سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) – مرجان علی‌پناه؛ وودی آلن از مهم‌ترین چهره‌های کمدی آمریکایی در چند دهه اخیر است. نویسنده، نمایشنامه‌نویس، فیلمنامه‌نویس، بازیگر و کارگردانی که بخش بزرگی از آثارش از مرز کمدی متعارف عبور می‌کنند و به اضطراب، مرگ، میل، حسادت، تنهایی و تناقض‌های اخلاقی انسان مدرن می‌رسند. در جهان آلن، خنده اغلب از جایی می‌آید که چندان خنده‌دار نیست. آدم‌ها در موقعیت‌های جدی و حتی دردناک قرار می‌گیرند، اما همچنان برای رفتار خود توضیح می‌سازند، از خود دفاع می‌کنند و تلاش می‌کنند تصویری قابل‌تحمل از خودشان حفظ کنند.

از همین منظر، کمدی در آثار آلن بیشتر از آنکه مقصد باشد، شیوه‌ای برای نزدیک‌شدن به موقعیت‌های پیچیده انسانی است. شخصیت‌های او معمولاً آدم‌هایی نیستند که با ساده‌ترین تعریف‌ها بتوان آنها را خوب یا بد نامید. آنها بیشتر گرفتار تناقض‌اند؛ می‌دانند، تحلیل می‌کنند و استدلال دارند، اما همین توانایی گاهی به جای مواجهه با حقیقت، به ابزار فرار از آن تبدیل می‌شود.

«سنترال پارک غربی» نمونه‌ای روشن از همین جهان است. خیانت در این نمایش فقط نقطه شروع ماجراست؛ موضوع اصلی، سازوکاری است که شخصیت‌ها برای توجیه رفتار خود به کار می‌گیرند.

پنج آدم متمدن در یک اتاق آشفته

«سنترال پارک غربی» نخستین‌بار در سال ۱۹۹۵ به‌عنوان بخشی از مجموعه سه نمایش تک‌پرده‌ای در نیویورک روی صحنه رفت. شروع نمایش ساده است. فلیس، روان‌کاوی موفق، متوجه شده همسرش سم با بهترین دوست او، کارول، رابطه دارد. کارول به خانه دعوت می‌شود و گفت‌وگویی که در ابتدا می‌تواند مواجهه‌ای بر سر خیانت باشد، خیلی زود به زنجیره‌ای از افشاگری‌ها تبدیل می‌شود. با ورود هاوارد، همسر کارول، و سپس سم، جای قربانی و متهم بارها تغییر می‌کند.

نکته مهم در ساختار نمایش این است که آلن حادثه چندانی روی صحنه خلق نمی‌کند. بیشتر اتفاق‌ها پیش از آغاز نمایش رخ داده‌اند و آنچه تماشاگر می‌بیند، پیامد آنهاست. بنابراین موتور اصلی درام نه «عمل»، بلکه «افشاگری» است. هر شخصیت اطلاعاتی دارد که دیگری از آن بی‌خبر است و هر اطلاعات تازه، توازن قدرت را در اتاق تغییر می‌دهد.

در نتیجه، شخصیت‌ها مرتب جای خود را عوض می‌کنند؛ قربانی می‌تواند چند دقیقه بعد متهم باشد و کسی که با اطمینان دیگری را سرزنش می‌کند، ناگهان ناچار شود برای رفتار خودش توضیحی پیدا کند.

انتخاب فلیس به‌عنوان یک روان‌کاو نیز تصادفی نیست. آلن کسی را در مرکز این آشوب قرار داده که حرفه‌اش تحلیل رفتار و انگیزه‌های دیگران است؛ اما وقتی نوبت به زندگی خودش می‌رسد، همان زبان تحلیلی الزاماً به شناخت بیشتر منجر نمی‌شود.

تناقض از همین‌جا شکل می‌گیرد، شخصیت‌ها کمبود واژه و تحلیل ندارند. اتفاقاً بسیار خوب حرف می‌زنند، دلیل می‌آورند و رفتار خود را توضیح می‌دهند. مسئله این است که دانستن و تحلیل‌کردن، الزاماً به خودشناسی و پذیرش مسئولیت منتهی نمی‌شود.

این یکی از ایده‌های مرکزی نمایش است، انسان می‌تواند برای رفتار خود توضیحی بسیار منطقی بسازد و همان توضیح، به جای مواجهه با حقیقت، به پوششی برای انکار آن تبدیل شود.

