سریال تاریخی «دیوار دفاعی» به کارگردانی احمد کاوری و تهیه‌کنندگی مسعود ده‌نمکی داستان خود را در بستر سال ۱۳۲۹ و روزهای منتهی به ملی شدن صنعت نفت روایت می‌کند و به جای تمرکز صرف بر چهره‌های سیاسی، زندگی و مطالبات کارگران ایرانی در جنوب و تقابل آنان با کمپانی نفت انگلیس را دستمایه قصه قرار داده است؛ روایتی که در آن، یک مسابقه فوتبال به بخشی از کشمکش بر سر حق، عزت‌نفس و هویت تبدیل می‌شود. این مجموعه ۳۰ قسمتی از یکشنبه ۱۵ شهریور ۱۴۰۵ روی آنتن شبکه۳ سیما رفته و روزهای فرد ساعت ۲۰:۱۵ پخش می‌شود. احمد کاوری در گفت‌وگو با ما از ایده شکل‌گیری این سریال، انتخاب زاویه نگاه به کارگران و مردم جنوب، دشواری‌های بازسازی آبادان و فضای صنعت نفت و همچنین شرایط امروز تلویزیون و تغییر الگوی تماشای مخاطبان گفته است.
ایده «دیوار دفاعی» از کجا شکل گرفت و چطور شد که کارگردانی پروژه به شما رسید؟
این ایده پیش از اینکه به دست من برسد، شبکه۳، فیلم‌نامه آن را تولید کرد و برداشتی آزاد از اتفاقات سال‌های ۲۰ تا ۳۰ ایران است. کار توسط آقای ده‌نمکی به من پیشنهاد شد و با خواندن فیلم‌نامه، متوجه شدم «دیوار دفاعی» از ترکیب یک موقعیت تاریخی و یک موقعیت کاملاً انسانی شکل می‌گیرد؛ داستان کارگرانی در دهه ۳۰ ایران که در شرایط سلطه شرکت‌های نفتی انگلیسی، دستمزدشان به یغما رفته و برای گرفتن حق خود، با یک پیشنهاد عجیب و ناعادلانه روبه‌رو می‌شوند. چیزی که از همان ابتدا برای من جذابیت داشت، روایت یک مسئله جدی اجتماعی و تاریخی در قالب یک مسابقه فوتبال بود که نام سریال هم بر اساس اصطلاحی رایج در فوتبال است. ظاهراً با یک مسابقه فوتبال روبه‌رو هستیم اما در واقع، مسئله برای این آدم‌ها بسیار بزرگ‌تر است؛ مسئله حق، دستمزد، عزت‌نفس و ایستادگی در برابر یک قدرت نابرابر. این تضاد، ظرفیت بسیار خوبی برای یک روایت دراماتیک داشت؛ آدم‌هایی که در زندگی روزمره شاید قدرت چندانی در برابر ساختار حاکم نداشته باشند اما در زمین فوتبال فرصت پیدا می‌کنند برای حق خود وارد یک مبارزه سخت شوند.
همکاری شما با مسعود ده‌نمکی به عنوان تهیه‌کننده چگونه شکل گرفت و چقدر در روند تولید هم‌نظر بودید؟
در پروژه‌ای با این حجم از تولید، به‌خصوص وقتی با یک اثر تاریخی، تعداد زیادی بازیگر، لوکیشن‌های متعدد و بخش‌های گسترده ورزشی و جلوه‌های ویژه روبه‌رو هستیم، هماهنگی میان تهیه‌کننده و کارگردان اهمیت زیادی دارد. آقای ده‌نمکی هم در این زمینه و در سایر مسائل، بسیار همدل و همراه بودند. از ابتدا تلاش کردیم درباره کلیت فضای سریال، جنس روایت، شخصیت‌ها و الزامات تولید، به یک درک مشترک برسیم. برای من مهم بود که در چارچوب امکانات و شرایط تولید، فضای اجرایی مورد نظرمان حفظ شود و در عین حال، تصمیم‌های تولیدی هم با واقعیت‌های پروژه هماهنگ باشد. فکر می‌کنم یکی از نقاط مثبت این همکاری، این بود که نگاه تولید و نگاه کارگردانی در کنار هم قرار گرفت.
