یک خواستگاری قرار است آغاز یک پیوند باشد؛ اما در طبقه اضافی ۲ بهانهای میشود برای آنکه آدمهایی که سالها در کنار یکدیگر زندگی کردهاند، ناگهان روبهروی هم قرار بگیرند و چیزهایی را ببینند که تا پیش از آن در لابهلای عادتهای روزمره پنهان مانده بود. نمایش سلمان سامنی از همین موقعیت آشنا حرکت میکند، اما خیلی زود از چهارچوب یک موقعیت خانوادگی فراتر میرود و پرسشی بزرگتر را پیش روی تماشاگر میگذارد: چه بر سر انسانهایی میآید که دیگر در هیچیک از طبقهبندیهای معمول جامعه جای نمیگیرند؟ طبقه اضافی ۲ در بازخوانی تازه خود، همان جهان مفهومی نسخه نخست را با وضعیت امروز پیوند میزند؛ با اقتصادی که امکان انتخاب را محدود کرده، با بیکاریای که الزاماً به معنای نداشتن شغل نیست و با آدمهایی که شاید هنوز در جامعه حضور فیزیکی داشته باشند، اما از مشارکت اجتماعی و سیاسی آن کنار گذاشته شدهاند. در این میان، کمدی نه پوششی برای پنهان کردن تلخی، بلکه یکی از ابزارهای مواجهه با آن است؛ خندهای که گاه بیش از آنکه به شخصیتهای روی صحنه تعلق داشته باشد، به خود موقعیتی بازمیگردد که انسان معاصر در آن گرفتار شده است.
فصل اول
از فلسفه تا صحنه؛ طبقه اضافی چگونه متولد شد؟
برای سلمان سامنی، طبقه اضافی ۲ یک تجربه جداافتاده از مسیر هنریاش نیست؛ این نمایش را باید در امتداد مسیری دید که سالها پیش، از نقطه تلاقی فلسفه و تئاتر برای او آغاز شده است. سامنی تحصیلات خود را در فلسفه غرب دنبال کرده و پایاننامهاش را نیز در مرز میان فلسفه و تئاتر نوشته است؛ پژوهشی با عنوان تاریخ تئاتر و تراژدی در زیباییشناسی هگل که خود او از آن بهعنوان یکی از نقاط اتصال جدی میان مطالعات فلسفی و دغدغههای نمایشیاش یاد میکند. این پیشینه البته قرار نیست طبقه اضافی ۲ را به یک نمایش فلسفی به معنای دانشگاهی کلمه تبدیل کند، اما توضیح میدهد چرا در پس یک موقعیت ظاهراً ساده مانند خواستگاری، مسالهای درباره انسان، جامعه و امکان حضور او در جهان اجتماعی شکل میگیرد.
سامنی میگوید حدود بیست سال است که به شکل اجرایی درگیر تئاتر شده و در تمام این سالها، نمایشهای مفهومی بیش از هر چیز دیگری ذهنش را درگیر کردهاند؛ مسیری که در آن فلسفه و تئاتر نه دو قلمرو جدا، بلکه دو شیوه برای نزدیک شدن به یک مساله واحد بودهاند. طبقه اضافی نیز از همین مسیر آمده است؛ نمایشی که در نسخه نخست خود یک موقعیت اجتماعی را دستمایه قرار داد و در ادامه، با استقبال مخاطبان و پیشنهادهایی که برای بازگشت اثر مطرح شد، امکان شکلگیری نسخه دوم را پیدا کرد. با این حال، طبقه اضافی ۲ صرفاً بازتولید نسخه قبلی نیست. به گفته سامنی، کلیت مفهومی اثر همچنان حفظ شده، اما جهان نمایش در نسخه دوم با وضعیت اکنون پیوند بیشتری پیدا کرده است؛ شرایط اقتصادی و اجتماعی، بحرانهای جاری و حتی تجربه جنگ، به زمینهای تبدیل شدهاند که مفهوم مرکزی نمایش در آن دوباره خوانده میشود.
اما شاید مهمترین نکته برای فهم طبقه اضافی ۲ در خود عنوان نمایش نهفته باشد. طبقه اضافی در نگاه سامنی صرفاً به معنای یک طبقه اقتصادی محروم نیست و همین تمایز، مسیر خوانش اثر را تغییر میدهد. اگر در تقسیمبندیهای کلاسیک جامعهشناسی اقتصادی، انسانها بر اساس موقعیت اقتصادی خود در طبقات مختلف قرار میگیرند، پرسش نمایش این است که با انسانهایی که اساساً در این دستهبندیها جای نمیگیرند چه باید کرد؟ آنها الزاماً کارگر یا پرولتر نیستند، الزاماً خردهبورژوا یا بورژوا نیستند و حتی الزاماً فقیر هم نیستند؛ ممکن است فرد از نظر اقتصادی در وضعیت مناسبی باشد، اما همچنان از امکان مشارکت و دیدهشدن در جامعه محروم بماند. از این منظر، اضافی بودن بیش از آنکه یک وضعیت مالی باشد، یک وضعیت اجتماعی و انسانی است.
