل‌دهنده بود، عاملی که می‌تواند بر بدن، حافظه، مکان، روابط و زیست‌بوم اثر بگذارد و حتی پس از پایان یک رخداد، در اشکال مختلف ادامه پیدا کند. بنابراین، پروژه نه ادعای ثبت کامل و بی‌طرفانه‌ی واقعیت را دارد و نه قصد دارد یک تفسیر قطعی ارائه دهد. بیشتر تلاشی است برای دنبال کردن ردهای یک رخداد و دیدن اینکه درد چگونه از یک اتفاق مشخص فراتر می‌رود و در شبکه‌ای گسترده‌تر از روابط و موجودات باقی می‌ماند.
ترجیح من این نیست که مخاطب را در برابر یک معنای قطعی از چشم باز و چشم بسته قرار دهم. برایم مهم‌تر است که این دو وضعیت امکان تفسیر را باز بگذارند و مخاطب بتواند نسبت خودش را با آنها پیدا کند.
در متن پروژه، چشم باز به مواجهه با رخداد و چشم بسته به آنچه پس از مواجهه در حافظه باقی می‌ماند مربوط شده است. این دو وضعیت در ساختار بصری پروژه چه جایگاهی دارند؟
ترجیح من این نیست که مخاطب را در برابر یک معنای قطعی از چشم باز و چشم بسته قرار دهم. برایم مهم‌تر است که این دو وضعیت امکان تفسیر را باز بگذارند و مخاطب بتواند نسبت خودش را با آنها پیدا کند. با این حال، از نگاه من قرار گرفتن افراد در این دو وضعیت می‌تواند اشاره‌ای به «سکوت» داشته باشد. شاید همه‌چیز قابل رؤیت نباشد، شاید شهادت الزاماً از طریق زبان و روایت اتفاق نیفتد و گاهی حضور، از روایت مهم‌تر باشد. به همین دلیل، سکوت در ساختار بصری پروژه برای من نوعی فاصله‌گذاری است. می‌خواستم این سکوت، مخاطب را از مصرف سریع و مستقیمِ درد دور کند؛ یعنی درد به یک تصویر یا روایت قابل مصرف تبدیل نشود.
در عوض، مخاطب با چیزهایی مواجه می‌شود که لزوماً قابل انتقال یا توصیف نیستند، عناصری که در زیر سطح روایت باقی می‌مانند و شاید هرگز به شکل یک داستان کامل درنیایند. برای من، چشم بسته لزوماً به معنای ندیدن نیست، می‌تواند به چیزی اشاره کند که دیده می‌شود اما به زبان نمی‌آید، یا حضوری که بدون روایت همچنان باقی می‌ماند. بنابراین، چشم باز و چشم بسته برای من دو پاسخ قطعی یا دوگانه به یک رخداد نیستند، بلکه دو وضعیت برای مواجهه با چیزی هستند که بخشی از آن قابل دیدن، گفتن و روایت کردن است و بخشی دیگر در سکوت، حافظه و ردهای باقی‌مانده از آن ادامه پیدا می‌کند.
وقتی آسیب انسانی را در کنار آسیب زیست‌محیطی قرار می‌دهید، بر چه اساسی میان آنها ارتباط برقرار می‌کنید؟ چگونه می‌توان این ارتباط را نشان داد، بی‌آنکه تفاوت تجربه‌های انسانی و غیرانسانی از بین برود؟
ارتباطی که میان آسیب انسانی و آسیب زیست‌محیطی برقرار می‌کنم، به معنای یکسان دانستن تجربه انسان و موجودات غیرانسانی نیست. اتفاقا برای من مهم است که تفاوت این تجربه‌ها حفظ شود. نقطه اتصال آنها بیشتر در شبکه‌ای است که یک رخداد می‌تواند ایجاد کند، شبکه‌ای از پیامدها، تغییرات و آسیب‌هایی که از یک نقطه آغاز می‌شوند و به موجودات، مکان‌ها و زمان‌های مختلف گسترش پیدا می‌کنند.
