بهزاد زهرایی: با سلام به همه دوستان عزیز، در بیستودومین نشست فارغالتحصیلان مدرسه نقد میزبان جناب آقای مهدی سجادهچی از پیشکسوتان فیلمنامهنویسی و رئیس اسبق کانون فیلمنامهنویسان ایران هستیم. ما در این جلسه به موضوعی بسیار مهم و کلیدی میبپردازیم که بهعقیده بنده میتواند پاشنه آشیل نقد برخی از فیلمها باشد.
اهمیت شناخت روایت در سینما در دو حوزه: اول برای منتقد و نقد صحیح فیلم و دوم برای خود مخاطب که با چه گونه یا سبکی از فیلم مواجه است و چه توقعاتی باید از این سبک داشته باشد.
ابتدا لازم است توضیح دهم که مقصود ما از این موضوع چیست. هنگامی که به تماشای یک فیلم مینشینیم، اثر سینمایی از دو ساحت اصلی تشکیل شده است: اول فیلمنامه و دوم صورت بصری یا ریختشناسی اثر. هنگامی که وارد قلمرو فیلمنامه یا جهان داستان میشویم، با ساختاری روبرو میشویم که بر اساس قواعد و اسلوبهای مشخصی به ما عرضه میگردد. این قواعد در سینما اشکال گوناگونی بهخود میگیرند.
روایتهای سینمایی ممکن است در سه کلانرده کلاسیک، مدرن یا پستمدرن قرار گیرند، یا دارای ساختارهای پیچیدهای چون ساختارهای دایرهای، حلزونی و یا بههمریخته و ... باشند که گاه ممکن است موجب سردرگمی مخاطبان شوند. البته فیلمنامهنویسان از این عناصر و المانها برای خلق آثاری جذاب و نوآورانه بهره میبرند.
با توجه به این تنوع و پیچیدگی، اهمیت آشنایی منتقد با مباحث فنی روایت و ساختارهای روایی آشکار میشود. منتقد باید از این دانش بهرهمند باشد تا بتواند اثر را بهدرستی تحلیل کند، آن را بهشکلی مناسب به مخاطبان معرفی نماید و اگر جهان داستان برای مخاطبان غامض و پیچیده بهنظر میرسد، تا حدی به کدگشایی از آن بپردازد. البته بهنظر من، باید جایی نیز برای لذت کشف و اکتشاف برای مخاطب باقی گذاشت.
در نزد عامه مردم، روایت معمولا با داستان یکسان انگاشته میشود و در واقع اولین و مهمترین مواجهه مخاطب با اثر سینمایی، از طریق داستان و جهان وقایعی صورت میگیرد که سینما آن را به تصویر میکشد.
ما شاهد این هستیم که بسیاری از خلط مبحثها، اشتباهها و کجفهمیها از سوی برخی منتقدان به این دلیل رخ میدهد که مثلا فیلمی مدرن را با معیارهای کلاسیک میسنجند و اثر را به باد نقدهای نابهجا میگیرند یا هنگام مواجهه با فیلمی پستمدرن، بدون در نظر گرفتن ویژگیهای این سبک، به قضاوت میپردازند و نمونه بارز این نوع نگاه نادرست و غیرعلمی آقای مسعود فراستی است.
از همین رو و بهدلیل اهمیت موضوع، این جلسه را به بررسی این مساله اختصاص دادهایم. در ادامه، با چهار پرسش از آقای مهدی سجادهچی تلاش میکنیم تا موضوع را بشکافیم.
پرسش اول: در کل، اهمیت شناخت روایت توسط منتقد به چه میزان است و چه جایگاهی در نقد فیلم دارد؟
سجادهچی:
شناخت روایت برای منتقد سینما همچون چراغ قوهای است که در جهان تاریک و پیچیدهی سینما به کاوش میپردازد؛ اما این چراغ قوه بدون متدولوژی مناسب میتواند بهجای روشنکردن راه، گمراهکننده باشد. منتقدی که نداند روششناسی او تنها بخشی از واقعیت سینمایی را نشان میدهد، در دام این توهم گرفتار میآید که کل جهان سینما در محدوده نور چراغ قوهاش جای دارد.