هیچ‌کس آدم بد داستان خودش نیست

جذابیت اصلی «سنترال پارک غربی» در این نیست که شخصیت‌ها مرتکب خطا می‌شوند؛ در این است که تقریباً هیچ‌کدام خود را صاحب اصلی خطا نمی‌دانند. هرکس روایت خودش را دارد. یکی خیانت را نتیجه شکست ازدواج می‌داند، دیگری دروغ را حاصل شرایط پیچیده و شخصی دیگر مسئولیت انتخاب خود را به گردن همسرش می‌اندازد. در جهان آلن، تقریباً هر رفتار نادرستی می‌تواند در قالبی از ضرورت، عشق، انتخاب یا اجبار بازتعریف شود. کمدی تلخ نمایش از همین‌جا شکل می‌گیرد، آدم‌ها فقط خطا نمی‌کنند، برای خطای خود دفاعیه هم می‌نویسند. به همین دلیل، «سنترال پارک غربی» اگر صرفاً به شکل یک کمدی زناشویی اجرا شود، بخش مهمی از ظرفیت خود را از دست می‌دهد. زیر دعواها و شوخی‌ها، جدال دیگری در جریان است؛ جدال هر شخصیت برای حفظ تصویری که از خودش ساخته است.

منتقدان اجرای نخست نیز به همین وجه تند نمایش توجه داشتند. فرانک شک در کریستین ساینس مانیتور در مارس ۱۹۹۵، «سنترال پارک غربی» را جدی‌ترین و طولانی‌ترین بخش این مجموعه دانست و در کنار اشاره به شوخی‌های موفق آن، از مکانیکی‌شدن برخی تمهیدها و تیپیک‌شدن شخصیت‌ها انتقاد کرد. نانسی فرانکلین نیز در نیویورکر از تلخی و گزندگی نمایش در پرداختن به خیانت زناشویی نوشته بود.

اهمیت این واکنش‌ها در آن است که یادآوری می‌کنند نمایش را نمی‌توان صرفاً کمدی خوش‌خیالی درباره یک ازدواج شکست‌خورده دید. شوخی‌های آلن اغلب درست در فاصله‌ای بسیار کوتاه از تلخی قرار دارند. ما می‌خندیم، اما نه لزوماً چون موقعیت بی‌خطر است؛ گاهی به این دلیل می‌خندیم که آدم‌ها در موقعیتی دردناک، همچنان مشغول دفاع از خود و توجیه رفتارشان هستند. آلن هم شخصیت‌هایش را مستقیماً محاکمه نمی‌کند. اجازه می‌دهد آن‌قدر حرف بزنند تا در جریان همین حرف‌زدن، تناقض‌هایشان آشکار شود.

یکی از دشواری‌های مهم اجرای این متن، ریتم است؛ اما ریتم را نباید با تندگویی اشتباه گرفت. مایکل بلیک‌مور در یادداشت‌هایش درباره تمرین اجرای سال ۱۹۹۵، بارها به اختلاف‌نظر خود و آلن بر سر سرعت اجرا اشاره کرده و هشدار داده است که تلاش برای رسیدن به سرعت بیشتر می‌تواند واقعیت موقعیت را از بین ببرد. شخصیت‌ها باید موقعیت خود را جدی بگیرند، حتی وقتی نتیجه برای تماشاگر خنده‌دار است. این نکته برای اجرای ژاله صامتی اهمیت ویژه‌ای دارد. «سنترال پارک غربی» به انرژی نیاز دارد، اما نه به شتاب. بسیاری از شوخی‌های آلن بر زمان‌بندی دقیق بنا شده‌اند: جمله، مکث، واکنش طرف مقابل و بعد ضربه نهایی. اگر همه‌چیز فقط سریع‌تر و بلندتر اجرا شود، آن لایه‌ای که پشت دعواها و شوخی‌ها قرار دارد، از بین می‌رود.

ترجمه، جایی که شوخی باید دوباره ساخته شود

در متنی مانند «سنترال پارک غربی»، ترجمه اهمیت ویژه‌ای دارد، زیرا بخش بزرگی از نمایش در زبان اتفاق می‌افتد. ترجمه کمدی صرفاً انتقال معنای جمله نیست. شوخی طول و ریتم دارد، نقطه فرود دارد و گاه اثر آن به جای قرارگرفتن یک کلمه یا مکثی کوتاه وابسته است. بنابراین مترجم نمایشنامه باید در زبان مقصد، همان انرژی و ضرب‌آهنگی را بازسازی کند که در متن اصلی وجود دارد. این مسئله درباره آلن مهم‌تر است، چون دیالوگ‌های او دائماً مسیر عوض می‌کنند. جمله‌ای که جدی آغاز می‌شود، ممکن است در پاسخ طرف مقابل معنایی کاملاً متفاوت پیدا کند. در چنین متنی، ترجمه عملاً بخشی از ریتم اجرا را از نو می‌سازد.

