آريو راقبكياني
اگر روزي تماشاگر تئاتر بخواهد تنها از روي پوسترهاي تئاتر ايران در دو دهه اخير تاريخنگاري كند، احتمالا به نتيجه جالبي خواهد رسيد؛ اينكه نمايشنامهنويسان خارجي نيز مانند طراحان مد، دورههاي رونق و افول خود را دارند. سالهايي بود كه تقريبا در هر فصل ميشد اجرايي از آثار ساموئل بكت پيدا كرد. دورهاي هارولد پينتر به نامي آشنا براي دانشجويان و كارگردانان تئاتر تبديل شد. زماني سارا كين به كشف بزرگ نسل جوان بدل شد و در مقطعي ديگر نام ياسمينا رضا روي بسياري از پوسترها خودنمايي ميكرد. سپس نوبت مارتين مكدونا رسيد؛ نويسندهاي كه در فاصلهاي نه چندان طولاني به يكي از پرتكرارترين نامهاي تئاتر ايران تبديل شد. در سوي ديگر، نيل سايمون قرار دارد؛ نويسندهاي كه برخلاف بسياري از اين موجهاي زودگذر، چندين دهه است جايگاه خود را در صحنههاي ايراني حفظ كرده و همچنان يكي از پراجراترين نمايشنامهنويسان خارجي در كشور محسوب ميشود.
اين وضعيت پرسشي مهم را پيش روي ما قرار ميدهد: چرا برخي نمايشنامهنويسان خارجي در ايران به محبوبيتي فراگير دست پيدا ميكنند و برخي ديگر، با وجود اهميت و اعتبار جهاني، هرگز به چنين جايگاهي نرسيدهاند و نميرسند؟ آيا مساله صرفا به كيفيت آثار بازميگردد؟ آيا مكدونا از نظر ادبي نويسنده مهمتري از بسياري از همنسلان خود است؟ آيا نيل سايمون به اين دليل بارها در ايران به اجراي عموم رسيده كه از ديگر كمدينويسان امريكايي برتر بوده است؟ يا آنكه عوامل ديگري در شكلگيري اين محبوبيتها نقش دارند؛ عواملي كه گاه از خودِ متن نيز مهمتر ميشوند؟
نگاهي به آمار اجراها و نمايشنامهخوانيهاي سالهاي اخير، تصوير روشني از اين پديده ارايه ميدهد. بر اساس بررسيهاي انجام شده، آثار مارتين مكدونا طي سيزده سال گذشته در قالب اجراهاي صحنهاي و نمايشنامهخواني نزديك به يكصد بار در ايران روي صحنه رفتهاند. اين رقم براي يك نمايشنامهنويس معاصر خارجي عددي قابل توجه است. اما آنچه اهميت بيشتري دارد، نوع مواجهه تئاتر ايران با مكدوناست. او در جهان نيز نمايشنامهنويس مهمي محسوب ميشود و آثارش بارها در وستاند لندن، برادوي و ديگر مراكز مهم تئاتري اجرا شدهاند. با اين حال، در كشورهاي صاحب سنت تئاتري، مكدونا تنها يكي از چندين نمايشنامهنويس برجسته معاصر است. در كنار او آثار نويسندگاني چون جز باتروورث، كانر مكفرسون، تريسي لتس، تام استاپارد و دهها نويسنده ديگر نيز به طور مستمر اجرا ميشوند. به بيان ديگر، مكدونا در آنجا بخشي از يك منظومه متنوع محسوب ميشود؛ نه يك جريان غالب. اما در ايران ماجرا شكل ديگري پيدا ميكند. گاهي يك نويسنده از جايگاه «نمايشنامهنويس مهم» به جايگاه «پديده فرهنگي» ارتقا پيدا ميكند. در چنين شرايطي ديگر فقط آثار او اجرا نميشوند، بلكه جهان او نيز تكثير ميشود. شخصيتهاي عصبي، خشونت ناگهاني، طنز سياه، شوخي با مرگ، آدمهاي حاشيهنشين و پايانهاي تلخ، به تدريج از متنهاي مكدونا خارج و به بخشي از زبان رايج فرهنگ تئاتري تبديل ميشوند. تاثير اين نويسنده بريتانيايي تنها بر انتخاب متنها نيست، بلكه بر شيوه نوشتن، شخصيتپردازي، ديالوگنويسي و حتي نگاه بخشي از نسل جوان نمايشنامهنويسان نيز اثر ميگذارد. جالب آنكه اين تاثير صرفا به اجراي