حدود ۶۶ میلیون سال پیش، در منطقه‌ای که امروز شبه‌جزیره یوکاتان و خلیج مکزیک نامیده می‌شود، یک سیارک بزرگ به زمین برخورد کرد، اما پیامدهای آن لحظه‌ای نبودند، مجموعه‌ای از تغییرات اقلیمی و زیست‌محیطی را به دنبال داشتند که در نهایت به انقراض حدود ۷۵ درصد از گونه‌های آن دوره و تغییر اساسی شرایط حیات روی زمین انجامید. یا بین سال‌های ۱۳۴۶ تا ۱۳۵۳ میلادی طاعون سیاه (Black Death)نیمی از جمعیت اروپا را از بین برد که پیامدهاش کمبود نیروی کار وتغییر روابط اقتصادی و اجتماعی و دگرگونی‌های عمیق در زندگی اروپای‌ها بود.
آنچه برای من جالب است، همین فاصله میان «رخداد» و «پیامد» است. یک اتفاق می‌تواند در یک لحظه رخ دهد، اما آثار آن در شبکه‌ای گسترده، در طول زمان و در میان موجودات و محیط‌های مختلف ادامه پیدا کند. «بوم‌شناسی درد» نیز از همین منظر به آسیب انسانی و غیرانسانی نگاه می‌کند. نه برای اینکه تجربه درد یک انسان را با آسیب یک جنگل، یک حیوان یا یک زیست‌بوم یکی بداند، بلکه برای اینکه ببیند یک رخداد چگونه می‌تواند روابط جدیدی میان انسان‌ها، موجودات غیرانسانی، مکان‌ها و محیط‌ها ایجاد کند و آثارش را در نقاط مختلف باقی بگذارد. برای من، این ارتباط بیشتر در «شکل گرفتن شبکه» است تا در یکسان بودن تجربه‌ها، یعنی در اینکه یک رخداد چگونه از محدوده‌ی اولیه خود فراتر می‌رود و به چیزی سیاره‌ای‌تر تبدیل می‌شود.
معنای گسترده‌تر پروژه در فاصله و ارتباط میان آثار شکل می‌گیرد. این روابط هنگام چیدمان از پیش طراحی شده‌اند یا بخشی از آنها در مواجهه مخاطب با مجموعه پدیدار می‌شوند؟
در چیدمان، آنچه برای من اهمیت داشت رعایت الگویی از بی‌نظمی در ساختار شبکه بود. در یک شبکه، گره‌ها الزاماً با نظم و فاصله‌ای یکسان قرار نمی‌گیرند، در بعضی نقاط متراکم می‌شوند و در نقاط دیگر پراکنده‌اند یا حتی وجود ندارند. تلاش کردم این منطق را در سراسر فضای نمایش دنبال کنم. صفحه‌های نمایش به‌گونه‌ای چیده شدند که مخاطب در هر نقطه بتواند هم‌زمان با چندین اتفاق مواجه شود. بنابراین، یک تصویر یا صدا هیچ‌وقت کاملاً منفرد و جدا از دیگر عناصر دیده نمی‌شود و همواره امکان شکل‌گیری ارتباط میان چند اثر وجود دارد.
برای من، نوعی هم‌پوشانی در لایه‌های زیرین موضوعات وجود داشت، ارتباطی که لزوما در خودِ روایت‌ها آشکار نیست، اما می‌تواند در کنار هم قرار گرفتن آنها احساس شود. به همین دلیل، بخشی از این روابط از پیش در ساختار نمایش طراحی شده‌اند، اما معنای نهایی آنها را نمی‌خواستم از قبل تعیین کنم. مخاطب با قرار گرفتن میان صفحه‌های نمایش، عملا وارد این شبکه می‌شود و موقعیت خودِ او بخشی از تجربه اثر می‌شود. بنابراین، رابطه میان آثار هم در چیدمان وجود دارد و هم در حرکت، نگاه و انتخاب مخاطب شکل می‌گیرد. به بیان دیگر، من شبکه را طراحی کرده‌ام، اما روابطی که مخاطب درون آن کشف می‌کند لزوماً از پیش تعیین نشده‌اند.