این همان جایی است که مثال ونسان ونگوگ در توضیح جهان ذهنی سامنی اهمیت پیدا میکند. ونگوگ را میتوان نمونهای از انسانی دانست که الزاماً مساله اصلیاش فقر اقتصادی نیست، بلکه مساله در جای دیگری قرار دارد: جامعهای که او در آن زندگی میکند، امکان پذیرش و به رسمیت شناختن او را ندارد. بنابراین طبقه اضافی برای سامنی عنوان گروهی از انسانهایی است که از زندگی اجتماعی حذف شدهاند؛ انسانهایی که حضور دارند، اما حضورشان در سازوکار واقعی جامعه به رسمیت شناخته نمیشود. این تعریف، نمایش را از یک روایت صرفاً خانوادگی یا اقتصادی جدا میکند و به مسالهای گستردهتر درباره تعلق، حذف و حق حضور میرساند.
در چنین ساختاری، انتخاب خواستگاری بهعنوان موقعیت آغازین نمایش نیز اتفاقی نیست. خواستگاری در ظاهر یکی از آشناترین مناسبات اجتماعی است؛ سنتی که قرار است میان دو خانواده پیوند ایجاد کند، اما در طبقه اضافی ۲ همین سنت با یک پرسش بنیادین روبهرو میشود: آیا در شرایط اقتصادی و اجتماعی امروز هنوز میتوان از خواستگاری به معنای کلاسیک آن سخن گفت؟ و اگر میتوان، چرا خانوادهای با وضعیت اقتصادی نامناسب همچنان برای خانوادهای دیگر خواستنی است؟ چه مناسباتی میان این دو خانواده وجود دارد که چنین پیوندی را ممکن میکند؟ نمایش از دل همین تناقض حرکت میکند؛ از جایی که یک مراسم ظاهراً آشنا، مناسبات پنهان میان آدمها را آشکار میکند و به تدریج نشان میدهد که مساله فقط ازدواج دو نفر نیست، بلکه شبکهای از نیاز، وابستگی، مناسبات خانوادگی و موقعیت اجتماعی پشت آن قرار گرفته است.
در اینجا شاید بتوان به نخستین ویژگی روایی نمایش رسید: طبقه اضافی ۲ برای بیان مفهوم خود از یک موقعیت بزرگ و انتزاعی شروع نمیکند، بلکه آن را در کوچکترین واحد اجتماعی، یعنی خانواده، آزمایش میکند. مساله جامعه ابتدا در اتاق و میان چند آدم دیده میشود؛ در رابطههایی که ظاهراً شخصیاند اما در عمق خود از ساختار بزرگتری تغذیه میکنند. به همین دلیل خواستگاری در این نمایش فقط یک اتفاق داستانی نیست؛ آزمایشگاهی است که در آن مفهوم اضافی بودن در روابط انسانی سنجیده میشود.
اما این مسیر یک پرسش دیگر هم ایجاد میکند: وقتی نمایش از چنین مسائل تلخی حرف میزند، چرا زبان آن کمدی است؟ پاسخ سامنی برخلاف تصور رایج، از یک تصمیم فرمولبندیشده برای کمدی کردن نمایش نمیآید. او میگوید هنگام نوشتن، لزوماً تصمیم نمیگیرد که اثر کمدی باشد یا تراژدی. از نگاه او این دو را نمیتوان بهسادگی از یکدیگر جدا کرد؛ همانطور که در تلقی فلسفیای که به آن ارجاع میدهد، فهم کمدی بدون درک تراژدی ممکن نیست و برعکس. بنابراین قرار نیست تماشاگر در طبقه اضافی ۲ با یک کمدی طراحیشده برای خنداندن مواجه باشد؛ ممکن است بخندد، ممکن است نخندد، و حتی ممکن است در لحظهای که میخندد، در واقع به وضعیت خودش بخندد.
همین نگاه است که مرز اثر با لودگی را مشخص میکند. سامنی تأکید دارد که کمدی برای او به معنای شوخیسازی یا تلاش مستقیم برای گرفتن خنده از تماشاگر نیست. او کمدی را ژانری جدی و پیچیده میداند و معتقد است سنت تاریخی این ژانر، از کمدی یونان باستان تا امروز، نشان میدهد که کمدی میتواند حامل جدیترین مواجههها با جامعه و انسان باشد. در نتیجه، اگر در طبقه اضافی ۲ موقعیتهایی شکل میگیرد که مخاطب را به خنده میاندازد، این خنده قرار نیست مساله نمایش را خنثی کند؛ برعکس، قرار است تلخی موقعیت را از مسیر دیگری آشکار کند.
شاید به همین دلیل است که طبقه اضافی ۲ را نمیتوان تنها با یک برچسب ژانری توضیح داد. نمایش از خواستگاری آغاز میشود، از خانواده عبور میکند، به مسائل اقتصادی و اجتماعی میرسد و در نهایت به مفهوم انسانیِ دیده نشدن نزدیک میشود؛ در حالی که زبانش همچنان توانایی ایجاد موقعیت کمیک را حفظ میکند. این تضاد، یکی از نقاطی است که باید در مواجهه با اجرای اثر مورد توجه قرار گیرد: آیا خنده در اینجا صرفاً واکنش به موقعیت است یا خودِ خنده بخشی از معنای نمایش شده است؟
پاسخ این پرسش را بیش از آنکه بتوان از سخنان نویسنده گرفت، باید روی صحنه جستوجو کرد؛ جایی که ایدههای فلسفی، دیگر در قالب تعریف باقی نمیمانند و باید به شخصیت، رابطه، بدن، ریتم، سکوت و موقعیت نمایشی تبدیل شوند. طبقه اضافی ۲ از همین نقطه وارد مرحله دشوارتر خود میشود: اینکه چگونه یک مفهوم انتزاعی درباره انسانهای حذفشده، در زندگی چند شخصیت روی صحنه قابل لمس شود؛ آدمهایی که شاید قرار نباشد قهرمان باشند، اما مساله بودن و نبودنشان، دیده شدن و دیده نشدنشان، آرامآرام به مساله تماشاگر تبدیل میشود.