منتقدی که تنها با سینمای کلاسیک آشناست، هنگام مواجهه با روایتهای مدرن و پستمدرن ناخواسته دچار کجفهمی میشود. ذهن او ناگزیر دادههای جدید را در قالبهای قدیمی جای میدهد و در نتیجه به تولید اطلاعات غلط میپردازد. این همان اتفاق ناگواری است که وقتی منتقدی فیلم مدرن را با معیارهای کلاسیک نقد میکند، رخ میدهد.
تفاوت بنیادین بین هنر کلاسیک و مدرن در این است که هنر کلاسیک مبتنی بر استانداردها و قواعد جهان فیزیکی است، در حالی که هنر مدرن بر ذهنیت هنرمند و جهان درونی او تکیه دارد. این تمایز اساسی موجب میشود نقد هنر مدرن نیازمند متدولوژی کاملا متفاوتی باشد. همانگونه که ونگوگ در تابلوی آفتابگردانهایش نه واقعیت بیرونی که ذهنیت درونی خود را به تصویر میکشد.
منتقد امروزی نیازمند ابزار کامل شناختی است. او باید بتواند هم نمایشگاه هنر مدرن را درک کند و هم سینمای کلاسیک را بهدرستی نقد نماید. این امر مستلزم آشنایی با تاریخ سینما، شناخت شیوههای مختلف روایتگری و درک نسبتهای جدید در سینمای مدرن است.
اگرچه سینمای مدرن و کلاسیک تفاوتهای بنیادینی با هم دارند، اما پلهای ارتباطی بین آنها وجود دارد. بسیاری از کارگردانان معاصر از ایدههای سینمای مدرن در قصهگویی کلاسیک بهره میبرند. منتقد توانا باید بتواند این پیوندها را شناسایی و تحلیل کند.
در سینمای مدرن، هنرمند و ذهنیت او محور اصلی است. این در تقابل با سینمای کلاسیک قرار دارد که به جهان بیرونی متعهد است؛ بنابراین منتقد باید بتواند این تغییر نقش را درک کرده و معیارهای نقد خود را بر اساس آن تنظیم نماید.
در نهایت، شناخت روایت برای منتقد نه یک انتخاب که ضرورتی انکارناپذیر است. منتقدی که تنها یک متدولوژی را میشناسد، همچون کوری است که تنها بخشی از فیلم را دیده و خود را بینای مطلق میپندارد.
نگار زهرایی:
بهنظر من شناخت روایت در نقد فیلم نقشی بنیادین دارد، زیرا بخش عمدهای از معنای یک فیلم از طریق ساختار روایی آن منتقل میشود. هنگامی که منتقد روایت را به درستی درک کند، هم میتواند تحلیل دقیقتری ارائه دهد و هم نقد عمیقتری داشته باشد، چرا که جهان اثر را به شکلی صحیح فهم کرده است.
شناخت روایت از اصلیترین وظایف منتقد به شمار میآید و از آنجا که معنای فیلم از طریق ساختار روایی آن القا میشود، منتقد به عنوان پل ارتباطی بین اثر هنری و مخاطب، اگر این روایتها را به درستی بشناسد، میتواند آنها را به شکلی مؤثر انتقال دهد.
اگر منتقد دانش کافی برای بررسی روایت فیلم را نداشته باشد، ممکن است در انتقال مفهوم اثر دچار خطا شود. همانگونه که در مورد بسیاری از منتقدان کمتجربه مشاهده میشود، ممکن است فیلمی را ضعیف قلمداد کنند، در حالی که مشکل نه از اثر که از درک ناکافی خود آنها از روایت فیلم ناشی شده است.
صالحی
در سینما، روایت فراتر از بیان صرف داستان است. روایت، به چگونگی سازماندهی اطلاعات، وقایع، شخصیتها و زمان در قالبی گفته میشود که مخاطب بتواند معنای اثر را دریافت کند.
شناخت روایت برای یک منتقد، چند کارکرد اصلی دارد:
نخست، بازشناسی معماری معنای اثر است. اگر منتقد چگونگی روایتگری فیلم را درنیابد، نمیتواند به ارزیابی درست مضمون، هویت شخصیتها یا کنشهای داستان بپردازد و در نتیجه، قادر به تفسیر و تحلیل دقیق اثر نخواهد بود.
