هما شهرام‌بخت

تركيب وصفي «ادبيات متعهد» در طول دهه‌هاي گذشته بارها بازتعريف شده است. رديابي پيشينه اين مفهوم نه‌فقط به آثار نويسندگانِ دوران مدرن، از جمله لئو تولستوي، ويكتور هوگو و ماكسيم گوركي، بلكه حتي به متون كلاسيك فارسي و آثار نويسندگانِ كهني چون سعدي نيز مي‌رسد. رنج، نابرابري، موانعِ تحققِ عدالت و بحران‌هاي اخلاقي، از جمله مضاميني بوده‌اند كه همواره نويسنده - در معناي موسعِ كلمه - را به واكنش واداشته‌اند. اين واكنش را مي‌توان ذيلِ نامِ تاريخي «تعهد ادبيات» صورت‌بندي كرد؛ مفهومي كه بر نوعي پيوند و مسووليتِ متن در قبالِ «برون‌متن» دلالت دارد.  اين تعهد، در بعضي دوره‌هاي تاريخي، حتي از سطحِ واكنشي فردي فراتر رفته و به نيرويي موثر در تغييرات اجتماعي و سياسي بدل شده است؛ نيرويي كه گاه با جنبش‌هاي اجتماعي، انقلاب‌ها و تحولات بزرگ تاريخي پيوند خورده است. با اين ‌همه، در سده گذشته، مفهوم «مسووليت ادبيات» از معناي بديهي و تثبيت‌شده پيشين خود فاصله گرفت و دريافت‌هاي گاه مطلقِ نويسندگان و نظريه‌پردازاني چون ژان‌پل سارتر را در معرض ترديد قرار داد؛ نويسندگاني كه از نظر آنان، نوشتن نه صرفا كنشي ادبي، بلكه ضرورتي ذاتا سياسي بود. قرن بيستم، به‌ويژه در نيمه دوم خود، با چرخشي مهم در اين زمينه همراه شد: نوشتن از خلال زبان امكان‌پذير است و زبان نيز صرفا ابزاري خنثي براي بيان نيست، بلكه شبكه‌اي از نشانه‌ها و مناسبات قدرت را در خود حمل مي‌كند. در اين راستا گفت‌وگوهاي بخش هنر و ادبيات «اعتماد» در خصوص «مسووليت نويسنده» امروز و نسبت او با مفهوم «تعهد» را با كيهان خانجاني، نويسنده و مدرس داستان‌نويسي پيش گرفتيم. نثر دقيق، نگاه بينارشته‌اي ميان زيبايي‌شناسي ادبي و علوم انساني خاصه جامعه‌شناسي و حساسيت به لايه‌هاي پنهان زندگي روزمره از ويژگي‌‌هاي آثار خانجاني است. از او آثار متعددي منتشر شده كه از آنها مي‌توان رمان پرآوازه «بند محكومين» و مجموعه داستان‌هاي «سپيدرود زير سي‌وسه‌پل»، يحياي زاينده‌رود»، «عشقنامه ايراني» و... را نام برد.

   در دوره‌هاي مختلفي از انسداد اجتماعي در ايران و جهان، گفته‌اند تمرد از «نوشتن» خود نوعي تعهد است. اين تمرد، اين سكوتِ ادبيات، چگونه مي‌تواند يك عمل متعهدانه باشد؟

