بهنام ناصري
پي گرفتن موضوعي مشترك در گفتوگو با نويسندگان مختلف، مسووليتي براي مصاحبهگر دست و پا ميكند و آن، مراقبت از خاصيت و تفاوت هر كدام است. قدر مسلم حدي از استقلال اين گفتوگوها بسته به فرم بيان موضوع، خاصه در گشودن باب گفتوگو به مثابه آغازگاهي است تا از پس آن «خود راه بگويدت كه چون بايد رفت». اين بود كه در گفتوگو با امير احمدي آريان، به تناسب جايگاه و تخصصش، پيش از «مسووليت» ادبيات، خود ادبيات و كارايي آن را به پرسش گذاشتم؛ در عصري كه انسانش نه تنها معناي زندگي خود را در جهان هنر سراغ نميكند، بلكه -با كمي تلخزباني بيشتر بايد گفت- توگويي اساسا «معنا»يي را نميجويد! از او پرسيدم تعهدي اگر بتوان براي ادبيات قائل بود، اين تعهد آيا جلوگيري از «اِفساد زبان» و تبديل آن به «وسيله»اي براي مهياسازي خواستهاي امر قدرت نيست؟ احمدي آريان نويسنده، مترجم و استاد نويسندگي خلاق در دانشگاه بينگهمتون در نيويورك است. «سپس ماهي او را بلعيد»، «درخت عزراييل» و «نگاه خيره منتقد» از آثار تاليفي او هستند. او همچنين آثاري از پل استر، اي.ال داكترو، كورمك مككارتي و پي.دي جيمز را به فارسي برگردانده است. نوولاي «نيمه آذر هفتاد و نه» نوشته او، كتاب برگزيده سردبيران نيويورك تايمز شد. براي ثبت در تاريخ مينويسم: امير احمدي آريان از آن دست نويسندگان و منتقداني است كه ميتوانند به كاهش فاصله تاريخي ادبيات جديد و نهاد آكادمي در ايران كمك كنند و دورماندگي غمانگيز دانشگاههاي كشور از ادبيات مدرن را كاهش دهند. اميدوارم اين گفتوگو توانسته باشد حدي از داشتههاي او را با خواننده فارسي زبان ادبيات ايران تسهيم كند.
همين اول بگويم، براي اينكه درسم را درست پس داده باشم، ميخواهم گفتوگو را، نظر به نوع كارهاي نظري و دانشگاهي شما، از يك منظركليتر آغاز كنم. در اين روزگار بدسگال كه اساسا بشر و بشر خاورميانهاي بهطور ويژه، به نوعي «بيمعنايي» خو گرفته كه محصول ارادهاي بيرون از اوست، ادبيات به عنوان امري فراتر از امور مادي و اعتباري چگونه كار ميكند؟ صريحتر بگويم: به چه كار ميآيد؟
بايد با شما و با خودم صادق باشم و همين ابتدا بگويم كه ديگر چندان مطمئن نيستم. ده سال پيش اگر از من ميپرسيدي، كما اينكه پرسيدند و جواب دادم، ميتوانستم انواع و اقسام نظريات و ادعاها پيش بكشم در باب اهميت و قدرت ادبيات و توان معنابخشياش به زندگي انسان مفلوك عصر ما، ولي دنيا بسيار عوض شده و هيچ كدام از تغييرات به نفع كتابنويس و كتابخوان نبوده. همه به انحا گوناگون معتاد اين ماسماسكهاي توي جيبمان هستيم و اگر پنج دقيقه اخبار جهان را چك نكنيم، مثل هروئيني رها شده در كوير نمك به رعشه ميافتيم. در عين حال، همين تضاد شايد تنها جاي مناسبي باشد براي اينكه آدم جوابي سرهم كند منباب ضرورت ادبيات. بعد از ميل به امنيت و بقا، شايد هيچ ميلي در فرد عميقتر و ريشهدارتر از ميل به آزادي نيست و باور دارم به لحاظ رواني در هيچ دورهاي به اندازه عصر ما افراد در اسارت نبودهاند. نام اين اسارتگر اعظم را الگوريتم بگذاريم و به رفتار روزانهمان بنگريم، فكر كنيم به اينكه چقدر از وقتمان صرف بالا و پايين كردن صفحات در رسانههاي اجتماعي ميشود، چطور خشم و شوق و افسردگي و هيجانمان بسته به آنچه الگوريتم پيش چشممان ميگذارد بالا و پايين ميشود، چطور در ساعات بسيار از روز در وضعيت «هلاك عقل به وقت انديشيدن» بهسر ميبريم و تن سپرده به امواج مجازي از اين سو به آن سو پرت ميشويم.