فصل دوم
وقتی اضافی بودن به زبان خانواده درمیآید
اگر طبقه اضافی ۲ را تنها از روی طرح داستان تعریف کنیم، با یک خواستگاری و مجموعهای از آدمهایی روبهرو هستیم که قرار است در این موقعیت با یکدیگر مواجه شوند؛ اما اهمیت نمایش دقیقاً از جایی آغاز میشود که این موقعیت آشنا دیگر صرفاً یک اتفاق خانوادگی باقی نمیماند. خواستگاری در اینجا به سطحی میرسد که در آن مناسبات اقتصادی، فرهنگی و انسانی یک خانواده خودش را آشکار میکند و آدمهایی که سالها کنار یکدیگر زیستهاند، در مواجهه با یک موقعیت تازه ناچار میشوند نسبت خود را با یکدیگر دوباره تعریف کنند. به این ترتیب، خانواده در طبقه اضافی ۲ فقط محل وقوع داستان نیست؛ کوچکترین مقیاسی است که در آن میتوان مساله بزرگتر نمایش، یعنی حذف شدن انسان از مناسبات اجتماعی، را مشاهده کرد.
انتخاب چنین بستری برای نمایش نیز هوشمندانه است، زیرا خواستگاری در فرهنگ ایرانی همواره بیش از یک رابطه میان دو فرد بوده و مجموعهای از مناسبات خانوادگی، اقتصادی، منزلتی و فرهنگی را با خود حمل کرده است. وقتی چنین موقعیتی وارد نمایشی میشود که دغدغهاش اضافی شدن انسان است، خودبهخود پرسشهای دیگری نیز شکل میگیرد: چه کسی در این خانواده تصمیم میگیرد؟ چه کسی شنیده میشود؟ چه کسی حق انتخاب دارد؟ چه کسی صرفاً در حاشیه تصمیم دیگران باقی میماند؟ و مهمتر از همه، چه کسی آنقدر در مناسبات خانوادگی حل شده که حتی حذف شدنش نیز دیگر به چشم نمیآید؟
طبقه اضافی ۲ تلاش میکند این پرسشها را نه با قرار دادن شخصیتها پشت تریبون، بلکه از طریق برخورد و اصطکاک میان آنها پیش ببرد. شخصیتها قرار نیست یک مفهوم جامعهشناختی را برای مخاطب توضیح دهند؛ آنها درگیر زندگی خودشان هستند، خواسته دارند، اختلاف دارند، واکنش نشان میدهند، پنهان میکنند و گاهی از طریق همان رفتارهای روزمره، تصویری بزرگتر از وضعیت اجتماعی خود ارائه میکنند. این مساله بهخصوص در یک نمایش پرشخصیت اهمیت بیشتری پیدا میکند، زیرا خطر چنین ساختاری آن است که شخصیتها به سرعت به تیپ تبدیل شوند؛ نماینده یک قشر، یک نگرش یا یک مشکل اجتماعی. نقطه قوت اثر زمانی شکل میگیرد که این تیپها دوباره به انسان تبدیل شوند؛ انسانهایی با تناقض، ضعف، میل، ترس و نیاز.
از همین منظر، تعدد شخصیتهای نمایش را نمیتوان صرفاً یک ویژگی اجرایی دانست. خانواده و اطرافیان آن در طبقه اضافی ۲ همچون یک جامعه کوچک عمل میکنند؛ جامعهای که در آن هرکس جایگاهی دارد، اما جایگاهها ثابت نیستند و در برخورد با یکدیگر دچار تغییر میشوند. آدمها یکدیگر را تعریف میکنند، محدود میکنند، قضاوت میکنند و گاه برای ادامه زندگی به یکدیگر وابستهاند. بنابراین اضافی بودن نیز الزاماً یک موقعیت فردی نیست؛ ممکن است محصول رابطه باشد. انسان میتواند در یک ساختار، به دیگری وابسته باشد و همزمان از همان ساختار حذف شود. همین تناقض است که ظرفیت اجتماعی نمایش را از سطح یک داستان خانوادگی فراتر میبرد.
در این میان، وضعیت اقتصادی یکی از مهمترین لایههای اثر است، اما تمام معنای آن را تشکیل نمیدهد. سامنی در گفتوگوی خود تأکید میکند که مساله نمایش، صرفاً خانوادهای فقیر یا افرادی با مشکلات مالی نیستند. این تمایز اهمیت دارد، زیرا اگر طبقه اضافی را فقط مترادف با طبقه محروم اقتصادی بدانیم، بخش مهمی از ایده نمایش از بین میرود. در جهان سامنی، فقر میتواند یکی از عوامل حذف باشد، اما حذف اجتماعی گستردهتر از فقر است. ممکن است کسی پول داشته باشد اما امکان اثرگذاری نداشته باشد؛ ممکن است تحصیلکرده باشد اما جایگاهی در مناسبات اجتماعی پیدا نکند؛ ممکن است در میان جمع حضور داشته باشد اما صدایش شنیده نشود. در چنین وضعیتی، اضافی بودن بیشتر از آنکه درباره میزان دارایی باشد، درباره میزان امکان حضور است.