انتخاب بازیگران سریال بر چه اساسی انجام شد؟
برای نقش‌های اصلی یعنی آقایان شرفی و دلاوری، سال‌هاست با این دو بازیگر آشنایی دارم و توان بازی و تعاملشان را در کار می‌شناختم. به‌خاطر حضور همیشگی این شخصیت‌ها در جای‌جای قصه، لازم بود که بازیگران، علاوه بر توان بالای بازیگری و روحیه همکاری، تعامل بیشتری در روند خلق لحظه‌ها با یکدیگر داشته باشند و در بسیاری از لحظات، یکدیگر را پوشش داده و لحن ویژه‌ای به کار بدهند. اما در خصوص شخصیت «مستر رابرت» که توسط استاد ابراهیمی به‌شکل متفاوتی اجرا شد، بخشی از ویژگی‌های رابرت، توسط نویسندگان اثر، از کاراکتر معروف تاریخ معاصر، «مستر جیکاک» یا «سید جیکاک» برداشته شده بود. این جاسوس انگلیسی که در قالب یک صحرانشین وارد دنیای آدم‌های جنوب شده بود، با زیرکی سال‌ها در پوسته‌ای زندگی کرد تا اعتماد مردم را به خودش جلب کند و در هدایت استعمار برای سلطه بر ثروت و سرنوشت مردم نقش داشته باشد. اتفاقات برای این شخصیت به‌گونه‌ای پیش رفت که به موفقیت نسبی رسید اما آگاهی مردم بالاتر بود و در نهایت، از این شخص و کمپانی‌های متبوعش خلع ید شد. آقای ابراهیمی درباره این شخصیت اطلاعاتی داشت و این اطلاعات را گسترش داد تا تصویری قابل فهم برای مخاطب ساخته شود. نتیجه این تلاش، یک دشمن دوست‌داشتنی، کاراکتری چندلایه و اجرایی قابل تماشاست که به همراه رامین ناصرنصیر عزیز، قطب منفی داستان را به‌درستی پوشش می‌دهند.
چرا تصمیم گرفتید روایت ملی شدن نفت را به جای سیاستمداران از زاویه کارگران و فضای جنوب روایت کنید؟
برای من، یکی از جذابیت‌های اصلی «دیوار دفاعی» همین بود که تاریخ را از سطح اتفاقات بزرگ و شخصیت‌های شناخته‌شده، به زندگی آدم‌های عادی نزدیک کنیم. ملی شدن صنعت نفت فقط یک اتفاق سیاسی یا اقتصادی نبود؛ پشت این اتفاق، زندگی هزاران کارگر و خانواده‌هایی قرار داشت که به‌شکل مستقیم با صنعت نفت و شرایط آن روزگار درگیر بودند. به همین دلیل، تلاش کردیم کارگران و مردم جنوب را به‌عنوان پس‌زمینه اتفاق‌های تاریخی نبینیم. آن‌ها خودشان بخشی از موتور حرکت قصه هستند و تصمیم‌ها، خواسته‌ها، نگرانی‌ها و امیدهایشان، داستان را جلو می‌برد. برای من مهم بود که این آدم‌ها قهرمان‌هایی دست‌نیافتنی نباشند. آدم‌های معمولی هستند که در یک شرایط غیرمعمول قرار گرفته‌اند و مجبور می‌شوند تصمیم‌های بزرگ بگیرند. به نظرم همین وجه انسانی موجب می‌شود مخاطب امروز هم بتواند با آن‌ها ارتباط برقرار کند. از نظر کارگردانی هم این نگاه برای من اهمیت زیادی داشت. می‌خواستم فضای جنوب، محیط کار، مناسبات میان کارگران و خانواده‌هایشان و سبک زندگی آن دوره، فقط تزئین صحنه نباشد بلکه بخشی از جهان داستان باشد. به نظرم وقتی مخاطب بتواند زندگی این آدم‌ها را لمس کند، اتفاق تاریخی هم برایش ملموس‌تر و باورپذیرتر می‌شود.