باور دارم توسل به ادبيات راه موثري براي تخفيف فشار الگوريتم بر روح و روان ماست. منطق الگوريتم بر خردهنان پرت كردن پيش مخاطب و پرت كردن حواس و تكهتكه كردن فكر استوار است. رمان اما درست نقطه مقابل آن است. نويسنده صدها صفحه بر ذهن و زندگي يك يا چند شخصيت متمركز ميماند و ساعتهاي متمادي خواننده را غرق در جهان فردي ديگر و واقعيتي متفاوت از واقعيت زيسته او نگه ميدارد. اين تجربه تمركز طولاني بر حيات فردي ديگر هم ابزار موثري براي بازيابي تمركز است و هم تمريني مهم در تواضع و توجه به ديگري. تجربه خواندن رمان، كه هنوز به گمان من مهمترين دستاورد ادبي تاريخ بشر است، از هر جهت نقطه مقابل تجربه زندگي در فضاي مجازي است و براي هر كس كه از اين زندگي مستاصل و متلاطم مجازي بريده باشد، نقطه شروع مناسبي است براي عزيمت به جايي آرامتر و انسانيتر.
گفتيد «در عصر ما هيچ كدام از تغييرات به نفع كتابنويس و كتابخوان نبوده.» با وجود اين، رمان را به ميانجي «صدها صفحه تمركز بر ذهن و زبان يك يا چند شخصيت» نقطه مقابل تجربه بياندازه سطحي زندگي در فضاي مجازي ميدانيد. شايد پرسش خواننده اين باشد كه نوشتن داستان و رمان براي كدام مخاطب؟ كاهشِ تا اين اندازه بيسابقه تقاضا، طبعا شرايط را براي توليد و عرضه ادبيات بحران ميكند. بگذاريد من هم به احترام صداقتي كه گفتيد، صادقانه بگويم باور دارم به اين طنز تلخ آن دوستاني كه نميترسند بگويند ما نويسندگان، داريم به وضعيتي ميرسيم كه خودمان بنويسيم و خودمان بخوانيم.
نيروهايي كه وضعيت ادبيات و صنعت نشر را بالا و پايين ميكنند وراي خواست و توان ما عمل ميكنند. تحولات تكنولوژيك و سياسي دنيا تا حد زيادي تعيين ميكنند افراد چه بخوانند و چه ببينند و كاهش يا افزايش تعداد مخاطبان يك نوع ادبي لزوما ارتباطي با كيفيت آثار توليد شده در يك دوره خاص ندارد. چيز جديدي هم نيست. شما مثلا وضعيت تئاتر اروپا در قرن نوزده را با قرن بيست و بعد قرن بيستويك قياس كنيد. در قرن نوزده بازيگر تئاتر و نمايشنامهنويس سلبريتيهاي اصلي جامعه بودند. مردم برايشان غش و ضعف ميكردند. همانطور كه امروز در امريكا هر داستاننويسي كه ميشناسم به دنبال ورود به اتاق نويسندگان نتفليكس است، آن زمان رماننويسهايي كه ميتوانستند وارد آن دنيا شوند با نوشتن براي صحنه، پول كلاني درميآوردند؛ اما رمان كمكم تبديل به نوع ادبي غالب شد و تئاتر به دايره نخبگان محدود شد تا امروز كه در امريكا عملا بيرون از نيويورك و لسآنجلس و يكي، دو شهر ديگر، تئاتر خيلي وجود ندارد و همانجا هم محدود به جمعيت بسيار كوچكي است. يا شعر خودمان را درنظر بگيريد. چند وقت پيش به شعرخواني شاملو در شب شعر گوته گوش ميدادم. جمعيت همه شعرهايش را حفظ بودند و همراه شاعر بلندبلند ميخواندند، انگار كه كنسرت راك باشد! امروز شما در خيابان از مردم بخواهيد پنج شاعر زنده زبان فارسي را نام ببرند، 99درصد درميمانند. هنوز