دوم، تحلیل کاربرد تکنیکهای فیلمسازی است. انتخاب نوع روایت، زاویه دید، پیرنگ، تدوین، موسیقی و دکوپاژ هریک باید در خدمت روایت قرار گیرد. نقد این عناصر بدون شناخت روایت، نقدی سطحی و ناکارآمد خواهد بود.
سوم، درک تأثیر احساسی و روانی اثر است. روایت جهت واکنش عاطفی مخاطب، باورپذیری و همذاتپنداری او با داستان و شخصیتها را هدایت میکند.
و سرانجام، شناخت درست روایت، امکان خلق نقد میانرشتهای را فراهم میسازد؛ تحلیلی که میتواند ابعاد فلسفی، سیاسی، اجتماعی و روانشناختی اثر را دربر گیرد.
یک منتقد حرفهای پیش از هر چیز باید بتواند روایت اثر را بهدرستی درک کند؛ در غیر این صورت، مسیر نقدش به بیراهه خواهد رفت.
مثلا در فیلم داستان عامهپسند، با وجود خطی بودن روایت، شیوه بیان آن متفاوت است و قصه را تکهتکه میکند؛ همین موضوع بر جذابیتش میافزاید. اما نکته جالبتر اینجاست که در دو کشور، داستان هر بخش را پشتسر هم قرار دادند و هرکدام را کامل توضیح داده و سپس سراغ بخش بعدی رفتند. دلیل این کار چه بود؟ عدم درک ساختار روایت غیرخطی که باعث شد آن اثر هنری را به این شکل نمایش دهند.
سجادهچی
نمایش آثار سینمایی متعلق به جریانهایی مانند موج نوی سینمای اسپانیا ازجمله آثاری مانند «ویریدیانا» اثر لوئیس بونوئل یا «ماتادور» کارلوس سائورا نیازمند ذهنی آماده و آموزشدیده است. این دست از آثار را میتوان با تدوین و بازنمایی مناسب به گونهای ارائه کرد که حتی تماشاگر سادهدل نیز بتواند تا حدی با محتوای اثر ارتباط برقرار کند.
در این زمینه شاهد مثال تاریخی قابل تأملی وجود دارد: نامهای که دانشجویی مقیم مسکو وجود دارد، در دوران اکران فیلم «رزمناو پوتمکین» سرگئی آیزنشتاین برای مادرش نوشته بود. این دانشجو فیلم را اثری ترسناک توصیف کرده و از صحنههای قطع شدن سر و اعضای بدن ابراز وحشت کرده بود. در واقع، ذهن آموزش ندیده این تماشاگر، تکنیک مونتاژ و کلوزآپهای فیلم را به گونهای کاملا متفاوت از منظور کارگردان درک کرده بود.
این نمونه بهوضوح نشان میدهد که چگونه ذهنیت و زمینه فرهنگی تماشاگر بر درک اثر سینمایی تأثیر میگذارد. ذهنی که برای دریافت زبان سینمایی پیچیده تربیت نشده باشد، ممکن است برشهای تدوینی را به کلی اشتباه تفسیر کند.
این مسأله در بستر سینمای جهان عرب نیز مصداق دارد. در بسیاری از کشورهای عربی، تماشاگران به دیدن روایتهای ساده و خطی عادت دارند و ذهنیت آنان برای درک آثاری با ساختارهای پیچیدهتر ــ مانند فیلمهای Pulp Fiction آماده نیست. این تماشاگران که با زبان روایی پیچیده آشنا نیستند، در مواجهه با آثاری که از قراردادهای مرسوم سینمایی فاصله میگیرند، دچار سردرگمی میشوند.
بهزاد زهرایی
به نکته مهمی اشاره کردید. واقعهای که از نمایش فیلم «آگراندیسمان» میکل آنجلو آنتونیونی در گذشته و در همین تهران رخ داد، نمونه بارزی از برخورد دو جهانبینی هنری است. وقتی تماشاگرانی که ذائقهشان با روایتهای کلاسیک و خطی شکل گرفته بود، با زبان سینمایی مدرن و ابهامآمیز آنتونیونی مواجه شدند، عکسالعمل خشن آنها از شکستن صندلیها و درخواست باز پسدادن بلیت مواجه میشویم این نه صرفا یک بیاخلاقی که فریادی از سر سرگشتگی و ناتوانی و عجز در درک زبانی نو بود.