مستقيم آثار مكدونا محدود نميشود. كافي است نگاهي به برخي نمايشنامههاي تاليفي سالهاي اخير بيندازيم تا ردپاي او را در لايههاي مختلف متن مشاهده كنيم. گاه حتي بدون آنكه نامي از مكدونا برده شود، نوع شوخيها، ساختار روابط انساني، خشونتهاي ناگهاني و فضاي كلي اثر يادآور جهان نمايشي اين نويسنده مولف است. اينجاست كه بايد ميان دو مفهوم تفاوت قائل شد؛ مطالعه و تقليد. مطالعه يك نمايشنامهنويس ميتواند به كشف امكانات تازه درام منجر شود، اما تقليد معمولا به بازتوليد نشانههاي ظاهري و در سطح ميانجامد. نتيجه نيز آثاري است كه نه كاملا ايرانياند و نه حقيقتا به شكل عميق مكدونايي؛ بنابراين نمايشنامههايي خلق ميشوند كه خشونت دارند، اما ريشه اجتماعي ندارند، طنز سياه دارند، اما فاقد جهانبينياند و شخصيتهاي حاشيهاي دارند، اما از تجربه زيسته جامعه خود تغذيه نميكنند. از طرفي اگر مكدونا را بتوان نمونهاي از يك موج فرهنگي دانست، نيل سايمون نمونهاي از پديدهاي متفاوت است. بررسي اجراها و نمايشنامهخوانيهاي آثار او از سال ۱۳۹۰ تاكنون نشان ميدهد كه نام سايمون در حدود ۲۴۰ بار روي صحنههاي ايران حضور داشته است. اين عدد نه تنها از آمار مكدونا بيشتر است، بلكه نشان ميدهد كه تئاتر ايران با پديدهاي مواجه است كه نميتوان آن را صرفا با مفهوم مد توضيح داد. برخلاف مكدونا كه محبوبيتش تا حد زيادي به يك دوره مشخص تعلق دارد، نيل سايمون در چند نسل از تئاتريهاي ايران حضور داشته است. اين تداوم نشان ميدهد كه مساله فقط تبعيت از يك موجسواري فرهنگي نيست. بخشي از محبوبيت سايمون به نگاه فلسفي و در عين حال حرفهاي بودن او بازميگردد. او يكي از موفقترين نمايشنامهنويسان كمدي قرن بيستم است و بسياري از آثارش داراي ساختاري دقيق، شخصيتپردازي روشن و ريتمي آزموده هستند. كارگرداني كه سراغ يكي از نمايشنامههاي او ميرود، ميداند با متني مواجه است كه بارها در نقاط مختلف جهان اجرا شده و ظرفيت برقراري ارتباط با مخاطب را دارد. از اين منظر، آثار سايمون براي تئاتر همان نقشي را ايفا ميكنند كه يك فيلمنامه موفق براي سينما؛ متني كه احتمال شكست آن كمتر است. اما مساله تنها به كيفيت ادبي محدود نميشود. اقتصاد تئاتر ايران نيز در محبوبيت نيل سايمون نقش مهمي ايفا كرده است. بسياري از نمايشنامههاي او به دكورهاي پيچيده و پرهزينه نياز ندارند، تعداد شخصيتهاي محدودي دارند و فرصت مناسبي براي درخشش بازيگران فراهم ميكنند. در شرايطي كه بخش مهمي از توليدات تئاتري با محدوديتهاي مالي روبهرو هستند، چنين ويژگيهايي اهميت فراواني پيدا ميكنند. از سوي ديگر، كمدي موقعيت و روابط انساني موجود در آثار سايمون معمولا براي مخاطب قابل فهم و جذاب است. به همين دليل، آثار او براي بسياري از گروههاي نمايشي به انتخابي كمريسك و مضاف بر آن جذاب تبديل شدهاند. به بيان ديگر، اگر مكدونا در ايران به يك جريان زيباييشناختي تبديل شد، نيل سايمون به يك برند اجرايي بدل شد. گروه نمايشي با انتخاب او احساس امنيت بيشتري ميكند، سرمايهگذار ريسك كمتري ميپذيرد و مخاطب نيز با نامي آشنا مواجه ميشود. اين دقيقا همان نقطهاي است كه اقتصاد تئاتر وارد ماجرا ميشود. در بسياري از موارد، انتخاب نمايشنامه نه فقط يك تصميم هنري، بلكه يك تصميم اقتصادي نيز است.