نيم قرن هم نگذشته. خلاصه اينكه بله، خواننده به شدت كاهش پيدا كرده، ولي كاريش نميشود كرد، اما هنوز رمان كه منتشر شود، چند هزار نفري ميخوانند. اينجا در امريكا مثلا، مخاطب رمان از چند هزار نفر تا چندصد هزار در نوسان است كه نسبت به جمعيت هيچ نيست، ولي آن طرف ماجرا را هم بايد ديد. اگر كتاب من فرض كن ده هزار خواننده داشته باشد و از اين تعداد بر زندگي هزار نفرشان تاثيري بگذارد، تاثير به معناي پيشنهاد نگاه متفاوتي به جهان، به ايران، به زندگي آدمي كه شبيه شخصيت من است يا تاثيري كه به عقل خودم هم نميرسد، كاملا راضيام. در اين دوره و زمانه تاثير گذاشتن بر نگاه هزار نفر به دنيا كار كمي نيست. من تا به حال نديدهام كسي با خواندن توييت يا پست اينستاگرام نظرش نسبت به دنيا عوض شود، ولي اثر هنري جاي ديگري از ذهن و روان آدم را هدف ميگيرد و تاثيرش هر چند آرام و نامحسوس، اما عميق و واقعي است. اين دستي است كه براي بازي در اين دوره زمانه به من نويسنده دادهاند، نه خال حكمش زياد است نه خال سر، اما بازي به هر حال در جريان است و بايد همين كارتها را به بهترين نحو بازي كرد.
بله، با همه اين مصيبتها، بختياري نويسنده است كه توان ننوشتن ندارد؛ برآيند بحث تا اينجا، چه آن «نيروهايي كه وضعيت ادبيات و صنعت نشر را بالا و پايين ميكنند» و چه آن «تغييرات» كه به نفع كتاب و ادبيات خلاقه نبوده، مساله «امر قدرت» را در معناي «مشبك» آن در خاطر ميآورد. ميخواهم بحث را -به اصطلاح رايج اين روزها- «تا بزنيم» روي ادبيات ايران. نويسنده ايراني از يكسو با سانسور و دستگاه معيوب و سوداگر توزيع روبهرو است و ازسوي ديگر با شبيهسازي ادبيات جدي و مستقل در قالب آثاري كه به ظاهرا «انتقادي»اند، اما عملا مولفههاي گفتمان رسمي را بازتوليد ميكنند. يكجور شبيهسازي ادبيات مستقل و جدي و حتي معترض! منتها مرزهاي اين انتقاد و اعتراض از پيشطراحي و مقدر شده: «تا آنجا كه ما تشخيص ميدهيم بهصلاح است!» اين شگرد امر قدرت، كه بيرون از ادبيات هم مابازاء دارد، خود آيا درونمايهاي براي انديشه و روايت ادبي عصر ما نيست؟
من پانزده سال است ايران زندگي نميكنم و ده سال است نتوانستهام به ايران برگردم و از تحولات اين ده، پانزده سال بيخبرم. اين پاسخي كه ميدهم براساس شناخت همان زمان است و ممكن است در اين دوران مصداق نداشته باشد. اين شكل از همگونسازي در عرصه داستاننويسي كه ميگوييد همان زمان هم اتفاق افتاده بود و خيليها دربارهاش نوشتند، ازجمله خود من، اما اينطور كه شما سوال را طرح ميكنيد حكايت از يك توطئه پيچيده دارد براي هدايت گرايش داستاننويسان به شكل خاصي از روايتگري و مضمونپردازي كه اثباتش نيازمند شواهدي است كه من ندارم و نديدهام. اين ور دنيا منطق بازار عملا نقش اين شبكه را بازي ميكند و ناشران و نويسندگان مدام در حال پيدا كردن نقاط و رواياتي هستند كه بتوانند ترجيحات ادبي و فني خودشان را به