به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،
امین عظیمی*: در بازنویسی «آنتیگونه» به قلم آن کارسون که با عنوان «آنتیگونیک» منتشر شده است، شخصیتی وجود دارد که در نمایشنامۀ سوفوکل حاضر نیست. نامش «نیک» است. حرف نمی‌زند، در کشمکش شخصیت‌ها دخالتی ندارد و ظاهرا هیچ‌کس هم اعتنایی به او نمی‌کند. تنها وظیفه‌اش این است که روی صحنه بماند و چیزها را اندازه بگیرد. حتی وقتی تراژدی به پایان می‌رسد و همه صحنه را ترک می‌کنند، نیک همچنان به اندازه‌گیری ادامه می‌دهد. برای درک غرابت حضور او حداقل باید اندکی از ماجرا را بدانیم: آنتیگونه به فرمان کرئون، حاکم شهر، تن نمی‌دهد و پیکر برادرش را به خاک می‌سپارد؛ کرئون سرانجام از تصمیمش برمی‌گردد، اما زمانی که دیگر نمی‌توان از فاجعه جلوگیری کرد. حالا کارسون در میانۀ این تراژدیِ تصمیم‌ها و پیامدهای بازگشت‌ناپذیرشان، کسی را قرار داده که بی‌وقفه اندازه می‌گیرد. چه چیزی را؟ چرا اندازه‌گیری باید پس از پایان داستان هم ادامه پیدا کند؟
آشنایی من با آن کارسون از همین جنس پرسش‌ها و از مسیر تئاتر آغاز شد. کنجکاوی درباره برخورد غیرمتعارفش با تراژدی یونانی مرا به سراغ دیگر نوشته‌هایش برد. آنجا با نویسنده‌ای مواجه شدم که به‌سختی می‌توان او را در چارچوب یک تعریف ادبی جای داد: شاعری که درباره فلسفه عشق، کتاب می‌نویسد، پژوهشگری که از دل متن‌های باستانی داستان‌هایی امروزی بیرون می‌کشد و مترجمی که گاهی به‌جای ترجمۀ صرفِ یک نمایش‌نامه، در ساختار آن دخالت می‌کند. آنچه ابتدا نوعی بازی با قالب‌های ادبی به نظر می‌رسد، با خواندن بیشتر به مسئله‌ای جدی‌تر تبدیل می‌شود: کارسون می‌خواهد بداند زبان، شکل نوشتن و شیوه روایت تا کجا در آنچه می‌توانیم از جهان و دیگران بفهمیم دخالت دارند.
آکادمی سوئد در هشتم اکتبر ۲۰۲۶ -16 مهرماه 1405- جایزه نوبل ادبیات را به این نویسندۀ کانادایی اهدا کرد و در توضیح انتخاب خود از جسارت و ابتکار آثارش و گفت‌وگوی بازیگوشانۀ او با سنت کلاسیک برای خلق صورت‌های تازه ادبی سخن گفت. این انتخاب البته به معنای کشف نویسنده‌ای نوظهور نیست. کارسون دهه‌هاست که از چهره‌های تأثیرگذار شعر و ادبیات تجربی انگلیسی‌زبان به شمار می‌رود. «زیبایی شوهر»، روایتی شاعرانه از عشق، حسادت و فروپاشی یک ازدواج در قالب بیست‌ونه تانگو، در سال ۲۰۰۱ جایزه معتبر شعر تی. اس. الیوت را برایش به همراه آورد. از آن زمان، آثارش بر نسل‌های دیگری از نویسندگان نیز تأثیر گذاشته‌اند. اوشن وونگ، شاعر و رمان‌نویس معاصر، در واکنش به نوبل کارسون نوشت که تجربه‌های فرمی او به نسل‌های مختلف نویسندگان جرئت و اجازه داده‌اند تا راه‌های دیگری برای نوشتن و اندیشیدن پیدا کنند (وونگ، ۲۰۲۶). شاید اهمیت این دریافت در آن باشد که کارسون فقط آثاری نامتعارف خلق نکرده؛ تصور نویسندگان دیگر از اینکه یک اثر ادبی چه فرم‌های دیگری نیز می‌تواند داشته باشد را گسترش داده است.