 ميان گفتمان‌هاي مختلف، گفتمان سكوت نيز داريم كه شكل‌ عملي آن مثلا در دوختن لب‌هاي [فرخي يزدي] و چسب زدن بر دهان نمود پيدا مي‌كند؛ اما نكته مهم اين است كه نويسنده تخيل مي‌كند و اين، فرق دارد با خيال كردن. تخيل كردن با انديشيدگي همراه است. بسياري فكر مي‌كنند اول انديشه رخ مي‌دهد، بعد عمل. آيا لزوما اين‌طور است؟ در بزنگاه‌هاي سياسي و تاريخي يا حتي در يك دعواي ساده بين انسان‌ها، آيا شخص اول انديشه مي‌كند، تخيل مي‌كند و بعد سيلي مي‌زند؟ واقعا اين‌طور نيست. اينجاست كه خيلي چيزها خراب مي‌شود. نويسندگان از معدود كساني هستند كه ترجيح مي‌دهند اين ترتيب را رعايت كنند. آنها اول تخيل مي‌كنند، بعد با انديشيدگي مي‌نويسند؛ اما ميان توده‌هاي مردم اول عمل رخ مي‌دهد. به همين خاطر است كه مردم فكر مي‌كنند كسي كه مشغول انديشه و تخيل است، عملي انجام نمي‌دهد و سكوتش از سر ترس يا استيصال است. آنها كه بي‌انديشه كاري مي‌كنند، اعمالشان عجولانه است؛ چه در شكل مردمي و چه در شكل امر قدرت. تقدم و تاخر انديشه و عمل به هم خورده است. چه در سردادن شعار، چه در به خرج دادن خشونت و... اما نويسندگان ترجيح مي‌دهند اول گفتمان سكوت باشد، بعد اين گفتمان به صورت نوشته و عمل دربيايد. اين بيان، منافاتي با «در بحران نوشتن» ندارد، زيرا نوشتن در دل بحران، زماني پسنديده است كه نويسنده بتواند در اين زمان بر خودش مسلط باشد و تقدم و تاخرِ انديشيدگي و عمل را به‌جا آورد. مثل داستان‌هايي كه گلشيري نوشت: «گنج‌نامه» -يادي از قتل احمد ميرعلايي-، «فتح‌نامه مغان» و امثالهم و حتي داستان‌هايي كه در بنياد هاينريش بل نوشت. گلشيري توانسته بود به بدن نويسندگي خود سرعت بخشد و بلافاصله بينديشد و سپس عمل كند. حسگرهاي نويسنده حساس است. او مي‌داند كه غم با اندوه فرق مي‌كند. غم احساسي گذراست و اندوه شكلي هستي‌شناسانه دارد و ماندگار است‌‌. با اين حال سرعت توليد اثر هنري براي بعضي‌ها مي‌تواند خيلي بالا باشد. مثلا صادق هدايت به ازاي هر سفر به هر شهر يك داستان توليد مي‌كرد. در حالي كه پاسخ به زمانه و توليد اثر هنري براي برخي ممكن است مدت‌ها يا شايد سال‌ها طول بكشد.

   اگر نويسنده‌ -و نه متن- مقيد به تعهد اجتماعي، اخلاقي يا حتي ايدئولوژيك باشد، آيا اثرش همچنان مي‌تواند «هنر» باقي بماند و صرفا ابزار بيان آن تعهد نشود؟

هر پديده‌اي، هر موضوعي مي‌تواند سوژه داستان باشد. ما حتي مي‌توانيم داستاني بنويسيم درباره داستان‌نويسي كه دارد فكر مي‌كند آيا مبحث ايدئولوژي را بدل به داستان كند يا نه و به چه شكل؟ اما خود ايدئولوژي خيلي پيچيده‌تر عمل مي‌كند. آلتوسر مي‌گويد ما سه نوع ايدئولوژي داريم: يكي در طول هزاره‌ها در ما ته‌نشين شده، ديگري را امر قدرت و رسانه‌هايش بر ما وارد مي‌كند و سومي ناخودآگاه در متن ما توليد مي‌شود و شايد اصلا مطلع نبوديم كه چنين نگرشي داشته‌ايم! پس ايرادي ندارد اگر به سياست و ايدئولوژي به شكل سوژه نگاه كنيم و برخوردي مانند ساير سوژه‌ها به آنها داشته باشيم؛ يعني گاه تراژدي، گاه طنز، با همان تكنيك‌ها، فرم‌ها و ساختارهايي كه براي ساير سوژه‌ها داريم. همان‌طور كه ايرادي نيست بر آثار كساني چون آريل دورفمن با رمان اعتماد يا رمان ناپديد‌شدگان. اما اگر ايدئولوژي جدا از سوژه بخواهد به شكل يكي از عناصر داستان يعني تم يا محتوا عمل كند، كاركردي خواهد داشت جز كاركرد امر زيبا و اثرمان تبديل به وسيله مي‌شود. همه هنرمندان دوست دارند كه اثرشان هدف باشد؛ يعني، هدف از خواندن، داستان آنها باشد، نه داستان آنها وسيله‌اي براي رسيدن به چيزي ديگر! هيچ‌كس دوست ندارد داستانش، خودش، خانواده‌اش و حتي هموطنانش، وسيله اهل سياست باشند. نويسنده دوست دارد اثرش هدف باشد؛ اما هدف چيست؟ امر زيبا. چرا؟ چون كسي كه با امر زيبا سروكار دارد، عاجز از كشتن يا هر خشونتي ‌است. يوسا مي‌گويد: نويسندگان نمي‌توانند بكشند، چون آناني كه مي‌كشند، تخيل ندارند. كسي كه تخيل دارد، مي‌تواند بلافاصله خودش را جاي ديگري قرار بدهد. وقتي كسي خود را جاي ديگري قرار مي‌دهد، از كشتن عاجز مي‌شود، چون گويي دارد خود را از بين مي‌برد. ما در وضعيت پساتراژدي خيابان‌ها بوديم كه جنگ رخ داد. در جنگ پيشين، يعني سال ۵۹، خوب يا بد، داشتيم ماه عسل ناشي از پيروزي يك انقلاب را مي‌گذرانديم كه به ما حمله شد؛ اما در جنگ اخير ما شاد نبوديم، زخم‌خورده بوديم. دچار نوعي دوگانگي شديم. از يك طرف آن زخم، از سوي ديگر مساله تماميت ارضي اين سرزمين و غليان احساس وقتي به ايران و مجموعه فرهنگِ ايراني حمله شد.