این نگاه همچنین باعث میشود مفهوم بیکاری در نمایش معنایی متفاوت پیدا کند. بیکاری دیگر فقط نداشتن شغل نیست؛ میتواند به معنای نداشتن نقش، نداشتن امکان مشارکت و حتی نداشتن جایگاه مؤثر در ساختار اجتماعی باشد. اینجاست که عنوان نمایش از یک استعاره ساده فاصله میگیرد و تبدیل به پرسشی درباره انسان معاصر میشود: اگر جامعه برای فرد نقش مؤثری تعریف نکند، او با چه چیزی خودش را تعریف خواهد کرد؟ و اگر انسان مدام احساس کند در ساختاری که باید به آن تعلق داشته باشد، اضافی است، چه اتفاقی برای رابطهاش با خودش و دیگران خواهد افتاد؟
با این حال، نمایش برای انتقال چنین مفاهیمی راه مستقیم و توضیحی را انتخاب نمیکند. یکی از مهمترین ابزارهای آن، کمدی است؛ اما کمدیای که بنا نیست صرفاً مخاطب را سرگرم کند. در طبقه اضافی ۲، موقعیت کمیک میتواند همزمان حامل یک وضعیت تلخ باشد. تماشاگر ممکن است به رفتار یک شخصیت بخندد، اما چند لحظه بعد متوجه شود که منشأ این رفتار، مسالهای جدیتر است. اینجا خنده دیگر یک واکنش منفصل از محتوا نیست؛ خودِ خنده میتواند بخشی از سازوکار نمایش برای مواجهه با تلخی باشد.
این شیوه، البته برای نویسنده و کارگردان ریسک خاص خودش را دارد. مرز میان طنز اجتماعی و لودگی بسیار باریک است. اگر بازیگر یا کارگردان یک شوخی را بیش از اندازه برجسته کند، شخصیت به تیپ تبدیل میشود؛ اگر موقعیت بیش از اندازه جدی اجرا شود، بخش مهمی از انرژی کمدی از بین میرود؛ و اگر پیام اجتماعی بیش از حد آشکار شود، نمایش در معرض شعارزدگی قرار میگیرد. بنابراین یکی از دشوارترین کارهای طبقه اضافی ۲ حفظ همین تعادل است: تماشاگر باید بتواند بخندد، اما نمایش نباید برای گرفتن خنده از او دست به هر کاری بزند.
از همینجا میتوان به یکی از نکات مهم در شیوه کارگردانی سامنی رسید. او در مصاحبه خود توضیح میدهد که از ابتدا نمینشیند تا تصمیم بگیرد یک نمایش کمدی بسازد. این نگاه، برخلاف الگوی رایج تولید برخی کمدیها، نقطه شروع را از ژانر به وضعیت منتقل میکند. او ابتدا موقعیت و مساله را میسازد و اجازه میدهد جنس مواجهه مخاطب با آن تعیین کند که آیا باید بخندد، تلخ شود یا حتی در لحظهای میان این دو حالت معلق بماند. چنین رویکردی اگر روی صحنه بهدرستی تحقق پیدا کند، میتواند توضیح دهد که چرا اثر همزمان ظرفیت خنده و تأمل را پیدا میکند.
این نگاه البته ریشه در برداشت فلسفی سامنی از نسبت کمدی و تراژدی نیز دارد. او با اشاره به ضیافت افلاطون، بر این نکته تأکید میکند که کمدی و تراژدی را نمیتوان بهسادگی دو قلمرو کاملاً جدا دانست. اهمیت این ارجاع برای طبقه اضافی ۲ در این است که کمدی قرار نیست ضد تراژدی باشد؛ بلکه ممکن است شکل دیگری از مواجهه با همان وضعیت انسانی باشد. انسان تراژیک کسی نیست که الزاماً گریه میکند و انسان کمیک کسی نیست که الزاماً میخندد. گاهی خنده دقیقاً از جایی آغاز میشود که وضعیت آنقدر تلخ است که شکل عادی واکنش دیگر جواب نمیدهد.
در اجرای چنین ایدهای، بازیگران نقشی تعیینکننده پیدا میکنند. نمایش پرشخصیت است و این یعنی ریتم آن فقط از متن و میزانسن نمیآید؛ کیفیت رابطه میان بازیگران، سرعت واکنشها، زمانبندی دیالوگها و توانایی هر بازیگر در نگه داشتن شخصیت، همگی در شکلگیری کمدی اثر دخالت دارند. کمدی اجتماعی، برخلاف تصور رایج، الزاماً به بازیهای پرتحرک یا اغراقشده نیاز ندارد. گاهی یک مکث، یک نگاه، یک تغییر لحن یا تأخیر در واکنش میتواند از چندین شوخی مستقیم مؤثرتر باشد. از همین منظر، کیفیت بازیها در طبقه اضافی ۲ باید نه فقط با معیار خندهدار بودن سنجیده شود، بلکه باید دید بازیگران تا چه اندازه توانستهاند شخصیت را در دل موقعیت کمیک زنده نگه دارند.