کارسون در سال ۱۹۵۰ در تورنتو به دنیا آمد؛ شهری که اکنون محل زندگی، پژوهش و کار من نیز هست. برای خواننده ایرانی، نام کانادا در ادبیات احتمالاً بیش از همه یادآور مارگارت آتوود، آلیس مونرو، برنده نوبل ۲۰۱۳، یا مایکل اونداتیه، نویسنده رمان «بیمار انگلیسی»، است. لئونارد کوهن نیز پیش از آنکه با موسیقی به شهرت برسد، شاعر و رمان‌نویس بود. این نام‌ها تنها بخشی از چشم‌انداز ادبی چندزبانۀ کانادا را نشان می‌دهند؛ کشوری با سنت‌های ادبی فرانسوی‌زبان و بومی و البته دایاسپورایی به وسعت بیش از 200 زبان زندۀ دنیا که نمی‌توان آنها را به یک تاریخ واحد فروکاست. تورنتو در تاریخ اندیشه نیز با نام‌هایی چون نورثروپ فرای و مارشال مک‌لوهان پیوند خورده است؛ دو متفکری که هریک به شیوه‌ای کاملا متفاوت، توجه ما را به نسبت فرم و معنا معطوف کردند. پیوند کارسون با این شهر بیش از هر چیز دانشگاهی است. او از نوجوانی به زبان یونانی باستان علاقه‌مند شد و در سال ۱۹۸۱ دکتری مطالعات کلاسیک را از دانشگاه تورنتو گرفت. در سال ۲۰۲۰ نیز در مقام استاد مهمان کرسی نورثروپ فرای به همین دانشگاه بازگشت. اما آنچه این پیشینه را از اطلاعات معمول زندگی‌نامه‌ای فراتر می‌برد، جایگاه دانش کلاسیک در آفرینش ادبی اوست. کارسون از یونان باستان مثال نمی‌آورد تا نوشته‌هایش را به اعتبار تاریخی آراسته کند. او این متون را از نزدیک می‌خواند، در واژه‌ها و سکوت‌هایشان مکث می‌کند و گاهی از جزئیاتی که در خوانش‌های آشنا حاشیه‌ای به نظر می‌رسند، اثری تازه می‌سازد.
نمونۀ درخشان این شیوه، «خودزندگی‌نامۀ سرخ» است؛ رمانی منظوم که در سال ۱۹۹۸ منتشر شد. شخصیت مرکزی آن گرئون است، موجودی سرخ‌رنگ و بالدار از اساطیر یونان که در داستان به دست هراکلس کشته می‌شود. کارسون با الهام از روایت استسیخوروس، شاعر یونانی، گرئون را به نوجوانی معاصر تبدیل می‌کند؛ پسری که عکاسی می‌کند، عاشق می‌شود و بال‌هایش را زیر لباس پنهان می‌کند. هراکلس نیز در داستان حضور دارد، اما این بار نه‌فقط به‌عنوان قهرمانی که باید هیولا را شکست دهد، بلکه در مقام معشوقی که وارد زندگی گرئون می‌شود و او را با تجربۀ دشوارِ عشق و جدایی روبه‌رو می‌کند. تصور کنید هیولایی که در اسطوره برای کشته‌شدن به دست قهرمان حضور داشت، اکنون دوربین عکاسی به دست گرفته و می‌کوشد جهان را از دریچۀ چشمانِ خودش ثبت کند. همین جابه‌جایی، مناسبات روایت را دگرگون می‌کند. کارسون از گرئون انسانی معمولی نمی‌سازد؛ سرخی بدن و بال‌هایش را حفظ می‌کند. غرابت او از میان نمی‌رود، اما دیگر تنها چیزی نیست که معرف وجوه اساطیری یا کهن شخصیتش باشد. موجودی که در روایت قهرمانانه موضوع خشونت‌ورزی بود، اکنون صاحب حافظه، میل و نگاهی مستقل است، درست مثل هر انسان مدرنی.