   گزاره‌اي كلي هست كه مي‌گويد: «نويسنده‌اي كه از درد مردم ننويسد، خيانت مي‌كند.» چه دريافت و تعبيري از اين تلقي داريد؟

هنر از اساس محصول يك ديالكتيك است، يك تضاد. يك سر هنر خوشي يا تعادل است و بعد حادثه‌اي رخ مي‌دهد و عدم تعادل يا ناخوشي به وجود مي‌آورد و بعد اين عدم تعادل يا به خوشي و تعادل قبل برمي‌گردد يا ناخوشي ادامه پيدا مي‌كند يا مانند آثار مدرن پاياني باز دارد. پس امكان ندارد كسي به يك جشن با شكوه برود و در آنجا خوش بگذراند و بگويد اكنون مي‌خواهم از آن خوشي يك داستان بنويسم. اين شخص مي‌تواند از اين جشن خاطره بنويسد، اما داستان خير، چون داستان محصول ديالكتيك يا تضاد است. يكي از دشوارترين گردآوري‌هاي زندگي‌ام كتاب «رشت» براي نشر نيلوفر بود؛ داستان‌هايي كه در مكان‌هايي از شهر رشت گذشته باشند. از رشتي‌ها، گيلاني‌هاي مقيم ايران، در مورد مكان‌ها مي‌توانستم بيشترين داستان‌ها را گرفتم؛ اما حتي دو يا سه داستان هم نتوانستم از نويسندگان ديگر نقاط ايران بگيرم كه به ضرس قاطع مي‌توانم بگويم ديداري از رشت داشته‌اند. چرا؟ چون آنها در رشت خوش گذراندند. پس ديدار از رشت براي آنها ديالكتيك يا تضادي نبود و منجر به داستاني نشد. اساسا اگر وجه ناخوشي در مقابل خوشي نباشد و به تضارب نينجامد، هنري رخ نمي‌دهد. لبخند ژكوند محصول لبخند ژكوند و اندوه چشمان ژكوند است. «فور‌ اليزه» بتهون محصول ريتم و تمپوي تند و كند اين آهنگ است. رنگ‌ها، سرعت نت‌ها و صفات خاكستري گرم يا سرد در زبان داستان‌ها، همه و همه گواه اين مدعا هستند. پس اساسا هنر، محصول تضارب خوشي و ناخوشي است. نمي‌توانيم يك بوم سفيد تحويل دهيم و بگوييم دشتي از برف است حتما بايد كنتراستي به وجود بياوريم. اين كنتراست همان ديالكتيك است و ديالكتيك يعني هم من حامل تز و آنتي تز هستم، هم دشمنم و نتيجه حاصل ضرب اين دو در هر دوي ما سنتز است؛ اما نگاه قطعيت‌انگار و خود حقيقت‌پندار مي‌گويد: «من حامل ‌تز دوستي هستم و دشمنم حامل آنتي‌تز دشمني‌ است و حاصل تضارب ما سنتزي است كه ان‌شاءالله ماييم.» 