این حادثه بهخوبی نشان میدهد که وقتی «قرارداد نانوشته» بین اثر و مخاطب که براساس پیشزمینههای فرهنگی و زیباییشناختی او شکل گرفته بهطور کامل شکسته میشود، نتیجه میتواند به جای تأمل، به تخلیه هیجانی و خشونت بینجامد. این دقیقا همانجاست که نقش منتقد بهعنوان مفسر و رابط آشنا به زبان روز هنر پلی میان اثر هنری و مخاطب میشود. او میتواند این شکاف را پر کند و مقدمات یک دیالوگ را به جای تقابل، فراهم آورد.
احمدی
سینما از نخستین روزهای پیدایش، همواره چیزی فراتر از ترکیب تصاویر و پس از آن صدا بوده است. هنگامی که سینما را به مثابه یک زبان در نظر بگیریم، روایت همان اسکلت یا رشتهای است که تمامی اجزای مختلف، اعم از درونمتنی و فرامتنی را به هم پیوند میزند و محصول واحدی به نام فیلم را شکل میدهد.
در حوزه نقد فیلم، شناخت روایت چارچوبی تحلیلی پیش روی ما میگذارد تا دریابیم فیلمها چگونه معنا میسازند، تماشاگر را چگونه هدایت میکنند و آن تأثیر عاطفی یا زیباییشناختی که در مخاطب پدید میآید، چگونه شکل میگیرد. در این میان، نقش اجزای ریختشناختی و صوری روایت در خلق این تأثیرات، تعیینکننده و انکارناپذیر است.
چرا روایتهای کمی در فیلمنامههایمان داریم؟
زهرایی
اکنون و پس از شنیدن اهمیت روایت از زوایای مختلف، به این پرسش بنیادین میرسیم که چرا سینمای ایران در مقایسه با سینمای جهان، از تنوع کمتری در گونههای روایی برخوردار است؟
به نظر میرسد تنها روایتهای خطی، کلاسیک و ابتداییترین شیوههای قصهگویی مورد اقبال ماست و کمترین میزان پیچیدگی روایی در حوزههایی که یک فیلمنامهنویس میتواند در آنها مانور دهد، مشاهده میشود. این مسأله دو عارضه عمده به دنبال دارد: نخست آنکه سینمای ما را از پیشرفت بازمیدارد. گویی در چرخهای تکراری گرفتار آمدهایم و شیوههای نوین روایی در آنجا ندارند. عارضه دوم این است که پس از این تکرار مکررات، اقبال و علاقه مخاطب به سینمای ما رو به کاهش میگذارد.
ما اینک شاهدیم که تمایل عمومی به تماشای سریالهای خارجی با فرمتهای روایی متنوع ــ مانند شکستن خط زمانی، جابهجایی ارکان داستان و به کارگیری خلاقانه تدوین و المانهای صحنه در خدمت روایت ــ روزبهروز بیشتر میشود، اما متأسفانه رویکرد غالب سینماگران ما همچنان به شیوه سینمای غربی دهههای ۱۹۱۰ تا ۱۹۲۰ بازمیگردد؛ سینمایی که تنها به قصهگویی پایبند است و از پیچیدگیهای روایی بیبهره.
این در حالی است که با تولید سالانه ۲۵۰ تا ۴۰۰ فیلم در ایران، تنها تعداد انگشتشماری از آنها میتوانند رسالت واقعی سینما را در کشورمان به دوش کشند. در اینجا لازم است توضیح دهم که مقصودم فیلمهای کمدی سطحی نیست که مردم صرفا برای سرگرمی میبینند، چراکه میدانیم این آثار عمدتا از کیفیت هنری نازلی برخوردارند.
سینما بهعنوان یک رسانه، پدیدهای است که جهان میآفریند، قصه میگوید، ما را به تأمل وا میدارد، پرسشهای تازه پیشرویمان مینهد، تسکینی بر آلاممان میشود و ما را با جهانها، غمها و داستانهای دیگران آشنا میسازد. این همه در روایت یک فیلم تجلی مییابد.