با اين حال، محدود كردن مساله به مكدونا و سايمون، تصويري ناقص از ماجرا را ارايه ميدهد. واقعيت اين است كه محبوبيت نمايشنامهنويسان خارجي در ايران همواره حاصل مجموعهاي از عوامل اجتماعي، فرهنگي، آموزشي و اقتصادي بوده است. هر دورهاي به صورت گذار، زبان خاص خود را طلب ميكند و تئاتر نيز از اين قاعده مستثنا نيست. در سالهايي كه مفاهيمي چون پوچي، انتظار و بنبست در فضاي روشنفكري ايران برجسته بودند، آثار بكت و يونسكو مخاطبان فراواني پيدا كردند. در چنين دوراني «در انتظار گودو» تنها يك نمايشنامه نبود؛ استعارهاي از وضعيت ذهني و اجتماعي بخشي از جامعه به شمار ميرفت. در دهههاي بعد، گرايش به خشونت، فروپاشي روابط انساني و طنز تلخ افزايش يافت. در چنين فضايي، نمايشنامهنويساني مانند سارا كين، مارك ريونهيل و مارتين مكدونا مورد توجه قرار گرفتند. آثار اين نويسندگان به هنرمندان امكان ميداد درباره بحرانهاي معاصر سخن بگويند، بيآنكه مستقيما به واقعيت روزمره اشاره كنند. به همين دليل، موفقيت آنها را نميتوان صرفا نتيجه ترجمههاي خوب يا ارزش ادبي آثارشان دانست؛ آنها در زماني وارد صحنه تئاتر ايران شدند كه جامعه تئاتري به چنين زبان و چنين جهانبينياي نياز داشت. در كنار آن عوامل اجتماعي، نقش دانشگاهها و مراكز آموزشي را نيز نبايد ناديده گرفت. در ايران معمولا يك نويسنده زماني به جريان غالب تبديل ميشود كه وارد فضاي آموزشي شود. كافي است چند پاياننامه، مقاله و پژوهش درباره آثار او نوشته و انجام شود، چند مترجم سراغش بروند و چند استاد دانشگاه او را در كلاسهاي خود معرفي كنند. در مدت كوتاهي، نسل تازهاي از دانشجويان با همان جهان فكري تربيت ميشوند و موجي تازه بر همين اساس شكل ميگيرد. بسياري از نمايشنامهنويساني كه در سالهاي اخير مورد توجه قرار گرفتهاند، پيش از آنكه به صحنه راه پيدا كنند، به كلاسهاي درس راه يافته بودند.ترجمه نيز در اين ميان نقشي تعيينكننده دارد. بسياري از نمايشنامهنويسان بزرگ جهان هرگز در ايران به محبوبيت گسترده نرسيدهاند، نه به اين دليل كه آثارشان ضعيفتر بوده، بلكه به اين دليل كه ترجمههاي متعدد و در دسترس از آنها وجود نداشته است. در مقابل، گاه انتشار چند ترجمه موفق و پرفروش كافي بوده تا نام يك نويسنده به سرعت بر سر زبانها بيفتد. در واقع، بخشي از تاريخ تئاتر ايران را ميتوان تاريخ ترجمهها نيز دانست. از سوي ديگر، مساله اجراپذيري نيز اهميت دارد. برخي نمايشنامهها به دليل تعداد كم شخصيتها، دكور محدود و قابليت انطباق با شرايط توليد در ايران، شانس بيشتري براي اجرا پيدا ميكنند. اين ويژگي به ويژه در دوران گسترش تئاتر خصوصي اهميت بيشتري يافته است. سالنهاي كوچك، بودجههاي محدود و ضرورت بازگشت سرمايه، كارگردانان را به سمت متنهايي سوق ميدهد كه امكان توليد آسانتري دارند. در چنين شرايطي، طبيعي است كه برخي نويسندگان بيش از ديگران مورد توجه قرار بگيرند. اما شايد مهمترين عامل را بايد در چيزي جستوجو كرد كه ميتوان آن را «اقتصاد توجه» ناميد. وقتي چند اجراي موفق از يك نويسنده روي صحنه ميرود، نام او به تدريج به يك برند فرهنگي تبديل ميشود. بازيگران علاقهمند ميشوند در آثارش حضور داشته باشند، سرمايهگذاران به او اعتمادي بيچون و چرا ميكنند و مخاطبان نيز با شنيدن نامش احساس آشنايي ميكنند. در نتيجه چرخهاي شكل ميگيرد كه محبوبيت آن نويسنده را چند برابر ميكند. به اين ترتيب، موفقيت خود به عامل توليد موفقيت بيشتر تبديل ميشود. بررسي تمام اين عوامل ما را به پرسشي مهمتر ميرساند؛ آيا ما در تئاتر ايران نمايشنامه ميخوانيم يا موجها را دنبال ميكنيم؟ نشانههاي زيادي وجود دارد كه پاسخ به اين پرسش را پيچيده ميكنند. كافي است به سير نمايشنامهنويسي تاليفي در دو دهه اخير نگاه كنيم. تقريبا هر بار كه نويسندهاي خارجي به مركز توجه آمده، به فاصله كوتاهي ردپاي او در نمايشنامههاي ايراني نيز ظاهر شده است. در دوره رواج بكت و يونسكو، نمايشنامههايي با شخصيتهاي بينام و موقعيتهاي انتزاعي فراوان شدند. با گسترش نفوذ پينتر، سكوتهاي طولاني، تهديدهاي پنهان و روابط مبهم به بسياري از متون راه يافتند. با ظهور سارا كين، خشونت عريان و فروپاشي رواني به يكي از الگوهاي رايج تبديل شد و در سالهاي اخير نيز ميتوان تاثير مكدونا را در دهها متن تاليفي مشاهده كرد. البته شايان ذكر است كه تاثيرپذيري ذات و خصلت هنر است و هيچ سنت نمايشي بدون گفتوگو با جهان رشد نميكند. مشكل از تاثيرپذيري آغاز نميشود؛ مشكل از جايي آغاز ميشود كه تاثيرپذيري جاي مشاهده را ميگيرد. زماني كه نمايشنامهنويس به جاي نگاه كردن به خيابان، خانواده، تاريخ، شهر و تجربه زيسته خود، به موفقترين نمايشنامه فصل گذشته نگاه ميكند، در چنين شرايطي، متن تازه بيش از آنكه حاصل كشف يك جهان جديد باشد، محصول بازتوليد فرمولي آشنا و تجربه شده است. شايد به همين دليل باشد كه بخشي از نمايشنامهنويسي معاصر ايران گرفتار نوعي «اقتباس بدون متن» شده است. در اين وضعيت، نويسنده ديگر از يك اثر مشخص اقتباس نميكند، بلكه از حالوهوا، لحن و سازوكار موفق يك جريان اقتباس ميكند. نتيجه نيز آثاري است كه ميان تاثيرپذيري و تقليد سرگردان ماندهاند؛ آثاري كه نه ريشهاي عميق در فرهنگ بومي دارند و نه به قدرت نمونههاي اصلي خود نزديك ميشوند.در نهايت، محبوبيت نويسندگاني چون نيل سايمون و مارتين مكدونا را نميتوان اتفاقي دانست. هر دو در مقاطعي پاسخي به نيازهاي واقعي تئاتر ايران بودهاند؛ يكي به نياز جذب مخاطب و كاهش ريسك توليد، ديگري به نياز بيان بحرانها، خشونتها و تناقضهاي زمانه. مساله اما از جايي آغاز ميشود كه اين انتخابهاي آگاهانه به شكلي روتين به عادت تبديل ميشوند و عادت جاي واكاوي را ميگيرد و تئاتر با پديده سريدوزي شدهاي مواجه ميشود. طبيعتا تئاتر زنده و پويا از گفتوگو با جهان تغذيه ميكند و هيچ فرهنگ نمايشي بدون ترجمه، اقتباس و تاثيرپذيري رشد نميكند. اما همانقدر كه خواندن مكدونا، سايمون، بكت يا پينتر ضروري است، يافتن صداي مستقل يا ناشناخته و ناآزموده نيز اهميت دارد. شايد پرسش اصلي امروز اين نباشد كه كدام نمايشنامهنويس خارجي بر صحنههاي ايران مسلط است، بلكه اين باشد كه نمايشنامهنويسان ايراني تا چه اندازه توانستهاند از زير سايه اين موجهاي گذرا عبور و جهان نمايشي خود را خلق كنند، زيرا در نهايت، آنچه يك سنت نمايشي را ماندگار ميكند، نه تعداد اجراهاي يك نويسنده خارجي، بلكه توانايي يك فرهنگ در روايت كردن تجربه خاص خويش است.