برای فهم وجه دیگر نویسندگی کارسون باید به نخستین کتاب مهم او، «اروسِ تلخ و شیرین» در سال ۱۹۸۶، بازگردیم. کتاب عمدتاً از پژوهش دانشگاهی‌اش برآمده و به مفهوم میل در ادبیات یونان باستان می‌پردازد. کارسون با خواندن آثار سافو -بانوی شاعر یونانی- و افلاطون نشان می‌دهد که میل، رابطه‌ای ساده میان عاشق و معشوق نیست. عنصر سومی نیز در این میانه حضور دارد: فاصله‌ای که خواهان را از خواسته جدا می‌کند. میل از چیزی نیرو می‌گیرد که هنوز در اختیار ما نیست. جذابیت کتاب در این است که کارسون این دریافت را نه با تحمیل نظریه‌ای از پیش آماده، بلکه از خلال خواندن واژه‌ها، تصویرها و مناسبات درونی متن‌ها به دست می‌آورد. نثرش گاهی به شعر نزدیک می‌شود، بی‌آنکه دقت استدلال را کنار بگذارد و این برای یک متن آکادمیک موهبتی رشک‌ابرنگیز است.
در مقاله‌ای که در همین چند روز گذشته به بهانه اعلام برنده نوبل 2026 در «نیویورکر» منتشر شد، «مرو امری» برای توصیف یکی از ویژگی‌های کارسون از تعبیر «کمینه‌گراییِ سرمست» استفاده کرد: شکل‌هایی ظاهراً خویشتن‌دار که شدت عاطفی چشمگیری را در خود نگه می‌دارند (امری، ۲۰۲۶). این تعبیر به نظرم از توصیف رایجِ کارسون به‌عنوان نویسنده‌ای تجربه‌گرا گویاتر است. او همیشه احساسات را در زبانی پرشور و آشکار بیان نمی‌کند. گاهی درست وقتی جمله ساده و بی‌تکلف به نظر می‌رسد، ضربۀ عاطفی آن شدیدتر است. خویشتن‌داری در زبانش به معنای فروکش‌کردن احساس نیست؛ گویی می‌خواهد از شدت چیزی بکاهد که زبان قادر به تحمل کامل آن نیست و در مرحله‌ای بعدتر آن نیرو را به زیرمتن واژگان انتقال دهد. چیزی شبیه بهترین نمونه‌های دیالوگ‌نویسی دراماتیک. در «جستار شیشه‌ای»، از مجموعه «شیشه، آیرونی و خدا»، به‌وضوح با چنین کیفیتی روبه‌رو می‌شویم. شعر با تصویری ساده و در عین حال غریب آغاز می‌شود: «در خوابم صدای تق‌تق‌های ریزی می‌شنوم./ شب، شیرِ نقره‌ای‌اش را پشت سرم چکه‌چکه می‌ریزد». کمی بعد می‌فهمیم راوی را مردی که دوست داشته ترک کرده است. اما این فقط آغاز ماجراست. او به دیدار مادرش می‌رود و در همین فاصله، زندگی و آثار امیلی برونته را مرور می‌کند. شعر مدام میان این تجربه‌ها حرکت می‌کند. در جایی راوی از رابطۀ ازدست‌رفته‌اش سخن می‌گوید و کمی بعد درباره انزوا، خشم و میل در آثار برونته غرق می‌شود. گفت‌وگوهای روزمره با مادر، در کنار خواندن رمان‌ها و شعرهای نویسنده‌ای از قرن نوزدهم، ابعاد تازه‌ای به تجربۀ جدایی می‌دهند. برای خواننده‌ای که با شعر معاصر فارسی، از نیما تا فروغ، مأنوس است، ورود تجربۀ شخصی به شعر امر غریبی نیست. تفاوت کارسون اما هرچه بیشتر در شیوه سازمان‌دهی این تجربه است. او از برونته برای توضیح احساسات خود استفاده نمی‌کند؛ خواندن آثار برونته خود به واقعه‌ای در زندگی راوی تبدیل می‌شود. شعر می‌تواند هم‌زمان روایت یک جدایی، تأملی درباره ادبیات و مواجهه‌ای با تنهایی باشد. کارسون از کنار هم قراردادن این تجربه‌ها نتیجه‌ای روان‌شناختی استخراج نمی‌کند و به دنبال تسکین‌دادن خواننده هم نیست. در جهان برساخته او، شناختن یک احساس ضرورتا به معنای رهایی از آن نیست (کارسون، ۱۹۹۵).