اگر فیلمسازی یکی یا چند مورد از این اهداف را مدنظر داشته باشد، با توجه به دسترسی امروزی مخاطبان به گستره عظیم محتوای رسانهای در جهان از طریق فضای مجازی، ناگزیر است با شیوههای متفاوت روایت و فیلمنامهنویسی آشنا شود تا بتواند حرفی نو بزند، یا دستکم داستانی کهن را در قالبی تازه بازگو کند. همانگونه که حافظ شیرینسخن گفته است:
«یک قِصّه بیش نیست غمِ عشق، وین عجب / کز هر زبان که میشنوم، نامکرّر است»
سجادهچی
سینمای ایران با وجود برخورداری از استعدادهای درخشان و تاریخچهای غنی، در عرصه روایتگری با محدودیتهای قابلتوجهی مواجه است. برای درک این مسأله باید به بررسی ریشهای عوامل مختلف فرهنگی، ساختاری و آموزشی بپردازیم.
۱- نظام نقد سینمایی: حلقه مفقوده
نقد سینمایی در ایران از چند بحران رنج میبرد. نخست، فقدان سنت نقد منسجم و مستقل است. برخلاف جوامعی که منتقدان در نقش «تصفیهکنندههای فرهنگی» عمل میکنند همانند ازرا پاوند که با ویرایش و نقد، اشعار الیوت را به کمال رساند، در ایران نقد عمدتا یا به ستایشگری تقلیل یافته یا به محلی برای تحلیلهای ایدئولوژیک تبدیل شده است.
منتقدان ایرانی اغلب فاقد ابزارهای تحلیلی لازم برای درک روایتهای پیچیده هستند. آنان عمدتا با سینمای کلاسیک آشنا هستند و در مواجهه با فرمهای مدرن و پستمدرن، دچار «کجفهمی» میشوند. این مسأله منجر به ایجاد شکاف عمیق بین سینماگران و منتقدان شده است. بسیاری از فیلمسازان ترجیح میدهند آثار خود را در معرض نقد جدی قرار ندهند و تنها از نقد به عنوان ابزار تبلیغاتی استفاده کنند.
۲- آموزش سینمایی: بحران در نظام تربیت نیرو
مشکل دیگر در نظام آموزش سینمایی ایران نهفته است. مدرسههای سینمایی عمدتا بر تکنیکهای فیلمسازی سنتی تأکید دارند و کمتر به آموزش روایتهای نوین میپردازند. این در حالی است که سینمای جهان به سرعت در حال تحول است و هر روز فرمهای جدیدی از روایت را تجربه میکند.
از سوی دیگر، آموزش سینمایی به مخاطبان نیز مورد غفلت واقع شده است. همانگونه که برای درک موسیقی کلاسیک باید «گوش موسیقی» را پرورش داد، برای درک سینمای هنری نیز باید «چشم سینمایی» تربیت کرد. مخاطب ایرانی عمدتا با روایتهای خطی و ساده بزرگ شده و در مواجهه با فرمهای پیچیدهتر دچار سردرگمی میشود.
۳- اقتصاد سینما: سلطه گیشه بر خلاقیت
ساختار اقتصادی سینمای ایران نیز بهشدت بر روایتگری تأثیر گذاشته است. باتوجه به هزینههای بالای تولید و توزیع فیلم، سرمایهگذاران عمدتا تمایل به حمایت از پروژههایی دارند که از پیش تست و امتحان شده باشند. این محافظهکاری اقتصادی، فضای کمی برای تجربهگری و نوآوری در روایت باقی میگذارد.
سینمای ایران در دام «امنیت گیشه» گرفتار شده است. تهیهکنندگان ترجیح میدهند از فرمولهای موفق قبلی تقلید کنند تا اینکه ریسک تولید آثاری با روایتهای نوین را بپذیرند.