خواست بازار نزديك كنند، اما در ايران كه بازار كتاب اينقدر محدود است و بخش عمده درآمد ناشران از ترجمه ميآيد، اين معيار هم چندان جواب نميدهد. من اين محافظهكاري را نتيجه مستقيم سانسور ميدانم. آن زمان همين بود و الان هم بعيد ميدانم دست ديگري در كار باشد. بر اثر مواجهه طولانيمدت و خردكننده با سانسور، نويسنده كمكم استانداردهايش را كنار ميگذارد و خطوط قرمز را دروني ميكند و شروع ميكند به نوشتن هر چيزي كه بشود با دردسر كم منتشر كرد. همان قدرتي كه ارشاد دارد و وسيلهاي كه دست مميز دادهاند تا بيمحابا بر تن متن زخم بزند كافي است تا نويسنده را محافظهكار كند. بعيد ميدانم چيزي بيشتر از اين باشد، مگر اينكه شواهدي براي وجود اين شبكه قدرت ببينم يا اوضاع در اين ده، پانزده سال آنقدر عوض شده باشد كه وراي درك من است.
اگر «مسووليت ادبيات» را ناظر بر نوعي «تعهد» بدانيم، اين تعهد در دستكم يك قرن گذشته دستخوش تحولاتي شد. شايد بتوان گفت از امري تماما بيروني كه ادبيات خود را به بيان آن مكلف ميديده، به امري دروني و مربوط به خود ادبيات و زبان -به عنوان ماده اصلي توليد ادبي- مستحيل شده. تعهد به ايستادن برابر ابزاري شدن زبان براي «امر قدرت» و نيز برابر وجه فريبكارانه زبان. به ياد دارم مقالهاي از شما را ده سال پيش در مجلهاي كه معتقد بوديد آنچه برخي ناشرانِ حتي صاحبنام به نام «ادبيات شهرين به خورد خلايق ميدهند، تنها وانمود به ادبيات شهري است نه نشان دادن لايههاي پنهاني از شهر كه ميتواند در زبان داستان و رمان امكان روايت پيدا كند. مختاري در «چشم مركب» از فريبكاري زبان قدرت مثال آورده كه مثلا واژه نرم «تعديل» را جايگزين «اخراج» ميكند تا ضايعه را خفيفتر نشان دهد. بيراه است بگوييم ادبيات اگر تعهدي دارد، تعهد به مبارزه با افساد زبان است؟
موضوع آن مقاله دو نوع مختلف شهرينويسي بود، يكي شهر به مثابه ظرف يا محل وقوع داستان و يكي شهر در مقام يكي از شخصيتها و گفته بودم ما شهر را بيشتر ظرف ديدهايم تا شخصيت و همين موجب شده از ظرفيتهاي شهر غريب و جنونزدهاي مثل تهران در داستاننويسي چندان بهره نبريم. مبارزه با سانسور بيشك مبارزه براي زبان و جلوگيري از افساد زبان است. زبان را يك بدن تصور كنيد كه عضلاتي دارد. كما اينكه براي خم شدن و راه رفتن شما گروههاي مختلفي از عضلات را به كار ميبريد، در نوشتن هم عضلاتي از زبان كه براي روايت گفتوگويي در كافه به كار ميبريد متفاوت است از عضلات روايت صحنه جنگ. وقتي از يك گروه عضلات سالها، دههها، كار نكشيد آن گروه ضعيف و بعد فاسد ميشوند. موضوعاتي نظير تجربه شك، تجربه روابط، كه گاهي حتي خفيفترين اشاره بهشان، آن سوي خط قرمز سانسور افتاده به اين ضعف و فساد دچار شدهاند و به دليل اين تحميل قابليتهاي زبان در اين عرصهها به شدت ضربه خورده. مبارزه با سانسور يعني مبارزه براي اين گروه از عضلات و به واسطه آن، حراست از سلامت تن زبان.