بازسازی فضای آبادان و شرکت نفت در دهه ۲۰ چه چالش‌هایی برای شما داشت؟
بازسازی جنوب ایران در دهه‌های ۲۰ و ۳۰، آن هم در فضایی که صنعت نفت بخش مهمی از زندگی مردم را شکل می‌داده، کار ساده‌ای نبود. ما با دوره‌ای مواجه بودیم که باید جزئیات مختلف آن، از فضای زندگی مردم و محیط کار گرفته تا لباس، وسایل، معماری و فضای صنعتی، برای مخاطب باورپذیر می‌شد. نمی‌خواستیم فقط چند نشانه ظاهری از آن دوره داشته باشیم؛ هدف این بود که مخاطب احساس کند وارد آن زمان شده است. یکی از چالش‌های مهم دیگر، خود فضای صنعت نفت بود. باید محیط کار و مناسبات میان کارگران و مجموعه نفتی را به‌شکلی طراحی می‌کردیم که هم از نظر بصری قابل باور باشد و هم در خدمت داستان قرار بگیرد. اما شاید پیچیده‌ترین بخش کار، طراحی و اجرای مسابقات فوتبال بود. فوتبال در این سریال فقط چند صحنه ورزشی نیست؛ بخش مهمی از درام را تشکیل می‌دهد. بنابراین، باید مسابقه‌ها هم از نظر فنی باورپذیر می‌بودند و هم از نظر میزانسن و تدوین، هیجان و تعلیق لازم را ایجاد می‌کردند. بازیگرانی که قرار بود نقش کارگران علاقه‌مند به فوتبال و بازیکنان آماتور را بازی کنند، باید از نظر حرکات و رفتار فوتبالی نیز برای دوربین قابل قبول می‌بودند. همچنین در بیش از نیمی از این سریال، از جلوه‌های ویژه و هوش مصنوعی استفاده شده است، تیم اجرایی، از تهیه‌کننده و من گرفته تا طراح صحنه و مجری جلوه‌های ویژه و هوش مصنوعی در «دیوار دفاعی»، تلاش کردیم از فناوری و جلوه‌های ویژه در جایی استفاده کنیم که به باورپذیری جهان داستان کمک کند، نه اینکه برای نمایش فناوری از آن استفاده کرده باشیم.
با توجه به پخش «دیوار دفاعی» پس از جنگ رمضان، تماشای آن چه کمکی به درک شرایط امروز و مقایسه تجربه نسل‌های مختلف می‌کند؟
یکی از کارکردهای مهم یک اثر تاریخی این است که به ما فرصت می‌دهد گذشته را فقط به‌عنوان مجموعه‌ای از تاریخ‌ها و اتفاق‌ها نگاه نکنیم بلکه آن را از زاویه زندگی آدم‌هایی ببینیم که آن دوره را تجربه کرده‌اند. دیوار دفاعی در مقطعی از تاریخ روایت می‌شود که مردم با فشار اقتصادی، ناامنی، دخالت خارجی و نگرانی نسبت به آینده زندگی‌شان مواجه بودند. برای من جذاب بود که این بخش از تاریخ را از زاویه آدم‌های عادی روایت کنیم؛ آدم‌هایی که در دل اتفاق‌های بزرگ تاریخی زندگی می‌کنند و شاید خودشان ندانند تصمیم‌ها و مقاومت‌های کوچکشان، بخشی از یک اتفاق بزرگ‌تر خواهد شد. تماشای چنین روایتی در شرایط امروز می‌تواند فرصتی برای گفت‌وگو میان نسل‌ها ایجاد کند؛ اینکه نسل امروز ببیند نسل‌های قبل چگونه با بحران‌ها مواجه شده‌اند و در عین حال، نسل‌های گذشته هم بتوانند تجربه امروز را از زاویه نسل جدید ببینند. سینما و سریال اگر بتوانند این گفت‌وگو را ایجاد کنند، تاریخ از یک موضوع دور و کتابی به تجربه‌ای زنده و قابل تأمل تبدیل می‌شود. هدف من در مقام کارگردان این نبوده که برای مخاطب نسخه‌ای برای امروز بنویسم، بلکه می‌خواستم یک قصه انسانی را در بستر تاریخ روایت کنم و اجازه بدهم مخاطب خودش میان گذشته و امروز ارتباط برقرار کند.
در روایت یک واقعه تاریخی، چطور بین وفاداری به واقعیت و نیازهای درام تعادل ایجاد کردید؟
برای من نقطه شروع همیشه احترام به واقعیت‌های تاریخی است اما قرار نیست یک سریال تاریخی به کتاب تاریخ تصویری تبدیل شود. مخاطب برای دیدن یک درام با شخصیت، کشمکش، تعلیق و احساس وارد داستان می‌شود و وظیفه ما این است که واقعیت تاریخی را در قالب یک قصه زنده و باورپذیر روایت کنیم. در «دیوار دفاعی» تلاش کردیم استخوان‌بندی تاریخی قصه، فضای اجتماعی آن دوره و مناسباتی که به شکل‌گیری این اتفاق منجر شده، تا حد امکان دقیق و قابل باور باشد. در عین حال، برای اینکه با یک اثر دراماتیک مواجه باشیم، در پرداخت شخصیت‌ها، روابط، موقعیت‌ها و نحوه پیش رفتن داستان، از ظرفیت‌های درام استفاده کردیم. به نظرم مهم‌ترین نکته این است که درام نباید حقیقت تاریخی را تحریف کند، بلکه باید به آن جان بدهد. یعنی ممکن است یک شخصیت یا یک موقعیت برای روایت دراماتیک بازآفرینی شود، اما روح و منطق تاریخی اتفاق نباید قربانی جذابیت داستان شود.