در ابتدا قبل از پرداختن به نقد باید اشاره کنم با تمام احترامی که برای نویسنده، کارگردان و تمام عوامل قائل هستیم اما برای رسیدن به درک درستی از این فیلم در بخش سوم مجبور به بیان انتهای داستان هستیم اگر تمایل ندارید آن بخش را مطالعه نکنید.
فیلم «تقاطع نهایی» به کارگردانی سعید جلیلی، اثری است که سادگی ظاهریاش با پیچیدگی و جسارت مفهومی در تضاد قرار میگیرد. این فیلم را میتوان همچون یک پیکره سه لایه تحلیل کرد که در بیرونیترین لایه، یک درام جنایی کم بضاعت با ضعفهایی آشکار؛ در لایه میانی، نمایشی تئاتری و گفتگو محور از تقابل زنانه در فضایی بسته و در عمیقترین لایه، یک تمثیل سیاه و هوشمندانه درباره ساز و کارهای قدرت و فریب.
آنچه «تقاطع نهایی» را به متنی قابل تأمل البته نه کاملاً موفق تبدیل میکند، تعامل و گاه تقابل این سه لایه با یکدیگر است. این نقد، با عبور از بررسی سطحی، میکوشد تا این سه خوانش را در یک کالبد شکافی جامع ادغام کند و تناقضات و ظرفیتهای پنهان اثر را آشکار نماید.
لایه اول، درامی با بنمایهای قوی و اجرایی ضعیف
در نگاه نخست و بر اساس معیارهای متعارف سینمای ژانر، فیلم با کاستیهای جدی مواجه است. فیلم نامه در معرفی شخصیتها و ایجاد کشش اولیه کند عمل میکند به طوری که حادثه محرک اصلی سقوط و مرگ ظاهری مرد با تأخیر رخ میدهد. این ریتم یکنواخت تا انتها ادامه مییابد و با تدوینی ایستا و تصویربرداری و نورپردازی فاقد خلاقیت همراه میشود. بازیها نیز، با وجود حضور بازیگرانی توانمند مانند گیتی قاسمی و رویا جاویدنیا، در حدی کلی و فاقد ظرافت باقی میمانند که تا حدی میتوان آن را ناشی از جهت دهی نادرست و دیالوگهای کم تنش دانست. بزرگترین چالش منطقی فیلم در این لایه پیش از افشای پایان، دلایل سست شخصیتها برای عدم تماس با پلیس یا اورژانس است که برخلاف غریزه اولیه هر انسانی در مواجهه با یک حادثه به نظر میرسد و تنها دلیل آن برای حبس کردن داستان در یک لوکیشن می باشد. این ضعفها، فیلم را در خطر تبدیل شدن به یک درام تلویزیونی کممایه قرار میدهد.
لایه دوم، پرفورمنسی تئاتری در قالب سینما
با فراتر رفتن از نقد فنی متعارف، میتوان فیلم را در قالبی دیگر بازخوانی کرد. تمام ماجرا در یک آپارتمان میگذرد و تمرکز اصلی بر دیالوگها و روابط روانی میان چهار زن است. این انسداد فضایی اختیاری یا اجباری، فیلم را به سوی یک «تئاتر فیلم برداری شده» سوق میدهد. در این خوانش، کندی ریتم و قابهای ایستا میتواند بازتابی از بنبست وجودی شخصیتها تعبیر شود.
آنها در یک موقعیت اضطراری منجمد شدهاند و گفتوگوهایشان حتی اگر به عمق کافی نرسد تلاشی است برای نقشه کشیدن در خلأ. این فضا، صحنه را برای بررسی پویایی قدرت میان زنان فراهم میآورد: وکیل نماد عقلانیت و قانون، همسر قانونی نماد رسمیت و میراث، معشوقه نماد هوس و امیال و بیقانونی، خدمتکار نماد انسانی که بی دلیل گرفتار ماجرایی شده و جسد مرد در این میان، تنها عنصر مردانه و محور تمام مکالمات است. این تمرکز بر فضای بسته و گفتوگو محوری، اگر چه از جذابیتهای سینمایی میکاهد، اما فیلم را به متنی مناسب برای تحلیل روابط انسانی در شرایط بحران تبدیل میکند که هر کدام با توجه به نیت خود پا به این دفتر وکالت گذاشتند تا منفعتی ببرند.