طنز کارسون را نیز باید در کنار همین شدت عاطفی مورد توجه قرار داد. در مجموعه «گفتارهای کوتاه»، این بازیگوشی به شیوه‌ای از نوشتن تبدیل می‌شود. قطعاتی فشرده که عنوان درس‌گفتار یا توضیح علمی دارند، اما در چند سطر از منطق معمول توضیح‌دادن فاصله می‌گیرند. داستانِ پیدایش این مجموعه نیز به‌اندازه خود قطعات نامنتظر است. کارسون در گفت‌وگویی با دانشجویان دانشگاه نیویورک تعریف می‌کند که این نوشته‌ها در آغاز اصلاً شعر نبودند. مجموعه‌ای از طراحی‌هایش بودند که زیر هرکدام عنوانی گذاشته بود. وقتی آنها را به دیگران نشان داد، دریافت که عنوان‌ها بیش از خودِ نقاشی‌ها توجه مخاطبان را جلب کرده‌اند. به همین دلیل شروع کرد به گسترش‌دادن همان چند کلمه؛ عنوان‌ها به گفتارهایی کوتاه تبدیل شدند و سرانجام کتابی شکل گرفت که دیگر اثری از طراحی‌های اولیه در آن نبود. کارسون به ازدست‌رفتن آن نقاشی‌ها با اندکی حسرت نگاه می‌کند، هرچند خودش هم می‌پذیرد که چندان خوب نبوده‌اند (الکامل، ۲۰۲۱). این ماجرا چیزی بیش از حکایتی بامزه درباره آغاز یک کتاب است. در جهان آثارِ کارسون، شکل نهایی اثر لزوماً همان چیزی نیست که نویسنده هنگام شروع در ذهن داشته است. گاهی کلمات از دل تصویر بیرون می‌آیند و جای آن را می‌گیرند. گاهی هم، چنان‌که در آثار بعدی‌اش خواهیم دید، تصویر دوباره به متن بازمی‌گردد و خواندن را به تجربه‌ای دیداری تبدیل می‌کند.
در یکی از همین «گفتارهای کوتاه»، کارسون درباره نقاشی ژرژ سورا می‌نویسد: «رود لب‌های سنگی‌اش را باز و بسته می‌کرد». و سپس رود، نقاش را به لب‌های خود می‌فشارد. منظره‌ای که باید موضوع نگاه هنرمند باشد، ناگهان صاحب دهان و میل و اراده می‌شود. کارسون در دو جمله رابطۀ میان نقاش و منظره را وارونه می‌کند. نیازی هم نمی‌بیند توضیح دهد چرا چنین اتفاقی افتاده است. خواننده باید خودش نسبت میان تصویر و کلمه را پیدا کند (کارسون، ۱۹۸۷). در گفت‌وگویی دیگر با دانشجویان دانشگاه نیویورک در سال ۲۰۲۱، از کارسون درباره پرسش‌های بی‌پاسخی پرسیدند که در نوشته‌هایش به‌وفور مشاهده می‌شود. او پاسخ می‌دهد که جمله‌های خبریِ پیاپی ممکن است ذهن خواننده را به خواب ببرند؛ پرسش، به‌خصوص وقتی پاسخ روشنی ندارد، او را هشیار نگه می‌دارد. بعد با همان لحن بی‌تکلف توضیح می‌دهد که نمی‌خواهد خواننده بیش از اندازه راحت باشد. آسودگی، از نظر او، همیشه به فکرکردن کمک نمی‌کند. این شاید یکی از روشن‌ترین توضیح‌هایی باشد که خود کارسون درباره شیوه نوشتنش داده است. خواندن آثارش گاهی دشوار است، اما این دشواری الزاما ناشی از پیچیده‌گویی نیست؛ او نمی‌خواهد همه مسیرهای اندیشه را از پیش برای خواننده هموار کند.
