آريو راقب كياني
كمدي ـ تراژدي يا تراژيكمدي ازجمله گونههاي نمايشي است كه در آن خنده و رنج نه در تقابل با يكديگر، بلكه در امتداد هم قرار ميگيرند. در اين نوع آثار، موقعيتهايي كه در ظاهر خندهآور به نظر ميرسند، به تدريج لايههاي تلخ و دردناك خود را آشكار ميكنند و مخاطب را ميان خنده و اندوه معلق نگه ميدارند. اگر در تراژدي كلاسيك، انسان در برابر سرنوشت شكست ميخورد و در كمدي بر موانع غلبه ميكند، در تراژيكمدي شخصيتها معمولا در وضعيتي گرفتارند كه نه كاملا امكان رهايي دارند و نه كاملا محكوم به نابودياند. از همين رو، خنده در اين آثار اغلب از دل بحرانزاده ميشود؛ خندهاي كه بيش از آنكه نشانه شادي باشد، واكنشي به اضطراب، شكست و نااميدي است. نمايش «به علت ضيق مكان» به نويسندگي مرتضي شاهكرم و كارگرداني مشترك احمد صميمي و فراز غلامي نيز در همين مرز باريك ميان خنده و تلخي حركت ميكند؛ جايي كه تنگناي معيشت و محدوديت فضا، هم موقعيتهاي كميك ميآفريند و هم رفتهرفته چهره تراژيك خود را آشكار ميسازد. يكي از مهمترين دستاوردهاي اجرايي «به علت ضيق مكان» در نحوه مواجهه آن با مفهوم فضا نهفته است. خانه پنج متري نمايش صرفا يك دكور يا بستري براي وقوع رخدادها نيست، بلكه به تدريج هويتي مستقل پيدا ميكند؛ گويي مخاطب با «شخصيت هفتم» نمايش در مواجهه است. در بسياري از آثار نمايشي، فضا واجد كاركردي عيني (Objective) است؛ مكاني كه شخصيتها در آن زندگي ميكنند، تصميم ميگيرند و كنشهاي خود را پيش ميبرند. اما در اين نمايش، فضا از جايگاه يك ظرف خنثي خارج شده است و كيفيتي ذهني و سوژهمند (Subjective) به خود ميگيرد. اين خانه كوچك نه تنها محل زندگي شخصيتها، بلكه عاملي تعيينكننده در شكلگيري رفتار، گفتار و مناسبات كاراكترهاي نمايش شده است. به بيان ديگر، اراده شخصيتها مدام زير فشار ارادهاي نامریي قرار ميگيرد كه از دل همين تنگناي فيزيكي سر برميآورد. دعواها، سوءتفاهمها، نزديكيها و حتي لحظههاي طنزآميز نمايش بيش از آنكه حاصل تصميم آگاهانه شخصيتها باشند، محصول زيستن اجباري در اين فضاي فشردهاند. در نتيجه، خانه در «به علت ضيق مكان» صرفا مكاني براي زندگي نيست؛ نيرويي است كه بر زندگي حكومت و استيلا دارد. فضايي كه به جاي آنكه در اختيار شخصيتها باشد، شخصيتها را در اختيار خود گرفته است و آنها را بياراده و در نهايت بيوجود مينمايد. همين ويژگي باعث ميشود تنگناي مكاني از سطح يك موقعيت اجتماعي فراتر برود و به استعارهاي از شرايطي بدل شود كه در آن انسان معاصر، هر روز بيش از گذشته، اختيار خود را به ساختارهايي واگذار ميكند كه ظاهرا بيجانند، اما عملا بر سرنوشت او حكم ميرانند. نكته مهمتر آن است كه تنگناي فضا در «به علت ضيق مكان» صرفا در سطح صحنه باقي نميماند، بلكه به تدريج اين كمبود جا به روان شخصيتها نيز نفوذ ميكند. محدوديت مكاني در اين نمايش فقط مانع حركت بدنهاي كاراكترها كه در اين فضا تبديل به شيءوارگي شدهاند، نيست، بلكه افق آرزوها، خواستهها و حتي امكان تحقق هويت فردي هر يك را نيز محدود ميسازد.