لایه سوم، تمثیلی نقد بر سلطه و فریب؛ خوانش پایان
نقطه اوج و در عین حال چالش برانگیزترین بخش فیلم، افشای پایان آن است: مرد زنده است و تمام ماجرا نقشهای برای فریب زن اول و تصاحب خانههایش و گرفتن مدارکی بوده که مجرمیت او را ثابت می کند. این تحول، ضعف منطقی فیلم (باور نکردن ۶ ساعت خود را به مردن زدن) را به یک نقطه قوت مفهومی تبدیل میکند اگر آن را نه به عینه، بلکه به عنوان یک تمثیل در نظر بگیریم. در این خوانش، مرد نه یک شخصیت، بلکه نماد یک ساختار سلطهگر است که قوانین بازی را تعریف میکند. توانایی او در اجرای این نمایش مرگ، استعارهای از قدرت سیستمهایی است (اجتماعی، اقتصادی، مردسالار) که میتوانند «واقعیت» را جعل کنند و قربانیان (زنان) را وادار کنند تا در دام تحمیلی آنها بازی کنند. ترسی که مانع از تماس زنان با نهادهای قانونی میشود، میتواند نماد ترس از خود آن ساختارها باشد که ممکن است به جای حمایت، عامل بی آبرویی باشد که نیاز است این نگرش در جامعه اصلاح گردد.
تصاحب «خانه» نیز در این تمثیل، کلیدی است. خانه نماد امنیت، حریم و میراث زنانه است. نقشه مرد برای مصادره آن، حمله به هسته هویت و امنیت زن محسوب میشود. بنابراین، فیلم از یک درام جنایی شخصی، به سطحی جامعه شناختی ارتقا مییابد و پرسشهای تندی درباره اعتماد، مالکیت و شیوههای نوین استثمار مطرح میکند. این لایه، جسورانه و قابل احترام است و فیلم را از بسیاری از آثار همرده خود متمایز میسازد.
شکاف میان ایده و اجرا؛ سنگی در آب راکد
«تقاطع نهایی» در نهایت اثری پارادوکسیکال است. از یک سو، دارای ایدهای عمیق، جسورانه و قابل تعمق است که در لایه نمادین خود، نقدی تند بر روابط قدرت و فریب ارائه میدهد. از سوی دیگر، در اجرای سینمایی خود در لایه اول، با ضعفهای ملموس روبروست که ارتباط حسی مخاطب را میگسلد. لایه میانی (تئاتری بودن) میتوانست پلی بین این دو باشد، اما به دلیل عدم جهت دهی قطعی کارگردان در نوسان میان واقعگرایی و تمثیل، به وضوح لازم نمیرسد.
این شکاف، بزرگترین ضعف فیلم است. عناصر فرمی (نور، تصویربرداری، موسیقی، ریتم) که میتوانستند در خدمت تقویت آن خوانش تمثیلی باشند. مثلاً با استفاده از نور پردازی پرالتهاب، زوایای دوربین یا موسیقی آزار دهنده؛ در اوج سادگی و بیطراوت باقی ماندهاند. نتیجه فیلمی است که مغز مخاطب را به چالش میطلبد اما چشم و گوش و قلب او را کمتر درگیر میکند.
با این وجود، نفس پرداختن به چنین مضمونی در قالبی کم بضاعت اما پرادعا، در بستر سینمای ایران ستودنی است. «تقاطع نهایی» مانند سنگی است که به آب حوض سینمای ایران افتاده؛ اگرچه امواج آن کوتاه و ناپایدار است، اما حلقههایش سطح را میشکافد و نشان میدهد که میتوان از زاویهای دیگر به قصهگویی نگاه کرد. این فیلم بیش از آنکه یک شاهکار سینمایی باشد، یک «متن» غنی برای تحلیل و گفتوگو است؛ متنی که شکست اجراییاش، جسارت فکریاش را پوشش نمیدهد و آن را به تجربهای قابل بحث در کارنامه جشنواره فیلم فجر تبدیل میکند.
*منتقد سینما