۴- زمینه فرهنگی-اجتماعی: میزانی برای درک پیچیدگی
جامعه ایران از میزانهای درک خاصی برای پذیرش روایتهای سینمایی برخوردار است. این میزانها تحتتأثیر عوامل متعددی شکل گرفتهاند:
سنت قصهگویی شفاهی که بر روایت خطی تأکید دارد
ادبیات کلاسیک که اگرچه غنی است اما عمدتا از ساختارهای روایی ثابت پیروی میکند
نظام آموزشی که بر حفظیات تأکید دارد تا پرورش خلاقیت
شرایط اجتماعی-سیاسی که گاه بر سادهسازی واقعیتهای پیچیده تأکید میورزد
۵- انزوای فرهنگی: دوری از جریانهای جهانی
سینمای ایران اگرچه در جشنوارههای بینالمللی موفقیتهایی داشته اما از جریان اصلی تحولات سینمای جهان جدا افتاده است. دسترسی محدود به آثار سینمای روز جهان، کمبود ترجمه متون تخصصی سینمایی و محدودیت در تبادل با سینماگران خارجی، همگی به این انزوای دامن زدهاند.
برای خروج از این وضعیت، نیازمند تحول در چند سطح هستیم:
ایجاد نهادهای مستقل نقد سینمایی با حضور منتقدان آموزشدیده
بازنگری در نظام آموزش سینمایی با تأکید بر روایتهای نوین
ایجاد فضای امن برای تجربهگری و نوآوری در سینما
توسعه ترجمه و مطالعه متون تخصصی سینمایی
برگزاری کارگاههای بینالمللی با حضور سینماگران و منتقدان جهانی
سینمای ایران دارای پتانسیل بالایی برای تحول در روایتگری است اما بهرهگیری از این پتانسیل نیازمند خلق فضایی باز برای گفتوگو، نقد سازنده و تجربهگری است. تنها در این صورت میتوان امیدوار بود که سینمای ایران نهتنها در عرصه بینالمللی بدرخشد بلکه بتواند در خانه خود نیز با خلق روایتهای بدیع، مخاطبانش را شگفتزده کند.
نگار زهرایی
به نظر من، مهمترین دلیل غلبه روایت خطی در سینمای ایران را میتوان در دو عامل اصلی جستوجو کرد: نخست، کمآگاهی برخی فیلمنامهنویسان از ظرفیتهای گوناگون روایت و دوم، محدودیتهای ناشی از تولید آثار سفارشی که دست هنرمند را در خلق اثر میبندد.
با این حال، معتقدم یک فیلمنامهنویس توانمند و دانشآموخته حتی در قالب پروژههای سفارشی نیز میتواند اثری خلاقانه و پرمایه بیافریند. مسأله اینجاست که متأسفانه ما نهتنها در عرصه روایتهای غیرخطی که حتی در گونه خطی قصهگویی نیز آن پختگی و غنای لازم را نداریم. برای نمونه، کمتر میتوانیم آثاری در حد و اندازه «ترمیناتور» یا «رقصنده با گرگها» خلق کنیم که در عین پیروی از ساختار کلاسیک، از جذابیت و عمق برخوردار باشند.
وقتی به روایتهای غیرخطی میرسیم، مشکل عمیقتر میشود. ما به تماشای آثاری عادت کردهایم که ساختاری سرراست داشته باشند: آغاز، میانه و پایانِ مشخص. گویی هیچ تمایل و تلاشی برای کشف لایههای پنهان اثر در خود نمیبینیم. به همین دلیل است که فیلمهایی مانند «هجوم» اثر شهرام مکری یا «جنایت بیدقت» با استقبال عمومی چندانی روبهرو نمیشوند.
حتی فیلمهای اصغر فرهادی که در مرز بین روایت کلاسیک و مدرن حرکت میکنند، از این قاعده مستثنی نیستند. شخصا شاهد بودهام که چگونه برخی استادان دانشگاه، پایان بازی بازِ فیلمهای او را که از ویژگیهای روایت مدرن است به باد انتقاد میگیرند و با این بهانه که «نمیدانستم در پایان داستان چه اتفاقی میافتد»، آن را نقطهضعف اثر میدانند. این نگاه نشان میدهد که حتی کسانی که قرار است نسل آینده سینماگران را آموزش دهند، درک درستی از روایت مدرن ندارند و گاه آثاری مانند «جدایی نادر از سیمین» یا «قهرمان» را تنها به دلیل پیروی نکردن از الگوهای کلاسیک آثار ضعیفی قلمداد میکنند.