بخش بزرگی از تاریخ هنر، چه به‌صورت مستقیم و چه غیرمستقیم، با درد و رنج مواجه بوده یا از آن تاثیر گرفته است. چیزی که این آثار را از یکدیگر متمایز می‌کند، صرفاً موضوع درد نیست، بلکه نحوه مواجهه هنرمند با آن است.
آیا تبدیل رنج به اثر هنری، حتی با نیت انتقادی، خطر زیبایی‌شناختی کردن درد را به همراه ندارد؟ چگونه از تقلیل تجربه آسیب به تصویری تاثیرگذار یا تجربه‌ای صرفاً زیباشناختی پرهیز می‌کنید؟
مطمئن نیستم که هنگام ساختن این مجموعه، به «زیبایی» به معنای زیبایی‌شناختی کردن درد فکر می‌کردم. مساله اصلی برای من این بود که پدیده‌ای مانند «درد و رنج» به یک امر قابل‌مصرف تبدیل نشود. نمی‌خواستم درد را در معرض نمایش قرار دهم تا مخاطب آن را ببیند، تحت تأثیر قرار بگیرد و بعد مصرف کند و از آن عبور کند. به همین دلیل، در روایت‌های کوتاه هر موضوع تلاش کردم از مصرفی شدن درد فاصله بگیرم. چیزی که می‌توانست به ایده پروژه آسیب بزند، در درجه اول نمایشی شدن اثر بود، یعنی اینکه خودِ درد به یک تصویر تاثیرگذار یا یک تجربه‌ی تماشایی تبدیل شود. خطر دیگر، شعاری شدن اثر بود، اینکه در پس هر موضوع، یک پیام یا نتیجه‌گیری مشخص و از پیش تعیین‌شده قرار بگیرد. از طرف دیگر، نمی‌خواستم پروژه به یک روایت رسانه‌ای و خبری تبدیل شود. روایتی که در آن رخداد، سریع ارائه می‌شود، تأثیر خود را می‌گذارد و سپس جای خود را به رخداد بعدی می‌دهد.
بخش بزرگی از تاریخ هنر، چه به‌صورت مستقیم و چه غیرمستقیم، با درد و رنج مواجه بوده یا از آن تأثیر گرفته است. چیزی که این آثار را از یکدیگر متمایز می‌کند، صرفاً موضوع درد نیست، بلکه نحوه مواجهه هنرمند با آن است. در «بوم‌شناسی درد»، فکر می‌کنم یکی از چیزهایی که می‌توانست به ایده اصلی پروژه آسیب بزند، ایجاد یک روایت خطی و داستانی بود، روایتی که مخاطب را از یک نقطه به نقطه دیگر هدایت کند و در نهایت به یک نتیجه‌گیری اخلاقی درباره‌ی «درد» برسد.
به همین دلیل تلاش کردم به جای ساختن یک روایت کامل و قابل‌مصرف، مجموعه‌ای از ردها، تصاویر، صداها، سکوت‌ها و ارتباطات را در کنار هم قرار دهم. برای من مهم بود که درد به یک تصویر زیبا، یک داستان تکان‌دهنده یا یک پیام اخلاقی تقلیل پیدا نکند، بلکه همچنان پیچیده، ناتمام و تا حدی غیرقابل‌انتقال باقی بماند. بخش بزرگی از تاریخ هنر، به شکل‌های مختلف، با درد و رنج مواجه بوده، گاهی مستقیما آن را موضوع اثر قرار داده و گاهی آثار و پیامدهای آن را دنبال کرده است. بنابراین، برای من مسئله اصلی در «بوم‌شناسی درد» صرفاً پرداختن به درد به‌عنوان یک موضوع نیست، بلکه این است که با آن چگونه مواجه شویم و چگونه از تبدیل شدن آن به یک تصویر تاثیرگذار، روایت قابل‌مصرف یا تجربه‌ای صرفاً زیباشناختی جلوگیری کنیم.
