در همان برخورد اول، ردپای سینمای کیارستمی و موتیف آشنای «راه و جاده» در بافت بصری فیلم خودنمایی می‌کند. استفاده از نماهای بسیار دور (اکستریم لانگ‌شات) از جاده‌ها و چشم‌اندازهای خلوت، تداعی‌گر همان جغرافیاست. اما سازنده دست به تمهیدی هوشمندانه زده که این قرابت ظاهری را به یک تضاد درونی جذاب بدل می‌کند: صدا. در حالی که تصویر، آدم‌ها و مسیر را در فاصله‌ای بعید و غریب قاب گرفته، باند صدا به‌شدت نزدیک، زنده و ملموس ضبط شده است. صدای پاها، تنفس و اصطکاک بر سنگ و خاک، گویی بیخ گوش تماشاگر رخ می‌دهد. این شکاف میان تصویر دور و صدای نزدیک، ابتدا تماشاگر را در نوعی فاصله‌گیری مشاهده‌گرانه نگه می‌دارد، اما ورود تدریجی موسیقی و قاب‌های بسته‌تر، این فاصله را درمی‌نوردد و ما را به درون جهان حسی و سنگین اثر پرتاب می‌کند؛ تعلیقی مدام میان دورایستادن و دست‌وپا زدن در عواطف کاراکتر.
از دل همین بافت بصری و صوتی، درون‌مایه اصلی فیلم سر برمی‌آورد: تناقض غریب میان مرگ و زایش. باور کهن می‌گوید چیزی باید بمیرد تا چیزی زنده شود؛ انگار برای جاری‌شدن حیات، باید به تماشای زوال نشست. اما در جهان «روز چهلم»، این امید از همان ابتدا آبستن تباهی است. تلاشی صادقانه و جان‌کاه برای امتداد زندگی و رویش، اما در زمینی که جز مرگ محصولی ندارد.
اینجا دقیقاً همان نقطه‌ای است که باید مرز باریک میان اسطوره و خرافه را بازخوانی کرد. اگر باور به اسطوره‌ها در تاریخ فرهنگ، سرچشمه‌ای از دانایی و فهم مشترک جمعی برای معنابخشی به رنج انسان بوده، خرافه وجه ناآگاهانه و سویه سایه‌گون (سایه‌وار) همین اسطوره‌هاست. خرافه پناه بردن به تاریکی است، از سرِ ناآگاهی. شخصیت فیلم برای گریز از نازایی، به عملی ناآگاهانه چنگ می‌زند؛ غافل از اینکه آب تطهیر مرده‌ها نه‌تنها به رویش ختم نمی‌شود، بلکه خود، دایره‌ای بسته از استیصال و نوعی ناگزیری تراژیک می‌سازد.
جنبه درخشان دیگر فیلم، وجه تنانگی و پدیدارشناسی آن است. فیلم بر تجربهٔ بدنمند زن دست می‌گذارد؛ پوست در برابر پوست، تنِ گرمِ زن در جست‌وجوی طفل، و تنِ سرد و کبود زنانی که غسل داده می‌شوند. این برخورد مکرر با کالبد بی‌جان، بدن را از یک ابژه ساده فراتر می‌برد و آن را به صحنهٔ رویارویی بی‌واسطه با نیستی بدل می‌کند. زن می‌خواهد از طریق تن به باروری برسد، اما هر روز با حقیقت صلب و فناپذیر تن روبه‌رو می‌شود.
اوج این پارادوکس و کوبنده‌ترین لحظه اثر در روز چهلم رخ می‌دهد؛ روزی که قرار است وعده محقق شود و آیین به فرجام برسد. اما آخرین مرده‌ای که برای غسل پیش روی زن قرار می‌گیرد، زنی است که سر زا رفته؛ مادری جوان که همراه با فرزند متولدنشده‌اش مرده است. تصویر این جسد، ضربه نهایی را به پیکره باور زن می‌زند: مرگ نه‌تنها نردبانی برای حیات نبود، بلکه خودِ زایش را هم بلعیده است. این پایان‌بندی جسورانه، جهان اثر را به خوانشی ابزوردیستی از سرنوشت انسان پیوند می‌زند؛ تلاشی توان‌فرسا برای ساختن زندگی که در نهایت به نیستی مطلق ختم می‌شود.
تفاوت بنیادین «روز چهلم» با سینمای کیارستمی دقیقاً در همین پایان و در معنای «جاده» خلاصه می‌شود. در سنت فکری کیارستمی و حکمت شرق، راه‌ها هرچند خاکی و پرپیچ‌وخم، در نهایت دریچه‌ای به روشنایی، تداوم زندگی و نوعی شهود باز می‌کنند (همچون نجات‌یافتن راوی در طعم گیلاس یا کودک در خانه دوست کجاست). اما جاده «روز چهلم» با وجود آنکه ظاهراً در جست‌وجوی معنا پیش می‌رود، مدام به سوی بی‌معنایی، تاریکی و انسداد حرکت می‌کند. این راه، برخلاف ادعاهای حکمت شرق، به شهود نمی‌رسد؛ به پوچیِ پنهان در پسِ خرافه می‌رسد.
در نهایت، «روز چهلم» نشان می‌دهد که چگونه می‌توان از یک آیین بومی و محلی، خوانشی مدرن و اگزیستانسیال خلق کرد. فیلم در دام کلیشه‌های احساساتی نمی‌افتد، از ارائه امیدهای جعلی و آرامش‌بخش‌های پوشالی پرهیز می‌کند و تماشاگر را در نقطه پایان، روبه‌روی جسد زن و فرجام محتوم خرافه، با طعم تلخ استیلای مرگ تنها می‌گذارد.
مدرس، منتقد و پژوهشگر سینما و تئاتر با گرایش بینارشته‌ای، دکترای تخصصی فلسفه هنر