مساله دیگری که در اینجا اهمیت پیدا میکند، نسبت میان متن و بداهه است. سامنی اشاره میکند که بخش قابل توجهی از کار خود را در تمرین شکل میدهد و اگر بازیگری در جریان تمرین به یک بداهه یا کنش مؤثر برسد، ممکن است آن را از دست ندهد و به متن یا اجرای نهایی اضافه کند. این رویکرد نشان میدهد که متن برای او الزاماً یک ساختار بسته و تغییرناپذیر نیست؛ متن میتواند در مواجهه با بدن بازیگر و واقعیت تمرین دوباره نوشته شود. چنین روشی بهخصوص در یک کمدی اجتماعی میتواند اهمیت زیادی داشته باشد، زیرا بسیاری از لحظات کمیک نه در مرحله نوشتن، بلکه در برخورد زنده میان بازیگر و موقعیت کشف میشوند.
اما همین شیوه، نیازمند یک کنترل دقیق از سوی کارگردان است. بداهه اگر صرفاً به قصد خنده وارد اجرا شود، میتواند انسجام جهان اثر را از بین ببرد. بنابراین ارزش بداهه زمانی مشخص میشود که بتواند در ساخت شخصیت، ریتم یا معنای موقعیت نقشی داشته باشد. در طبقه اضافی ۲، این پرسش مهم است که آیا بداهههای شکلگرفته در تمرین به عمق شخصیتها و روابط کمک کردهاند یا صرفاً لحظات اجرایی جذابی ساختهاند. پاسخ این پرسش را نیز باید در خود اجرا جستوجو کرد.
از سوی دیگر، مسیر تولید این نمایش نیز بخشی از داستان خود اثر است. سامنی از شرایط دشوار تولید تئاتر و نبود سرمایه و تهیهکننده سخن میگوید و تأکید میکند که شکل گرفتن چنین اجرایی در این وضعیت برای گروه، مستلزم تلاش بسیار بوده است. او حتی از تعبیر معجزه برای توصیف شرایط تولید استفاده میکند؛ تعبیری که اگرچه ممکن است در ظاهر احساسی به نظر برسد، اما وقتی با واقعیت اقتصادی تولید تئاتر مستقل کنار هم قرار میگیرد، معنای دیگری پیدا میکند. نمایش درباره انسانهایی حرف میزند که خود را در موقعیتی نابرابر و محدود میبینند، در حالی که خودِ گروه سازنده نیز در ساختار اقتصادی تئاتر با محدودیتهایی مواجه است. این همنشینی البته نباید به معنای یکی دانستن جهان اثر با شرایط تولید آن باشد، اما نمیتوان آن را کاملاً بیارتباط نیز دانست.
شاید مهمترین نتیجه این فصل از مواجهه با طبقه اضافی ۲ این باشد که نمایش تلاش میکند مسالهای بزرگ را از طریق مناسبات کوچک روایت کند. نه جامعه در یک سخنرانی توضیح داده میشود و نه طبقه اضافی صرفاً در قالب یک مفهوم فلسفی باقی میماند. آدمها در یک موقعیت خانوادگی کنار هم قرار میگیرند و همین نزدیکی، فاصلههایشان را آشکار میکند. خواستگاری که باید آغاز یک پیوند باشد، به میدان آشکار شدن گسستها تبدیل میشود؛ کمدی که باید خنده ایجاد کند، تلخی وضعیت را برجستهتر میکند و شخصیتهایی که ظاهراً هرکدام در جایی از این خانواده حضور دارند، کمکم نشان میدهند که حضور داشتن الزاماً به معنای تعلق داشتن نیست.
طبقه اضافی ۲ در این نقطه با پرسشی مواجه میشود که از خود خانواده فراتر میرود: اگر انسان در جامعه حضور داشته باشد اما جامعه او را نبیند، آیا هنوز میتوان گفت که او به آن جامعه تعلق دارد؟ و شاید مهمتر از آن، اگر تعداد این آدمها زیاد شود، آیا دیگر با چند فرد اضافی روبهرو نیستیم، بلکه با یک وضعیت اجتماعی تازه مواجهیم؟
پاسخ نمایش به این پرسش قرار نیست در قالب یک نتیجهگیری صریح ارائه شود. صحنه باید آن را در روابط آدمها، در خندههای تماشاگر و در لحظههایی که خنده ناگهان به تلخی تبدیل میشود، آزمایش کند. این همان نقطهای است که طبقه اضافی ۲ از یک داستان درباره یک خواستگاری فاصله میگیرد و تلاش میکند به تصویری از جامعهای تبدیل شود که در آن، مساله فقط داشتن یا نداشتن نیست؛ مساله دیدهشدن است.