حالا می‌توان با نگاه عمیق‌تری به «آنتیگونیک» بازگشت. کارسون در این بازنویسیِ تراژدی سوفوکل، تنها زبان نمایش‌نامه را امروزی نمی‌کند. شخصیت‌ها از هگل و بکت سخن می‌گویند؛ کسانی که قرن‌ها پس از سوفوکل زندگی کرده‌اند و خود در تاریخ تفسیر «آنتیگونه» نقش داشته‌اند. کتاب با دست‌خط و تصویرسازی‌های بیانکا استون منتشر شده و صفحات نیمه‌شفاف و کاغذ کالک‌گونه آن، تصویرها را روی کلمات قرار می‌دهند. بنابراین خواننده از همان ابتدا با اثری مواجه است که نمی‌توان آن را فقط به گفت‌وگوهای شخصیت‌ها فروکاست (کارسون، ۲۰۱۲). کارسون البته این کار را صرفاً برای افزودن نشانه‌هایی معاصر انجام نمی‌دهد. خودش در گفت‌وگویی توضیح می‌دهد که در ترجمۀ نمایش‌نامه، مهم‌تر از حفظ ترتیب واژه‌ها، مسئله انتقال حرکت و ضربۀ کنش است (دیوبن، ۲۰۱۲). در کنار این تقلا برای فهمیدن آنچه رخ می‌دهد، شخصیت ِ نیکِ خاموش همچنان مشغول اندازه‌گیری است. همسرایان به گذشته رجوع می‌کنند تا فاجعه را در الگویی آشنا جای دهند؛ نیک نیز چیزی را به اندازه و سنجش می‌سپارد. هیچ‌یک نمی‌توانند مانع آنچه در حال وقوع است شوند. برای مخاطب، این هم‌نشینی راهی برای دیدن زمانِ ازدست‌رفته در تراژدی است؛ هرچند خود کارسون، نیک را بیشتر با افراط و محدودیت کنش انسانی پیوند می‌دهد (دیوبن، ۲۰۱۲). اهمیت نمایشی این شخصیت نیز به همین تفسیر محدود نمی‌شود. تصویرهای کتاب بدنی برایش نمی‌سازند و متن هم مشخص نمی‌کند دقیقاً چه چیزهایی را اندازه می‌گیرد. اینها تصمیم‌هایی‌اند که باید در اجرا گرفته شوند. پرسش دیگر فقط این نیست که نیک چه معنایی دارد، بلکه این است که اندازه‌گیریِ بی‌وقفۀ او چگونه می‌تواند بر صحنه به کنشی مؤثر تبدیل شود، بی‌آنکه صرفاً نشانه‌ای تزئینی از گذشت زمان باشد.
نمونۀ دیگر، «نورما جین بیکرِ تروا»، یکی از غافلگیرکننده‌ترین تجربه‌های نمایشی اوست. کارسون از «هلن» اوریپید آغاز می‌کند؛ نمایش‌نامه‌ای که در آن هلن واقعی هرگز به تروا نرفته و جنگی ویرانگر بر سر بدل یا تصویری خیالی از او رخ داده است. حال این روایت را کنار زندگی مریلین مونرو قرار می‌دهد؛ زنی که تصویر عمومی‌اش چنان فراگیر شد که گویی زندگی مستقلی از خودِ او پیدا کرده بود. در اجرای سال ۲۰۱۹ به کارگردانی کیتی میچل، کارگردان خلاق انگلیسی، بن ویشاو نقش مردی را بازی می‌کرد که مشغول ساختن روایتی درباره هلن و مریلین است و به‌تدریج در ظاهر خود نیز به مونرو نزدیک می‌شود. رنه فلمینگ، خواننده اپرا، در نقش زنی که گفته‌های او را ثبت می‌کند، با صدایش وارد روایت می‌شد. پرسش اثر فقط این نیست که هلن و مریلین چه شباهتی دارند. مسئله این است که چه کسی داستان زنان را روایت می‌کند، چه کسی از تصویر آنان بهره می‌برد و آیا اصلاً می‌توان شخص واقعی را از میانِ انبوه تصویرهایی که دیگران ساخته‌اند بازشناخت.
