جوان آنلاین: فیلم سینمایی «حال خوب زن» به کارگردانی و نویسندگی مهدی برزکی، محصول ۱۴۰۴، در ژانر ملودرام روانشناختی ـ اجتماعی ساخته شده و بهعنوان نخستین تجربه بلند این فیلمساز، موفق شده به بخش سودای سیمرغ جشنواره ملی فیلم فجر راه یابد. همین نکته بهتنهایی کافی است تا این پیشفرض سادهانگارانه کنار گذاشته شود که «فیلم اول» الزاماً مترادف با خامدستی یا آماتوریبودن است. ورود به مهمترین رویداد سینمایی کشور، پیش از هر چیز نشاندهنده تسلط نسبی فیلمساز بر مدیوم سینما و آشنایی او با حداقلهای حرفهای تولید است، اما این گزاره به خودی خود ضامن موفقیت نهایی اثر نیست.
«حال خوب زن» سراغ موضوعی میرود که پیشتر بارها در سریال و سینما (کمتر در ایران و بیشتر در جهان) تجربه شده است؛ بحران روانی زن در بستر رابطه زناشویی و تأثیر ترومای گذشته بر زیست اکنون. تکراریبودن موضوع، ذاتاً ضعف محسوب نمیشود؛ مسئله، چگونگی پرداخت است. سینما مدیومی است که حتی ایدههای فرسوده را میتواند با خلاقیت، ساختار، میزانسن و روایت، به تجربهای تازه بدل کند. مشکل از جایی آغاز میشود که فیلم، بهجای بازآفرینی معنا، به بازگویی مستقیم آن بسنده میکند. در چنین حالتی، اثر از همان دقایق ابتدایی دچار نوعی «اسپویل درونی» میشود، یعنی مخاطب پیش از آنکه فرصت کشف تدریجی پیدا کند، به مقصد نهایی پرتاب میشود. پیرنگ فیلم بیش از آنکه بر تعلیق روانی استوار باشد، به توضیح متکی است. نشانهگذاریها بیش از حد آشکارند و فیلم به مخاطب اعتماد نمیکند. تکرار وسواسگونه رفتار جفتکردن اشیا توسط سارا که بهدرستی میتواند نشانهای از اختلال وسواس فکری ـ عملی باشد، در سطح باقی میماند و به اشتباه به عنوان نشانهای از روانپریشی کلی شخصیت استفاده میشود. اینجا یک لغزش مفهومی جدی رخ میدهد. وسواس فکری، هرچند آزاردهنده و فلجکننده است، اما الزاماً به معنای فروپاشی روان یا گسست از واقعیت نیست. فیلم، اما این تمایز را نادیده میگیرد و با سادهسازی نشانهها، شخصیت را به تیپی تقلیل میدهد که بیشتر کارکرد روایی دارد تا عمق روانشناختی.
ضعف بزرگتر در نحوه مواجهه فیلم با درمان است. روند درمانی سارا به شکلی شتابزده و غیرواقعگرایانه تصویر میشود؛ گویی بازگو کردن یک اتفاق تلخ در کودکی، بهتنهایی و بهطور ناگهانی، قادر است گرهی پیچیده و ریشهدار را بگشاید. این نگاه، نهتنها با اصول روانشناسی بالینی همخوانی ندارد، بلکه فیلم را به ورطه سطحینگری میکشاند. درمان، فرآیندی زمانمند، پرتنش و تدریجی است و حذف این مسیر، کنشهای شخصیت را بیوزن میکند. کنشهایی که باید حاصل تغییر درونی باشند، بیشتر شبیه واکنشهای دستوریاند.
در فیلمنامه، تعادل صحنهها رعایت نشده است. برخی موقعیتها بیش از حد کش میآیند، بیآنکه اطلاعات تازهای به روایت اضافه کنند و در مقابل، لحظات کلیدی با شتابی ناموجه پشت سر گذاشته میشوند. این عدم توازن، ریتم درونی فیلم را مختل میکند و اجازه نمیدهد مخاطب بهدرستی با فراز و فرود روانی شخصیت اصلی همراه شود.
کارگردانی نیز در اغلب بخشها تخت و کمریسک است. میزانسنها اغلب کارکردیاند و کمتر به زبان بصری مستقل تبدیل میشوند. با این حال، نورپردازی در برخی صحنهها، بهویژه در لحظات تنهایی سارا، قابلقبول و حتی هوشمندانه است. بازی با سایه و نور در این سکانسها، تا حدی توانسته خلأ درونی شخصیت را بازتاب دهد؛ هرچند این تلاشها پراکندهاند و به یک منطق بصری منسجم منتهی نمیشوند.
روابط میان شخصیتها نیز اغلب شتابزده یا بیدلیل شکل میگیرند. در فیلمی که مدعی پرداخت روانشناختی است، انتظار میرود روابط، حامل لایههای پنهان و تدریجی باشند. اما «حال خوب زن» فرصت کافی برای نفوذ به درون آدمها، بهویژه سارا، فراهم نمیکند. مخاطب بیشتر شاهد پیامدهاست تا فرآیندها و همین، همدلی عمیق را دشوار میسازد. در میان بازیها، نقش سارا بهعنوان شخصیت محوری، نسبت به دیگران قابلقبولتر از کار در آمده است. بازیگر توانسته رنج، استیصال و فرسودگی تدریجی یک زن را تا حدی باورپذیر منتقل کند، هرچند فیلمنامه مجال بسط کامل این ظرفیت را از او دریغ کرده است. در نهایت، «حال خوب زن» فیلمی است که میان ایده و اجرا معلق مانده است. موضوع، بالقوه ظرفیت گفتن حرفی تازه را دارد، اما فقدان پرداخت عمیق، شتاب در روایت و سادهسازی مفاهیم روانشناختی، مانع از تبدیل آن به اثری ماندگار میشود. فیلم بیش از آنکه کاوشگر باشد، توضیحدهنده است. این، دقیقاً همان نقطهای است که سینما باید از آن عبور کند، نه در آن متوقف شود.