فصل سوم
خندهای که بعد از پایان نمایش باقی میماند
در طبقه اضافی ۲ شاید مهمترین اتفاق نه در لحظهای رخ دهد که تماشاگر میخندد و نه حتی در لحظهای که یک موقعیت تلخ آشکار میشود؛ نقطه اصلی مواجهه زمانی است که خنده تمام شده، صحنه به پایان رسیده و تماشاگر با پرسشی از سالن خارج میشود که دیگر نمیتوان آن را به شخصیتهای نمایش محدود کرد. آیا آنچه روی صحنه دیدیم فقط داستان چند آدم بود یا تصویری فشرده از مناسباتی که خود ما نیز درون آن زندگی میکنیم؟ نمایش سلمان سامنی تلاش میکند فاصله میان این دو را از میان بردارد؛ خانوادهای را پیش روی مخاطب قرار میدهد که میتوان آن را یک خانواده مشخص دید، اما همزمان میتوان در آن نشانههایی از جامعهای بزرگتر را نیز جستوجو کرد؛ جامعهای که در آن آدمها گاهی نه به دلیل فقدان توانایی، بلکه به دلیل ساختارهایی که امکان حضورشان را محدود کرده، به حاشیه رانده میشوند.
در چنین خوانشی، عنوان نمایش بیش از هر چیز به یک پرسش تبدیل میشود. طبقه اضافی چه کسی است؟ آنکه پول ندارد؟ آنکه شغل ندارد؟ آنکه از طبقه اقتصادی مشخصی بیرون افتاده؟ یا کسی که اساساً امکان مشارکت مؤثر در زندگی اجتماعی را از دست داده است؟ پاسخ نمایش ظاهراً به گزینه آخر نزدیکتر است و همین مساله سبب میشود مفهوم اضافی بودن از یک تعریف اقتصادی فاصله بگیرد و به وضعیتی هستیشناختی و اجتماعی نزدیک شود. انسان اضافی کسی است که حضورش به رسمیت شناخته نمیشود؛ کسی که در جمع هست اما در تصمیمگیری سهمی ندارد، دیده میشود اما شنیده نمیشود و شاید حتی خودش نیز به تدریج باور کند که نبودنش تفاوتی ایجاد نخواهد کرد.
این مفهوم وقتی در دل کمدی قرار میگیرد، پیچیدهتر میشود. اگر نمایش صرفاً با زبانی تلخ و جدی روایت میشد، تماشاگر از ابتدا میدانست که باید با یک اثر اجتماعی مواجه شود. اما کمدی این قرارداد را بر هم میزند. مخاطب وارد سالن میشود، با موقعیتها همراه میشود، میخندد و برای لحظاتی درگیر سرگرمی میشود؛ اما در پس این خنده، مناسباتی را میبیند که چندان خندهدار نیستند. همین تضاد میتواند یکی از مهمترین دستاوردهای نمایش باشد، زیرا تماشاگر را مجبور نمیکند از ابتدا در موضع تماشای یک اثر جدی قرار بگیرد. او ابتدا در موقعیت شریک میشود و بعد ممکن است متوجه شود که آنچه به آن خندیده، بخشی از همان واقعیتی است که بیرون از سالن با آن زندگی میکند.
اینجا میتوان به تفاوت میان طنز و لودگی بازگشت. لودگی معمولاً به خنده بهعنوان هدف نهایی نگاه میکند؛ شوخی باید اثر بگذارد، تماشاگر باید واکنش نشان دهد و لحظه بعد جای لحظه قبل را بگیرد. اما طنز اجتماعی زمانی ماندگار میشود که خنده را به شناخت پیوند بزند. در طبقه اضافی ۲ ارزش موقعیتهای کمیک دقیقاً باید از همین منظر سنجیده شود: آیا شوخیها فقط باعث خنده میشوند یا چیزی از شخصیت، رابطه یا وضعیت اجتماعی را نیز آشکار میکنند؟ اگر خنده بتواند لایهای از حقیقت را آشکار کند، کمدی از سرگرمی عبور کرده و به ابزار روایت تبدیل میشود؛ اما اگر شوخی از شخصیت جدا شود، خیلی سریع به یک الحاق تزئینی تبدیل خواهد شد.
آنچه از مواجهه با جهان نمایش میتوان دریافت این است که کمدی قرار نیست تلخی را بیاثر کند. برعکس، گاهی تلخی را قابل تحمل و در عین حال عمیقتر میکند. مخاطب میخندد چون موقعیت را میشناسد؛ چون دیالوگ یا رفتار شخصیت به چیزی از تجربه زیسته او نزدیک است؛ اما درست به همین دلیل، خنده میتواند پس از چند لحظه به نوعی مکث ذهنی تبدیل شود. این همان نقطهای است که نمایش اجتماعی میتواند از شعار فاصله بگیرد: به جای آنکه به تماشاگر بگوید این وضعیت بد است، شرایطی میسازد که تماشاگر خودش آن را تجربه کند.
البته چنین شیوهای بدون خطر نیست. هرچه تعداد شخصیتها بیشتر شود و نمایش بخواهد مسائل بیشتری را در یک ساختار واحد جای دهد، خطر پراکندگی نیز افزایش پیدا میکند. نمایش پرشخصیت باید مراقب باشد که هیچ شخصیت صرفاً به نماینده یک مساله تبدیل نشود و هیچ دیالوگی تنها برای انتقال پیام نوشته نشده باشد. شخصیت زمانی دراماتیک میشود که مساله اجتماعی در زندگی شخصی او رسوخ کند؛ یعنی مساله را نه توضیح دهد، بلکه به خاطر آن تصمیم بگیرد، شکست بخورد، دروغ بگوید، پنهان کند، بجنگد یا تسلیم شود. در غیر این صورت، اثر از درام به بیانیه نزدیک خواهد شد.