   تعهد گاهي از درون مي‌جوشد و نه لزوما از بيرون. شخصا خود را آزاد مي‌دانيد كه متعهد باشيد يا متعهديد تا آزاد باشيد؟

اول ببينيم آيا تعهد موضوعي جبري است يا اختياري. مثلا اگزيستانسياليست‌ها معتقدند وجود انسان بر ماهيت او مقدم است. پس انسان به وجود خويش متعهد است. پس مدام مضطرب است. اين از ويژگي‌هاي اگزيستانسياليست‌هاست و بخش زيادي از هنرِ هنرمندان مدرن را در بر گرفته است. از آنجايي كه انسان موجودي اجتماعي است، ممكن است تعهدش از خودش فراتر برود. پس در ليبرال‌ترين انديشه‌ها هم تعهدي لااقل نسبت به خود وجود دارد و اين امرِ ناخودآگاه به ادبيات تسري پيدا مي‌كند، چون شخصيت‌هاي يك داستان بخشي از وجود خود ما هستند. پس اين تعهد به آنها نيز سرايت پيدا مي‌كند و ما را مضطرب وجود آنها مي‌كند. مثلا سه تن از بزرگ‌ترين طنزنويسان پس از انقلاب بهرام صادقي، عمران صلاحي و ابراهيم نبوي چگونه سرنوشتي داشتند؟ آنها مغموم‌ترين آدم‌ها بودند. چطور يك طنز نويس مغموم‌ترين آدم‌هاست؟ چون او حتي در طنز خود به چيزهايي، چه جبري چه اختياري، متعهد بود و چون نمي‌توانست از عهده آن تعهد برآيد، به خاطر هر چيزي از جمله سانسور، اقتصاد، فرهنگ، وضعيت سياسي، جنگ و غيره، لاجرم اندوهناك بود. تعهد هميشه مساله‌اي ايدئولوژيك و سياسي و از اين قبيل نيست. ما خيلي ساده به علايق خود متعهديم و حتي خودخواهانه يا حتي متكبرانه دوست نداريم داستانمان نقد شود. پس سعي مي‌كنيم متعهد باشيم و آن را به بهترين شكل بنويسيم. نسبت به فرم، زبان و حتي ويرايش يك داستان متعهديم. همين كه نويسنده براي انتخاب نام داستانش وسواس دارد، يعني تعهد. تعهد امري اختياري نيست. كساني در ازاي كار متعهدانه براي دستگاهي، امر قدرتي، حقوق مي‌گيرند؛ خب، به آن اعتبار متعهدند. بايد ديد جداي از آن اعتبار، آيا باز پاي آن آرمان مي‌ماندند؟ اينجاست كه تعهد مشخص مي‌شود. نسلي كه اكنون مي‌نويسد، آيا نويسندگانش حاضرند كتاب‌هايشان بدون نام، با نام مستعار يا حرف اول نام خانوادگي‌شان چاپ شود؟ آن‌وقت مشخص مي‌شود اين افراد تعهد اختياري يا جبري به نوشتن دارند يا خير! وقتي بهرام صادقي مي‌گويد سرنوشت من نوشتن است، اين يك تعهد جبري است. پس گويي ما متعهد به دنيا مي‌آييم. نيازي به شديدتر شدن اين تعهد نيست. تعهد گويي امري غريزي است. اريك فروم در كتاب «در گريز از آزادي» مي‌نويسد: انسان‌ها مدام مي‌گويند آزادي و براي آن شعار مي‌دهند، اما مدام براي خود تعهد مي‌تراشند! اين نشان مي‌دهد تعهد با ما درآميخته و نيازي به تكرار شعار آن نيست.

  با وجود تحليل‌هاي جامعه‌شناختي شفاف و صريحي كه داريد، در آثارتان بيشتر با نوعي تعهد درون‌متني روبه‌رو هستيم كه پيوندش با بيرون، بيشتر زيرپوستي و بسيار ظريف است. آيا «تعهد ادبي» براي شما مفهومي ناظر بر جهان متن است يا لزوما با امر بيروني نسبت مستقيم دارد؟

نوشتار هنري تعهدي خودبسنده دارد. مثلا نويسنده بايد «بدمن»اش را هم به بهترين شكل بيافريند و خصيصه‌هاي نيك هم در او بيابد و مثلا توانايي بخشايش او را هم داشته باشد. چنين چيزي در بيرون از يك رمان چقدر ميسر است؟ قاضي متعهد است آن آدم را اعدام كند، مرده‌شور او را بشويد، قبركن دفن كند و همه دست به دست هم مي‌دهند او را ناپديد كنند، اما نويسنده ممكن است در آن اثر، كاري كند كه پليس شكست بخورد و بدمن نجات يابد و موفق شود. پس تعهد هنري، قائم به ذات آن اثر هنري و حتي براي تمام آثار يك نويسنده است. شكل تعهد هنرمند در هر اثر، مختص همان اثر است. نوشتار هنري اگر تبديل به نوشتار روزنامه‌نگارانه يا صنفي يا حزبي يا سنديكايي شود، از خودش دور شده، چون آن‌گونه‌هاي نوشتاري، برعكس متن هنري، نبايد تاويل‌پذير باشند. آن‌ متن‌ها متعهدند كه معنايي واحد را به شفاف‌ترين و طولاني‌ترين حالت ممكن بگويند. بيانيه و استشهاد بايد شفاف، رسا و بلند نوشته شود و فقط حامل يك معنا باشد و نويسنده و نويسندگانش متعهد به آن باشند؛ مي‌بينيم كه براي دو نوع متن تاويل‌پذير و تاويل‌‌ناپذير، لااقل دو گونه تعهد وجود دارد.