همۀ تجربه‌های کارسون البته به یک اندازه موفق نیستند. تراکم ارجاعات تاریخی و فلسفی گاهی خواننده یا تماشاگر را از اثر دور می‌کند آن‌هم در عصری که نمی‌توان اعتمادی به میزانِ حوصلۀ مخاطبان جدی ادبیات داشت. اجرای «نورما جین بیکرِ تروا» نیز با واکنش‌های انتقادی متفاوتی روبه‌رو شد. این آثار گاهی شگفت‌انگیزند و گاهی بیش از اندازه شیفتۀ پیچیدگی خود می‌شوند. اما دست‌کم نشان می‌دهند که بازنویسی متن کلاسیک، صرفاً انتقال داستانی قدیمی به زمان حال نیست. هر انتخاب می‌تواند جایگاه شخصیت، صدا یا حتی تماشاگر را تغییر دهد. کارسون در دیگر اثر تجربه‌گرایش، «نوکس»، که در سوگ برادرش نوشته، مسیر دیگری را تجربه می‌کند. این بار به‌جای متن دراماتیک با کتابی روبه‌رو هستیم که در یک جعبه به مخاطبان عرضه می‌شود و صفحاتش مانند آکاردئون باز می‌شوند. عکس‌ها، نامه‌ها و یادداشت‌های خانوادگی در کنار کوشش برای ترجمۀ مرثیه‌ای از کاتولوس، شاعر رومی، قرار گرفته‌اند. کتاب را باید به‌تدریج گشود و قطعات زندگی کسی را دنبال کرد که دیگر حضور ندارد. هیچ‌یک از این اسناد نمی‌توانند تصویر کاملی از برادر ازدست‌رفته به دست دهند و خواننده نیز در تجربه این ناتوانی به نحوی شریک می‌شود، چراکه شکل کتاب، روح این نقصان را به شکلی پرفورماتیو و اجرایی به مخاطب منتقل می‌کند.
در آخر هم بد نیست اشاره‌ای داشته باشم به نتایج جست‌وجویم از ردگیری حضور کارسون و آثارش در قلمرو زبان فارسی. بر مبنای شواهدی که من به آنها رسیدم حداقل در سال 1397 کتاب «چگونه شعر نخوانیم: نیامیختن سیمونیدس با پروتاگوراس» کارسون، با ترجمه سعید امیری توسط نشر آنیما منتشر شده است؛ اثری پژوهشی درباره خواندن و تفسیر شعر در گفت‌وگوی «پروتاگوراس» افلاطون. بااین‌حال، بخش مهمی از جهان شاعرانه و نمایشی او همچنان برای معرفی و ترجمه ظرفیت دارد. «خودزندگی‌نامه سرخ» احتمالاً مناسب‌ترین نقطه آغاز برای خواننده عمومی است؛ «جستار شیشه‌ای» می‌تواند علاقه‌مندان شعر معاصر را با صدای ویژه او آشنا کند، «زیبایی شوهر» راهی به تجربۀ عاطفی و طنز تلخش می‌گشاید و «آنتیگونیک» برای مترجمان، نمایش‌نامه‌نویسان و کارگردانان ایرانی اثری بحث‌برانگیز و الهام‌بخش خواهد بود. به‌ویژه در روزگاری که ابزارهای هوش مصنوعی بازتولید متن را آسان‌تر کرده‌اند، توجه کارسون به شکل مادی و اجرایی کتاب‌هایش یادآوری می‌کند که ترجمه، بدون در نظر گرفتن تصویر، بدن و ساختار کتاب و بازآفرینی امکانِ خواندن، ممکن است بخشی از تجربۀ اثر را از دست بدهد. برای خواننده و مترجم فارسی‌زبان، شاید همین خصوصیت یکی از مهم‌ترین دلایل توجهی دیگرگون به آثار کارسون، حتا در مقایسه با دیگر برندگان نوبل ادبیات تا به امروز باشد. در ادبیات ما نیز میراث شعر، اسطوره و روایت‌های کهن همچنان حضوری زنده دارد و تئاترمان بارها به سراغ بازخوانی آنها رفته است. آثار کارسون اما نشان می‌دهند که برخورد خلاقانه با گذشته، پیش از هر چیز، به دقت در خواندن آن نیاز دارد؛ دقتی که گاهی ما را به حفظ یک سکوت و گاهی به افزودن صدایی تازه می‌رساند.