پروژه به تاریخی می‌پردازد که رد آن در سکوت‌ها، حذف‌ها و چیزهای ثبت‌نشده باقی مانده است. نسبت این نگاه با مستندنگاری شما چیست؟ آیا در پی ثبت چیزی هستید که از روایت‌های مسلط بیرون مانده است؟
آنچه در «بوم‌شناسی درد» می‌بینیم، دقیقاً با فیلم‌سازی مستند به معنای متعارف آن مواجه نیست. در فیلم مستند معمولاً تلاش می‌شود چرایی و چگونگی یک اتفاق، زمینه‌های شکل‌گیری آن و روند وقوعش روایت و روشن شود. اما در این پروژه، با قطعات کوتاه و بریده‌شده‌ای از اتفاقات مواجه هستیم، قطعاتی که قرار نیست به‌تنهایی یک روایت کامل بسازند، بلکه مانند قطعات یک پازل، در کنار عناصر دیگر قرار می‌گیرند و در یک شبکه کلی، روابط و معنای جدیدی ایجاد می‌کنند.
از طرف دیگر، من لزوما در جست‌وجوی روایت‌هایی نیستم که صرفاً در برابر «روایت رسمی» قرار بگیرند. روایت‌های رسمی و مسلط، همراه با تفسیرها و روایت‌های متفاوت از آنها، همیشه وجود دارند، گاهی درست، گاهی نادرست و گاهی ترکیبی از هر دو. حتی اگر بتوانیم به درستی و اعتبار یک روایت اطمینان کنیم، باز هم آن روایت لزوماً کامل و کافی نیست. برای من، مساله بیشتر توجه به چیزهایی است که در میان این روایت‌ها باقی می‌مانند، قطعاتی که ممکن است نه در مرکز یک روایت قرار گرفته باشند و نه بتوان آنها را در قالب یک داستان کامل بازسازی کرد. سکوت‌ها، حذف‌ها، فاصله‌ها و حتی چیزهایی که ثبت نشده‌اند، می‌توانند بخشی از این شبکه باشند.
به همین دلیل، آنچه در ذهن من بود ایجاد فضایی میان فیلم مستند، ویدئوآرت و اینستالیشن بود، فضایی که در آن نه با یک روایت مستندِ کامل مواجهیم و نه صرفاً با تصاویر مستقل، بلکه با مجموعه‌ای از قطعات مواجه می‌شویم که مخاطب در میان آنها حرکت می‌کند و روابط میانشان را کشف می‌کند.
شما بر محدودیت زبان و ناتوانی روایت در انتقال کامل تجربه تأکید می‌کنید اما خود پروژه نیز با انتخاب تصاویر و سازمان‌دهی آثار، نوعی روایت می‌سازد. چگونه میان پذیرش محدودیت بازنمایی و امکان شهادت دادن از طریق هنر تناسب برقرار می‌کنید؟
فکر می‌کنم تا حد زیادی در پاسخ قبلی به این مساله اشاره کردم. من نمی‌توانم ادعا کنم که با انتخاب تصاویر و سازمان‌دهی آنها، هیچ روایتی شکل نمی‌گیرد. هر انتخابی در نهایت نوعی روایت و موضع ایجاد می‌کند. مساله برای من این بود که تا حد ممکن از تبدیل شدن این روایت به یک مسیر خطی، کامل و از پیش تعیین‌شده جلوگیری کنم. به همین دلیل، تلاش کردم روایت‌ها را تکه‌تکه کنم و به جای ارائه یک اتفاق از ابتدا تا انتها، فقط بخشی از آن را نشان دهم. این قطعات در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند، اما الزاماً یک داستان واحد و کامل نمی‌سازند. مخاطب با بخش‌هایی مواجه می‌شود که میان آنها فاصله و گسست وجود دارد و همین فاصله امکان شکل‌گیری ارتباط‌های مختلف را باز می‌گذارد.
بنابراین، برای من شهادت دادن از طریق هنر لزوما به معنای بازسازی کامل یک تجربه یا انتقال آن به مخاطب نیست. شاید هنر بتواند بخشی از یک تجربه را حفظ کند، به آن اشاره کند و رد آن را باقی بگذارد، بدون اینکه ادعا کند می‌تواند تمام آنچه اتفاق افتاده را منتقل یا توضیح دهد. در «بوم‌شناسی درد» تلاش من این بود که همین محدودیت بازنمایی را بپذیرم و به جای پنهان کردن آن، آن را در ساختار پروژه وارد کنم.
مصاحبه از امین شاهد