قدر مسلم، ادبيات در قرن گذشته رفتهرفته از بسياري تكليفهاي بيروني خلاص و به ذات خود نزديك شده است. اين تلقي كه عمدتا با واسطه و از طريق مترجمان متون نظري به نويسنده و خواننده ايراني رسيده، گاهي كجتابيهايي داشته. تصور بعضي دوستان اين است كه بايد اثرشان را از هرگونه خاصيت سياسي تهي كنند! درحالي كه مراد از خلاصي ادبيات از تكليفهاي بيروني، رهايي زبان از «وسيله» شدن براي عمل مستقيم سياسي است. نويسنده صاحبآوازهاي -چه آوازه فردي و چه برآمده از نام مشهور خانوادگي- به خود من گفت «نويسنده امروز كاري به سياست ندارد.» حيرت كردم. چطور ممكن است نويسندهاي، حتي انتزاعينويسترينش، حضور ناگزير امر سياسي را در زيست و متن خود نبيند! اگر شما هم اين گرايش به تن زدن از حقيقت اجتنابناپذير زيست-سياست را كه ذاتي انسان است، در بخشي از نويسندگان ايران ديدهايد، ميخواهم بپرسم آن را برآمده از چه ميدانيد؟
شخصا معتقدم نويسندگي در جايي مثل ايران ذاتا كنشي سياسي است، فارغ از اينكه نيت چه باشد و خود نويسنده چه گرايشي داشته باشد. وقتي دولت در تلاش است حضوري فراگير هم در مقام ناظر و هم در مقام تنظيمكننده و قانونگذار در تكتك شؤونات زندگي شهروندان داشته باشد، هر داستاني روي كاغذ بياوريد در باب هر موضوعي و به هر طريقي، به نوعي در بستر روايت رسمي از آن موضوع سنجيده ميشود. براي مثال، روايت رسمي از عشق يك چيز است و در آن عشق خوب و بد داريم و عاشقي درست و غلط. عشق تعريف دارد و بهتر است در مسير درست به سرانجام برسد و گفتمان حاكم هم علاقه دارد همه در مسير عاشقي در اين چارچوبهاي ازپيش معلوم رفتار كنند و اگر در اين مسير قدم نگذاري ممكن است مجازات هم بشوي. حالا داستان عاشقانهاي كه شما مينويسي يا با اين روايت همراه است يا تا حدي همراه است يا به كل ضد آن است. در هر حال فرقي نميكند. هر ميزان همراهي در متن اجرا شود، فارغ از نيت نگارنده، در اين بستر خوانده ميشود و دلالت سياسي پيدا ميكند. به همين دليل، معتقدم چه سياستگريزي عامدانه چه سياستگرايي عامدانه در ادبيات، آب در هاون كوبيدن است و در هر دو مورد به ضرر كار تمام ميشود؛ اما اين بياعتنايي به سياست كه ميگويي به گمانم توضيح سادهاي دارد كه همان آگاهي به بيتاثيري است. شما نميتوانيد در جايي كه اگر خوششانس باشي از نود ميليون جمعيت چندصد نفر كارت را ميخوانند از تاثير ادبيات در سياست يا اهميت ادبيات سياسي بگويي، بيآنكه متوهم به نظر برسي. من به گمانم سياسيترين كاري كه از نويسنده در اين عصر برميآيد همان است كه در سوال قبل گفتم: جلوگيري از فساد آن بخش از عضلات زبان كه سالها زير ضرب سانسور بودند با فعال كردن آن عضلات در جهت سلامت كليت تن زبان. اگر بتوانيد در رماني يك صحنه [...] خوب و محكم بنويسي، فرض اينكه از سانسور قسر دربرود، تاثيرش از هزار ژست راديكال سياسي در متن بيشتر و عميقتر است.