وقتی در گفت‌وگوی تلفنی پس از اعلام نوبل از او پرسیدند خواندن آثارش را از کجا باید آغاز کرد، پاسخ داد: «وسطش را پیدا کنید و از همان‌جا شروع کنید». این پاسخ کوتاه، که به توصیۀ همیشگی‌اش درباره نوشتن نیز شباهت دارد، به نظرم راهنمای بدی برای مواجهه با جهان او نیست. لازم نیست پیشاپیش تمام اساطیر یونانی را بشناسیم یا از نظریۀ ادبی چیزی بدانیم تا بتوانیم وارد یکی از کتاب‌هایش شویم. کافی است از جایی شروع کنیم که چیزی توجهمان را جلب کرده، تصویری غریب، صدایی نامنتظر یا پرسشی که پاسخ فوری ندارد. باقی راه را باید با خودِ اثر پیش رفت؛ کارسون چندان علاقه‌ای ندارد که پیشاپیش به ما بگوید قرار است به کجا برسیم و به همین خاطر است که شاید مواجهه با آثارش، ما را بیش از هر چیزی با خود اکنون‌مان و نحوه نگاه‌مان به زندگی روبه‌رو می‌کند البته از مسیری پیچیده و در گذار از دالان‌های پر رمز و راز آثار کهن.
* دراماتورژ، منتقد و پژوهشگر تئاتر، کاندیدای دکتری مطالعات تئاتر، دراما و اجرا در دانشگاه تورنتو
فهرست منابع:
Atwood, Margaret, Emily Wilson, Ocean Vuong, and Rebecca Perry. 2026. “‘Delights Await!’: Margaret Atwood and Other Writers on Nobel Winner Anne Carson.” The Guardian, October 8.
Carson, Anne. 1986. Eros the Bittersweet: An Essay. Princeton, NJ: Princeton University Press.
Carson, Anne. 1987. “Seven Poems.” BOMB, July 1.
Carson, Anne. 1995. Glass, Irony and God. New York: New Directions.
Carson, Anne. 1998. Autobiography of Red: A Novel in Verse. New York: Alfred A. Knopf.
Carson, Anne. 2010. Nox. New York: New Directions.
Carson, Anne. 2012. Antigonick. Illustrated by Bianca Stone. New York: New Directions.
Carson, Anne. 2020. Norma Jeane Baker of Troy. New York: New Directions.
Dueben, Alex. 2012. “Anne Carson: Antigonick.” SuicideGirls, July 29.
Elkamel, Sara. 2021. “Anne Carson and Robert Currie in Conversation with Sara Elkamel & NYU Undergrads—On Starting in the Middle.” Washington Square Review, May 4.
Emre, Merve. 2026. “Anne Carson’s Ecstatic Minimalism.” The New Yorker, October 8.
King, Andrew David. 2012. “Unwriting the Books of the Dead: Anne Carson and Robert Currie on Translation, Collaboration, and History.” The Kenyon Review, October 6.
Russo, Jude D. 2013. “Portrait of an Artist: Anne Carson and Ianthe Demos.” The Harvard Crimson, October 29.
Svenska Akademien. 2026. “Nobelpriset I litteratur 2026.” October 8.
«چگونه شعر نخوانیم: نیامیختن سیمونیدس با پروتاگوراس». آن کارسون. ترجمه سعید امیری. ۱۳۹۷. تهران: نشر آنیما.
برای اطلاع از آخرین اخبار و تحلیل‌ها به کانال شرق در «تلگرام» بپیوندید.