  نقش مخاطب در تعريف ادبيات متعهد چيست؟ تعهد تا چه اندازه از جانب نويسنده معنا پيدا مي‌كند و چقدر در خوانش و دريافت مخاطب تحقق مي‌يابد؟

هر متن دو سويه دارد؛ يكي از آنها نويسنده است و ديگري خواننده. اين مثلث به شكل‌هاي مختلف درمي‌آيد. ممكن است نويسنده محتوايي را در نظر داشته باشد، اما خواننده تاويل خودش را داشته باشد و اين برداشت بنا بر انواع خوانندگان، مكان‌ها، زمان‌هاي مختلف خواندن، سواد، گرايش سياسي، جنسيت، طبقه اجتماعي، همه و همه متفاوت است. سه نوع نقد داريم: نقد معطوف به نويسنده، نقد معطوف به خواننده و نقد معطوف به متن. ممكن است در نقد معطوف به خواننده، خواننده متن را آينه خودش بداند و به شيوه‌اي آن را بخواند كه بنا بر ايدئولوژي مطلوب، محتواي مطلوب و تعهد مطلوبش خوانده باشد و از آن اثر دفاع كند يا ممكن است اثري مبتني بر نويسنده اثر نقد شود‌. در آن صورت مي‌‌گوييم چون نويسنده عضو فلان حزب است، بنا‌بر آراي آن حزب مي‌‌نويسد. مثلا آثار ساراماگو كه تا روز آخر زندگي عضو حزب كمونيست پرتغال بود، داراي تعهد كمونيستي است؛ اما نقد معطوف به متن به ما مي‌گويد هر آنچه  در چارچوب متن مي‌‌گنجد، بيرون از برداشت‌هاي خواننده و نويسنده در نظر گرفته مي‌شود. پس در چارچوب يك متن، تعهد‌‌ به ماهو تعهد، فقط و فقط اين است كه آن متن در شكل خودش، در ژانر خودش، در نوع ادبي خودش، به بهترين شكل ممكن در زبان، ساختار، تكنيك و فرم نوشته شده باشد. اين بزرگ‌ترين تعهدي است كه يك متن مي‌تواند در قبال خود، نويسنده و خواننده داشته باشد. نوشتن به عالي‌ترين شكلش.

   مفهوم «روشنفكر مدرن» چگونه بر ادبيات امروز و پديده نويسنده مدرن تامي‌خورد؟ هنوز پرسش خيلي‌ها اين است كه آيا كماكان مي‌توان از نويسنده انتظار مداخله فكري مستقيم در امور سياسي و اجتماعي داشت؟