طبقه اضافی ۲ همچنین از این جهت قابل توجه است که مفهوم حذف را در قالب یک آدم منزوی و منفرد خلاصه نمیکند. مساله حذف درون شبکهای از روابط رخ میدهد. آدمها یکدیگر را حذف میکنند و در عین حال خودشان نیز قربانی همان سازوکار میشوند. کسی که امروز تصمیم میگیرد دیگری را نادیده بگیرد، ممکن است فردا خودش در موقعیتی قرار بگیرد که نادیده گرفته شود. همین چرخه، جهان نمایش را از یک دوگانه ساده قربانی و مقصر دور میکند. مساله فقط این نیست که چه کسی بد است؟؛ مساله این است که چه ساختاری باعث شده آدمهای معمولی در روابط روزمره خود، ناخواسته به تولیدکننده همان حذف اجتماعی تبدیل شوند که خودشان از آن رنج میبرند.
از این زاویه، خانواده در طبقه اضافی ۲ میتواند استعارهای از جامعه باشد، اما این استعاره زمانی ارزش دارد که نمایش از آن فراتر برود. خانواده اگر فقط نمادی از جامعه باشد، ممکن است به یک الگوی آشنا و تکراری تبدیل شود؛ اما اگر شخصیتها بهعنوان انسانهایی مستقل و دارای منطق رفتاری خودشان عمل کنند، آنگاه جامعه از درون همین جزئیات بیرون میآید. آنچه اهمیت دارد این نیست که بگوییم این خانواده نماد جامعه است، بلکه باید ببینیم چگونه مناسبات کوچک خانوادگی، سازوکارهای بزرگتر قدرت، وابستگی، محرومیت و حذف را بازتولید میکنند.
در همین زمینه، استفاده از خواستگاری نیز معنای پیچیدهتری پیدا میکند. خواستگاری در ظاهر درباره آینده دو نفر است، اما در عمل درباره جایگاه دو خانواده، نسبت اقتصادی آنها، اعتبار اجتماعی، انتظارات فرهنگی و امکان شکلگیری یک زندگی مشترک است. بنابراین وقتی این موقعیت در نمایشی درباره طبقه اضافی قرار میگیرد، خودِ ازدواج نیز به مسالهای اجتماعی تبدیل میشود. آیا در شرایطی که بسیاری از مناسبات اقتصادی و اجتماعی دستخوش تغییر شدهاند، هنوز میتوان همان الگوی سنتی انتخاب همسر و پیوند خانوادگی را ادامه داد؟ یا آنچه به عنوان سنت باقی مانده، در واقع پوستهای است که روی مجموعهای از بحرانهای جدید کشیده شده است؟
پاسخ نمایش به این پرسش، به جای آنکه در قالب بحث نظری مطرح شود، در رفتار آدمها دیده میشود. آنها تلاش میکنند زندگی را به همان شیوهای پیش ببرند که نسلهای قبل پیش بردهاند، اما شرایط دیگر همان شرایط نیست. همین شکاف میان سنت و وضعیت معاصر، یکی از منابع مهم موقعیت کمیک نمایش است. آدمها میخواهند یک مراسم آشنا را اجرا کنند، اما واقعیتی که درون آن زندگی میکنند با آن مراسم هماهنگ نیست. نتیجه، موقعیتهایی است که هم میتوانند خندهدار باشند و هم تلخ؛ زیرا پشت هر تناقض کمیک، شکافی واقعی وجود دارد.
در اینجا نقش بازیگران اهمیت دوچندان پیدا میکند. چنین متنی بیش از هر چیز به بازیگری نیاز دارد که بتواند شخصیت را جدی بگیرد، حتی زمانی که تماشاگر میخندد. اگر بازیگر بداند که شخصیتش باید خندهدار باشد، احتمالاً به سمت تأکید، اغراق و تیپسازی خواهد رفت. اما اگر شخصیت را جدی بگیرد و اجازه دهد کمدی از شرایط او بیرون بیاید، خنده طبیعیتر و در نتیجه اثرگذارتر میشود. این همان تفاوتی است که میان بازی کمدی و بازی کردن برای خنداندن وجود دارد.
از سوی دیگر، کارگردانی نمایش پرشخصیت نیازمند کنترل ریتم است. وقتی تعداد بازیگران زیاد است، خطر این وجود دارد که انرژی صحنه به جای آنکه متمرکز شود، پراکنده شود. هر ورود، هر خروج، هر واکنش و هر تغییر موقعیت باید در نسبت با کل صحنه معنا پیدا کند. اگر این هماهنگی شکل گرفته باشد، شلوغی میتواند به بخشی از زبان نمایش تبدیل شود؛ گویی جامعهای کوچک را روی صحنه میبینیم که مدام در حال برخورد، قطع کردن، پاسخ دادن و نشنیدن یکدیگر است. اما اگر کنترل از دست برود، همین شلوغی میتواند به آشفتگی تبدیل شود. بنابراین یکی از معیارهای مهم ارزیابی اجرای طبقه اضافی ۲، نه تعداد بازیگران، بلکه میزان توانایی کارگردانی در تبدیل این کثرت به یک ساختار منسجم است.