به همين دليل، بحران اصلي نمايش نه كمبود چند متر فضا، بلكه كوچك شدن ظرفيت ذهني و به تبع آن زيستن است. اين مساله را ميتوان به وضوح در شخصيت پسر خانواده (با بازي مجيد عراقي) ديد. او با آنكه در مسابقات بوكس به مقام قهرماني رسيده است، اما در مييابد كه در اين خانه، حتي براي جام قهرماني و اول شدن هم جايگاهي وجود ندارد. قهرماني نهتنها ارزش نمادين خود را از دست ميدهد، بلكه به نوعي مزاحم نظم شكننده خانه تلقي ميشود. رفته رفته اين شخصیت درك ميكند كه در اين جغرافياي فشرده، موفقيت نيز نهتنها يك دستاورد قابلتحسين، بلكه گناه نابخشودني محسوب ميشود؛ زيرا هر دستاورد تازهاي به فضايي نياز دارد كه اساسا وجود ندارد. همين وضعيت در مورد كاراكتر سوسن با بازي آذين نظري نيز تكرار ميشود و تعميم مييابد. او و همسرش در شرايطي قرار گرفتهاند كه حتي امكان انديشيدن به فرزندآوري از آنان سلب شده است؛ لذا در نمايش، اصطلاح «ضيق مكان» فقط به معناي كمبود اتاق يا متراژ در ابعاد قوطي كبريت نيست؛ بلكه به محدوديتي براي تداوم حيات و آينده تبديل ميشود. خانوادهاي كه نتواند براي نسل بعدي خود جايي متصور شود، در واقع بخشي از اميد خود را از دست داده است. از اين منظر، روابط ميان اعضاي خانواده ديگر بر مبناي عواطف طبيعي و مناسبات معمول خانوادگي شكل نميگيرد. آنچه بر زندگي آنان حاكم شده، نوعي منطق اداري و بروكراتيك است؛ گويي همه چيز در قالب يك بخشنامه يا تبصره رسمي تعريف ميشود كه هيچ گونه حريم خصوصي در آن لحاظ نشده است. عنوان نمايش نيز دقيقا از همين منظر واجد اهميت است. «به علت ضيق مكان» يادآور عبارتي است كه معمولا در نامههاي اداري و پاسخهاي سازماني ديده ميشود؛ جملهاي خشك و بياحساس كه براي توجيه يك محروميت به كار ميرود. در جهان نمايش نيز زندگي شخصيتها زير سايه همين عبارت جريان دارد. كاراكتر داريوش با بازي ايمان نظيفي، بيش از آنكه پدر يك خانواده باشد، نماينده انساني است كه زير بار وعدههاي محقق نشده فرسوده شده است. او تمام لحظات و موقعيتهاي نمايش را با اميد فردايي بهتر سر ميكند؛ فردايي كه قرار است با تحويل خانه جديد، پايانبخش اين زيست فشرده و تحقيرآميز باشد؛ اما هنگامي كه خانواده درمييابد اين وعدهها چيزي جز تعويق مداوم واقعيت نبودهاند، آخرين سنگر رواني داريوش نيز فرو ميريزد. در يكي از تلخترين لحظات نمايش يعني پايانبندي آن، اين كاراكتر «نيستي» را به ادامه اين وضعيت ترجيح ميدهد. نكته قابل تأمل آن است كه نمايش در اينجا دو فضا را در برابر يكديگر قرار ميدهد: خانه و قبر. خانهاي كه قرار بود محل زندگي و آرامش باشد، آنچنان تنگ، فرساينده و فاقد امكان زيستن شده كه شخصيت در ابعاد قبر احساس آرامش بيشتري ميكند. گويي مرگ تنها مكاني است كه در آن، ديگر چيزي از او مطالبه نميشود. در اين نقطه «ضيق مكان» از يك محدوديت فيزيكي فراتر ميرود و به جبر هستيشناسانه بدل ميشود؛ جبري كه انسان را چنان در محاصره قرار ميدهد كه نبودن را بر بودن ترجيح ميدهد. اگر خانه در آغاز نمايش نماد آرزو و رهايي بود، در پايان به شكلي تراژيك جاي خود را به قبر ميدهد؛ مكاني كه دستكم براي داريوش، از خانهاي كه هر روز او را كوچكتر ميكند، قابل تحملتر شده است. در جهاني كه نمايش «به علت ضيق مكان» ترسيم ميكند، حتي مناسبتهايي كه ذاتا بايد حامل شادي و پيوند باشند، كاركرد خود را از دست ميدهند. جشن تولد به جاي آنكه لحظهاي براي گشايش و سرور باشد، به يادآوري كمبودها تبديل ميشود و ورود مهمان، به بحراني تازه براي مديريت چند متر فضاي باقيمانده بدل ميشود. گويي هر رويداد انساني پيش از آنكه مجال بروز پيدا كند، زير فشار مكان عقيم ميشود. از همين منظر، شخصيتها ديگر صرفا ساكنان يك خانه كوچك نيستند؛ آنها در وضعيتي از «لامكاني» و «لازماني» گرفتار و محصور شدهاند.