دو مفهوم نويسنده و متن و نويسنده و انسان مدرن را بايد جدا از يكديگر گرفت. اينكه آيا نويسنده‌اي در ۲۴ ساعت، به تمام معنا، همان نويسند‌اي است كه در پشت ميز مي‌نشيند، يك بحث است و اينكه اگر نويسنده‌اي به لحاظ فكري به يك منش سياسي گرايش داشته باشد، آيا در متن داستاني خود هم آن گرايش را دنبال مي‌كند، بحثي ديگر. مثلا اگر بپذيريم سلين گرايش‌هاي فاشيستي داشت، آيا چنين گرايش‌هايي در رمان‌هاي او مانند «جنگ»، «سفر به انتهاي شب» و «مرگ قسطي» هم يافت مي‌شود؟ آيا شخصيت‌هاي اين رمان‌ها، به‌طور مثال، دكتر در مرگ قسطي، گرايش فاشيستي دارد و حساب خود را از مردمان جدا مي‌كند يا به انسان برتر مي‌انديشد يا ديگران را حقير مي‌شمارد؟ مي‌بينيم كه در آثارش چنين نيست. آيا بورخس كه گرايش راست داشت، در آثارش مفهومي از عدالت وجود ندارد؟ آيا اليوت كه گرايش راست داشت، در آثارش به بازتوليد اسطوره، آن‌گونه كه مطلوب راست‌هاست، دست يازيده و به واسازي اسطوره در سرزمين هرز رسيده؟ آيا هدايت كه «حاجي‌آقا» را نوشت، عضو حزب توده بود يا به‌طور كامل به اين حزب اعتقاد و علاقه داشت؟ آيا آفريدن «حاجي‌آقا» كه در آن مبحث عدالت نسبت به ديگر آثار اجتماعي هدايت پررنگ‌تر است، دال بر روش ايدئولوژيك هدايت است؟ يا مثلا «پروين دختر ساسان» يا «مازيار» دال بر پان‌ايرانيست يا شؤونيست بودن هدايت هستند؟ مي‌توان اين آثار را علقه‌اي تاريخي يا اثري تاريخي دانست. يك نويسنده - به قول بودلر كه مي‌گويد: «من سرشار از تناقضم، من شامل چندينم»- شامل چندين نفر است. در عين حال كه مي‌تواند به مسلكي گرايش داشته باشد، مي‌تواند منتقد آن نيز باشد. پس اگر از متني تاويلي داشته باشيم، اين تاويل لزوما با نويسنده ارتباط ندارد و اگر نويسنده‌اي گرايشي خاص در زمينه فكري، اجتماعي، سنديكايي و حزبي داشته باشد، دال بر اين نيست كه متن او نيز از همان سويه پيروي مي‌كند. به ياد داشته باشيم كه زبان بر دو نوع است: لانگ و پارول. نويسنده در زندگي عمومي خود با زبان لانگ سروكار دارد كه قصد زبان كلي است، زبان محاوره كه منظور را مي‌رساند. او مثل همه از زبان استفاده مي‌كند؛ اما در نوشته زبان قصديت دارد، به شكل پارول است و اين زبان سرشار از نشانه‌ها و استعاره‌هاست و مي‌تواند تاويل‌هاي مختلف، حتي تضاد داشته باشد.

  خيلي از آثار شما در فضايي ملموس از زندگي روزمره و مكان‌هاي خاص شهري روايت مي‌شوند؛ آيا اين نوع تمركز بر مكان و تجربه زيسته را شكلي از «تعهد» مي‌‌دانيد؟

اين واقعيت [كه داستان از آن آغاز مي‌شود] ممكن است يك واقعيت عاشقانه، واقعيتي درباره كشتن سگ‌ها توسط شهرداري، واقعيت گورخواب‌ها يا واقعيت كشته شدن دختري در مترو و غيره باشد. اينها ماده خام نويسنده‌اند. از آن‌سو ممكن است يك مبحث خانوادگي، كودكان، فقر يا عشق يا مرگ باشد. قصه‌هاي عالم معدودند و همه ماده خام خود را از واقعيت گرفته‌اند. اما اينكه واقعيت تخته پرش و اساس كار نويسنده است، خود نوعي تعهد ايجاد مي‌كند، چون واقعيت را بايد ديد، نه اينكه نگاه كرد. در كارگاه خيال، وقتي واقعيت به صورت واقعيتي جديد يا داستاني فراواقعي درمي‌آيد، يادمان باشد كه هر داستان از دو عنصر اساسي تشكيل مي‌شود: يكي آگاهي و ديگري التذاذ كه هر دو با نوعي تعهد همراهند. نوشتن متني لذت‌بخش خود نوعي تعهد است و لذت بردن ديگران بزرگ‌ترين تعهدهاست و آگاهي كه جاي خود را دارد. بخش سوم، آفريدن واقعيتي تازه در مقابل واقعيت موجود است. اينكه داستان واقع‌گرا باشد يا فراواقع‌ هم نوعي تعهد محسوب مي‌شود، زيرا امكان ديدن، وجود داشتن و تجربه كردن واقعيت‌هاي مختلف را در اختيار خواننده قرار مي‌دهد. اين‌طوري خواننده مي‌تواند از وجوه مختلف به يك واقعيت كه هميشه از يك‌سو به آن نگاه مي‌كرده، دست يابد. پس تعهد فقط در مضمون داستان نيست. زاويه ديد، مكان‌، زمان‌، شخصيت، فرم‌، ساختار و تكنيك‌، همه به نوعي حامل تعهدند.