در این میان، تجربه هفتماهه گروه برای رسیدن به اجرای نهایی نیز قابل تأمل است. سامنی اشاره میکند که معمولاً معتقد است یک نمایش باید در مدت کوتاهتری جمع شود، اما شرایط ویژه این پروژه و وقایع پیرامونی باعث شد فرآیند تولید طولانیتر شود. این طولانی شدن را نباید صرفاً بهعنوان یک مشکل اجرایی دید؛ تمرین طولانی میتواند فرصت بیشتری برای بازنگری، کشف و اصلاح فراهم کند، اما همزمان خطر فرسودگی و از دست رفتن تمرکز اولیه را نیز به همراه دارد. بنابراین نتیجه نهایی زمانی اهمیت پیدا میکند که بتوانیم ببینیم این هفت ماه در اجرای نهایی چه چیزی به دست داده است: آیا عمق بیشتری به شخصیتها و روابط بخشیده یا صرفاً زمان تولید را طولانیتر کرده است؟
اما در پس تمام این بحثهای هنری، مسالهای بسیار ملموستر نیز وجود دارد: اقتصاد تئاتر. سامنی در پایان گفتوگوی خود، از قیمت بلیت و دشواری دسترسی مخاطب به تئاتر سخن میگوید؛ مسالهای که برای او صرفاً یک بحث اقتصادی نیست، بلکه مستقیماً با امکان دیده شدن اثر ارتباط دارد. اگر تئاتر برای بخشی از جامعه به کالایی گران تبدیل شود، آنگاه خودِ تئاتر نیز با مسالهای مواجه میشود که طبقه اضافی ۲ درباره آن حرف میزند: چه کسی امکان حضور دارد و چه کسی ناچار است بیرون بماند؟
این تناقض شاید یکی از تلخترین لایههای ماجرا باشد. نمایشی که درباره حذف اجتماعی انسانها حرف میزند، خودش برای دیده شدن نیازمند مخاطب است؛ اما مخاطب نیز در شرایط اقتصادی امروز ممکن است امکان حضور در سالن را نداشته باشد. در نتیجه، مساله مخاطب صرفاً یک دغدغه تبلیغاتی برای گروه نیست؛ بخشی از مساله وجودی تئاتر است. نمایشی که برای انسان معاصر ساخته میشود، باید بتواند به انسان معاصر دسترسی پیدا کند.
از همینجا میتوان به جملهای رسید که سامنی در پایان گفتوگو با لحنی متفاوت مطرح میکند: امید او این است که مخاطب گروه را ببخشد، زیرا گروه در شرایط موجود نتوانسته بیش از این کاری انجام دهد. این جمله، فارغ از هر نوع قضاوت درباره قیمت بلیت یا اقتصاد تولید، نشان میدهد که فاصله میان هنرمند و مخاطب فقط فاصلهای میان صحنه و صندلی نیست. این فاصله به شرایطی اقتصادی و اجتماعی وابسته است که هر دو طرف درون آن زندگی میکنند.
و شاید اینجا طبقه اضافی ۲ بار دیگر به عنوان خود بازمیگردد. اگر انسان اضافی کسی است که از امکان مشارکت حذف شده، تئاتر نیز زمانی به وضعیت اضافی نزدیک میشود که از مخاطب، از جامعه و از امکان گفتوگو با مردم جدا شود. تئاتر برای آنکه زنده بماند، فقط به هنرمند نیاز ندارد؛ به امکان مواجهه نیاز دارد. به تماشاگر، به گفتوگو، به نقد و حتی به مخالفت نیاز دارد. نمایش زمانی به پایان نمیرسد که نور خاموش میشود؛ اگر چیزی از آن در ذهن مخاطب باقی بماند، تازه مرحله دوم زندگی اثر آغاز شده است.
طبقه اضافی ۲ در نهایت بیش از آنکه بخواهد پاسخ قطعی برای وضعیت انسان امروز ارائه کند، تصویری از یک وضعیت میسازد؛ وضعیتی که در آن آدمها در کنار هماند اما الزاماً یکدیگر را نمیفهمند، سنتها هنوز حضور دارند اما شرایط تغییر کرده، خنده هنوز ممکن است اما شادی لزوماً نه، و انسان هنوز در جامعه حضور دارد اما ممکن است از امکان اثرگذاری بر آن محروم شده باشد. این نمایش اگر در لحظاتی موفق شود این تناقضها را بدون توضیح اضافه در برابر تماشاگر قرار دهد، مهمترین کار خود را انجام داده است: تماشاگر را وادار کرده به آدمهایی نگاه کند که شاید پیش از این، درست مثل خود عنوان نمایش، اضافی میدید.
و شاید ارزش نهایی طبقه اضافی ۲ نیز در همین پرسش باقی بماند؛ نه اینکه چه کسی واقعاً اضافی است، بلکه اینکه چه کسی حق دارد تعیین کند چه کسی اضافی است؟
صحنه خاموش میشود، خانواده از هم جدا میشود، خواستگاری به پایان میرسد و خندههای سالن فروکش میکند؛ اما پرسش همچنان بیرون از سالن راه میرود. در خیابان، در خانه، در محل کار، در روابط خانوادگی و در هر جایی که انسانی احساس کند دیده نمیشود. شاید از همینجا باشد که یک کمدی اجتماعی میتواند از محدوده سرگرمی عبور کند و به تجربهای انسانی تبدیل شود؛ تجربهای که به جای آنکه تنها تماشاگر را بخنداند، او را وادار میکند لحظهای به جایگاه خودش در میان دیگران نگاه کند.
روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه، پژوهشگر تئاتر