به باور من، کلید حل این مشکل، ارتقای دانش سینمایی فیلمنامهنویسان و مدرسان دانشگاه است. تنها با توانمندسازی این دو گروه میتوان امید داشت که سینمای ایران از چرخهی تکرار خارج شود و به افقهای تازهای در روایتگری دست یابد.
احمدی
در پاسخ به پرسش مطرحشده، لازم میدانم این مسأله را در دو سطح کلی و فردی بررسی کنم. نخست در سطح کلان که به بستر اجتماعی و فرهنگی جامعه مربوط میشود و سپس در سطح خرد که به فیلمنامهنویس بهعنوان یک کنشگر فرهنگی میپردازد، هرچند که این دو سطح در نهایت با یکدیگر در تعامل هستند.
از منظر اجتماعی، باید توجه داشت که ما در جامعهای با پیشینه سنتی زندگی میکنیم که در آن توانایی مواجهه با ابهام بسیار پایین است. چنین جامعهای عمدتا در پی قطعیت، ثبات و الگوهای ثابت است و ظرفیت چندانی برای پذیرش تردید و چندگانگی معنایی ندارد. در این فضا، به ابهام بهجای یک امکان خلاقیتبرانگیز، به دید یک تهدید نگریسته میشود. پیامد این نگرش نیز یکی از این سه حالت است: حذف کامل، به تمسخر گرفتن، یا نادیدهگرفتن آن.
از سوی دیگر، باید به محدودیتهای ساختاری نیز توجه کرد. سینمای ما در شرایطی فعالیت میکند که از نظر تولید با محدودیتهای زیادی روبهروست و نمیتواند در ژانرهای متنوع، تولید انبوه داشته باشد. این امر به تکیه مداوم بر قالبهای مشخص و از پیش تعیینشدهای منجر شده است که در گذشته موفق بودهاند. اگرچه واژه «کلیشه» ممکن است بار منفی داشته باشد، اما بهناچار باید اعتراف کرد که سینمای ما در دام استفاده از همین کلیشهها گرفتار آمده است.
*صالحی
در پاسخ به این پرسش که چرا روایتهای سینمای ایران از انسجام کامل برخوردار نیستند، باید بر این نکته تأکید کنم که مشکل اصلی در بومیسازی روایتها نهفته است. از نظر میراث داستانی، ما با کمبودی روبهرو نیستیم. برعکس، از غنیترین میراث روایی جهان برخورداریم.
در شاهنامه فردوسی با روایت غیرخطی مواجهیم؛ آنجا که شاعر ناگهان به میانه داستان میپردازد و تراژدی رستم و سهراب را بازمیگوید. در آثار سعدی با روایتهای اپیزودیک روبهروییم که هریک به نتیجهای کلان میرسند. در حقیقت، در ادبیات فارسی با گنجینهای بینظیر از شیوههای روایتگری مواجهیم.
اما دریغ که اغلب نویسندگان ما زحمت کشف این گنجینه را به خود نمیدهند. بهرام بیضایی را میتوان نمونهای استثنایی دانست که با تکیه بر روایتهای کهن ایرانی، آثاری ماندگار خلق کرده است. او محتوای تازهای نمیآفریند، بلکه شیوه بیان را از سنت روایی ایران وام میگیرد و همین، آثارش را جاودانه میسازد.
متأسفانه بسیاری از همکاران نویسنده مسیر سادهتری را برمیگزینند. با این استدلال که مردم روایت خطی را میپسندند یا فلان فیلم خارجی چنین بود، به تولید آثاری میپردازند که اگرچه گاه پرفروش میشوند، اما از انسجام درونی بیبهرهاند. حتی در فیلمهای کمدی که تنها هدفشان خنداندن تماشاگر است، یا در آثار اجتماعی که ادعای عمق بیشتری دارند، این ضعف بهوضوح دیده میشود.
راهحل این مشکل در تلفیق هوشمندانه سنت و نوگرایی نهفته است. اگر فیلمنامهنویسان ما زمانی را به مطالعه روایتهای کهن فارسی اختصاص دهند و شیوههای قصهگویی این میراث غنی را درک کنند، آنگاه خواهند توانست از نظر کمی و کیفی به آثاری دستیابند که هم اصالت داشته باشند و هم برای مخاطب امروزی جذاب باشند. این همان مسیری است که میتواند سینمای ایران را به جایگاه شایستهاش بازگرداند.