مکان نمایش نیز بخشی از منطق آن است. عنوان سنترال پارک غربی خودش یک نشانی است و محل وقوع داستان، آپارتمانی شیک در یکی از محلات نیویورک است. این فضا باید پیش از آنکه شخصیت‌ها خود را توضیح دهند، اطلاعاتی درباره آنها در اختیار تماشاگر بگذارد، رفاه، طبقه اجتماعی، سلیقه و نوعی نظم ظاهری. اما در طول نمایش، همین ظاهر مرتب به‌تدریج فرو می‌ریزد. خانه در این معنا فقط محل وقوع ماجرا نیست و بخشی از شوخی نمایش است. همه‌چیز مرتب به نظر می‌رسد، جز زندگی صاحبان آن.

در اجرای ژاله صامتی در تماشاخانه ایرانشهر، ضعف محسوس را می‌توان در همین بخش دید. استفاده از بنر برای بازنمایی دیوارها و فضای آپارتمان، فی‌نفسه انتخابی قابل‌قبول است، اما نصب نامنظم و کج بعضی از این سطوح آن‌قدر جلب توجه می‌کند که چشم تماشاگر از جهان نمایش به سمت خود دکور می‌رود. برای نمایشی که در یک آپارتمان شیک و متعلق به طبقه‌ای مرفه می‌گذرد، این بی‌دقتی بصری توی ذوق می‌زند. طراحی صحنه لزوماً نباید پرهزینه یا کاملاً واقع‌گرایانه باشد؛ کافی است منسجم باشد و مانع از دیده‌شدن خود نمایش نشود.

آنچه «سنترال پارک غربی» را، پس از سه دهه، همچنان قابل‌اجرا می‌کند، فقط موضوع خیانت نیست، چون خیانت زناشویی در نمایشنامه سابقه‌ای طولانی دارد. آنچه متن آلن را سرپا نگه می‌دارد، سازوکار توجیه است.

وودی آلن در متن‌هایش به روابط عاطفی، خیانت، پنهان‌کاری و تلاش شخصیت‌ها برای عقلانی‌کردن رفتارشان پرداخته و «سنترال پارک غربی» بخشی از دغدغه مداوم او درباره انسان‌هایی است که برای رفتار خود توضیح دارند، اما حاضر نیستند همیشه آن توضیح را زیر سؤال ببرند.

از این زاویه، حضور یک روان‌کاو در مرکز نمایش نیز معنای بیشتری پیدا می‌کند. این آدم‌ها از کمبود تحلیل رنج نمی‌برند؛ مسئله شاید وفور تحلیل و کمبود پذیرش مسئولیت باشد.

خنده‌ای که باید کمی در گلو بماند

بهترین لحظه‌های «سنترال پارک غربی» جایی شکل می‌گیرند که خنده بلافاصله تمام نمی‌شود. تماشاگر می‌خندد، اما چند ثانیه بعد ممکن است متوجه شود پشت آن جمله بامزه، یک خودخواهی واقعی قرار داشته است؛ پشت موقعیت خنده‌دار، رابطه‌ای آسیب‌دیده و پشت استدلالی ظاهراً منطقی، انسانی که نمی‌خواهد مسئولیت انتخابش را بپذیرد.

اجرای ژاله صامتی هرجا اجازه می‌دهد این دو سطح همزمان دیده شوند، به جهان متن نزدیک‌تر می‌شود. خطر اجرای چنین متنی، افتادن به یکی از دو سوی ماجراست، یا نمایش به کمدی زناشویی صرف تقلیل پیدا کند، یا آن‌قدر بر تلخی تأکید شود که سبکبالی عصبی وودی آلن از بین برود. جذابیت اثر درست در فاصله میان این دو قرار دارد.

«سنترال پارک غربی» بیش از آنکه درباره خیانت باشد، درباره روایت است، روایت‌هایی که آدم‌ها برای دیگران تعریف می‌کنند و مهم‌تر از آن، روایت‌هایی که برای خودشان می‌سازند.

پرسش اصلی نمایش فقط این نیست که چه کسی خیانت کرده است. پرسش ناخوشایندتر این است که انسان تا کجا می‌تواند میل و خودخواهی خود را به زبان منطق، عشق، ضرورت یا حق انتخاب ترجمه کند تا همچنان در داستانی که درباره خودش تعریف می‌کند، شخصیت منفی نباشد.