حضور مفهوم «قدرت» در ادبيات مدرن، بسته به جامعهاي كه نويسنده در آن روزگار ميگذراند، صورتهاي متفاوتي دارد. اگر آني ارنو فرانسوي مفهوم قدرت را در ساختارهاي ذهن بشر ميكاود و به خاطر «شجاعت و دقتِ موشكافانهاي كه با آن ريشهها، بيگانگيها و محدوديتهاي جمعي حافظه شخصي را آشكار ميسازد» از آكادمي نوبل جايزه ميگيرد، يا يون فوسه نروژي به خاطر «افشاي اضطراب و دوسوگرايي انسان در هسته آن» و نيز «صدا دادن به چيزهاي بيصدا» نوبليست ميشود، يا نويسنده امريكايي حفرهها و فريبهاي دموكراسي امريكايي به نفع سلطه نظام سرمايه جهاني را دستمايه داستان و رمان ميكند، نويسنده خاورميانهاي زيست خود را در وضعيتي پيشادموكراتيك مينويسد. همانطور كه مثلا خيلِ نويسندگان امريكاي جنوبي. آيا آزادي امثال ارنو و فوسه از قيد انسداد اجتماعي و سياسي به آثارشان ارزش ادبي بيشتري ميبخشد يا اينكه مانند ديدگاه مقابل اين نگرش معتقديد در انسداديترين جوامع هم ميتوان در اجراي ادبي اثري در تراز جهاني پديد آورد؟
من عميقا باور دارم كه در قصهگويي همهچيز اجراست. مطلقا مهم نيست شما كه هستي و كجا زندگي ميكني و دايره تجربياتت چقدر محدود يا وسيع است، مادامي كه بتواني ماده خام در دسترست را به روايتي جاندار با شخصيتهاي بهيادماندني تبديل كني به عنوان نويسنده موفق خواهي بود. «مادام بوواري» حكايت يك زن ساده روستايي است كه كتاب زياد ميخواند، «در جستوجوي زمان از دست رفته» قصه مرد مريضالاحوالي است كه به ياد ميآورد، همين آني ارنو كه اشاره كرديد، بيشتر كارهايش ملهم از زندگي روزمره زنان معمولي فرانسوي است، موضوعاتي كه كاملا پيشپاافتاده به نظر ميآيند اما در دست تواناي نويسنده چنان ورز يافتهاند كه آثاري ماندگار از دلشان بيرون آمده. براي شخص من رمان «همسايهها»ي احمد محمود شايد اولين تلنگر بود. در آن عهد عتيق پيش از اينترنت در اهواز تنها رمانهايي كه خوانده بودم، ترجمه از فرانسه و روسي در كتابخانه محل بود، از همين تالستوي و داستايفسكي و بالزاك بگير تا ترجمههاي ذبيحالله منصوري و باور داشتم براي رماننويس شدن آدم حتما بايد تجربه زندگي غربي داشته باشد و اسمش ايوان و ديويد باشد. روزي كه در پانزده، شانزده سالگي «همسايهها» را خواندم، برايم مثل زلزله بود. ديدم نويسندهاي هست كه رئاليسم اجتماعي را در حد بهترين نويسندگان غرب اجرا ميكند و نه تنها به فارسي نوشته، بلكه داستانش در شهر من ميگذرد و از خيابانها و محلاتي نام ميبرد كه ميشناختم و در آنها قدم زده بودم. با خواندن آن كتاب بود كه براي نخستينبار فهميدم سلسلهمراتبي براي تجربه زيسته و محل زندگي و حتي زبان آدمها وجود ندارد و نويسندهاي كه فن را بداند و شور خلق داشته باشد از هر چيزي ميتواند داستان ماندگار بيافريند.