*سجادهچی
من یک اعتراض کوچکی بکنم. در تحلیل علل ضعف روایت در سینمای ایران، باید به مسألهای ساختاری اشاره کنم: مشکل اصلی تنها به فیلمنامهنویسان محدود نمیشود، بلکه نظام تولید سینمایی ما دچار اختلال است.
کارگردانان سینمای بدنه که سالهاست بر صنعت سینما تسلط دارند، عموما ذهنیتی بسته در برابر روایتهای نو دارند. آنان سینما را نه به مثابه هنر که بهعنوان یک صنعت مهندسیشده میبینند و برای فیلمنامهنویس بهعنوان «مهندس داستان» ارزش قائلند، نه بهعنوان هنرمند خلاق.
تجربه شخصی من و بسیاری از همکارانم نشان میدهد که ارتباط با این کارگردانان همواره با دشواری روبهرو بوده است. نمونه بارز آن جلسات پیچینگ در مراکزی مانند فارابی است؛ جایی که در نیمی از موارد، حتی اجازه صحبت به فیلمنامهنویس داده نمیشود. در بهترین حالت، کارگردانان ترجیح میدهند خودشان درباره اثر صحبت کنند، حال آنکه درک درستی از ساختار روایی ندارند.
استثناهایی مانند کمال تبریزی ثابت میکنند که وقتی کارگردان به فیلمنامهنویس اعتماد کند، نتیجه درخشان خواهد بود؛ اما متأسفانه چنین نمونههایی نادر هستند.
از سوی دیگر، فیلمنامهنویسان ایرانی عموما از دانش ادبی غنی برخوردارند. بسیاری از ما با متون کهن مانند شاهنامه، مثنوی و آثار نظامی آشنایی عمیق داریم و تفاوت نسخههای مختلف را میدانیم؛ اما وقتی کارگردانان این دانش را درک نمیکنند، طبیعی است که از آن بهرهای نمیبرند.
ضعف نقد سینمایی نیز به این مشکل دامن میزند. وقتی منتقدان اجازه حضور در جریان اصلی سینما را ندارند و تنها بهعنوان سلبریتی شناخته میشوند، فیلمنامهنویس نیز فرصتی برای یادگیری از نقد اثرش نمییابد.
درنهایت، تصمیمگیری درباره آثار سینمایی به دست افرادی افتاده که از دانش کافی بیبهرهاند و ذهنیت آنان با تحولات هنر سینما همگام نیست. این همان حلقه مفقودهای است که سینمای ایران را در چرخه تکرار گرفتار کرده است.
*غیاب روایت مدرن در سینما؛ مقصر کیست؟
زهرایی
حالا اجازه دهید نگاهمان را تغییر دهیم و مسأله را از زاویه دیگری بررسی کنیم. یکی از دلایل اصلی این ضعف، عدم آشنایی فیلمنامهنویسان ما با روایتهای مدرن و پستمدرن است. باید با خودمان صادق باشیم. هرچند این سخن ممکن است گزنده باشد اما چند درصد از فیلمنامهنویسان ما، حتی در میان پیشکسوتان و استادان این حوزه، با روایت مدرن یا پستمدرن آشنا هستند و توانایی خلق آثاری جذاب با این رویکردها را برای مخاطب امروز فارسیزبان دارند؟
آمار موجود بسیار ناامیدکننده است. بهطورکلی، فیلمنامهنویسان ما را میتوان در سه نسل دستهبندی کرد:
نسل قدیم که در دهههای ۶۰ و ۷۰ به عرصه سینما وارد شدند ــ یعنی حدود ۳۰ تا ۴۰ سال پیش ــ اما متأسفانه این عزیزان تاکنون نتوانستهاند روایتهای مدرن و پستمدرن جذاب و بهروزی خلق کنند.
در نسل بعدی، فیلمنامهنویسان دهه ۸۰ را داریم، افرادی مانند اصغر فرهادی و چند تن دیگر که بهتدریج روایتهای مدرن را ارائه دادهاند. در این میان، فرهادی موفقترین نمونه است، چراکه بر آنچه میخواهد بگوید تسلط کامل دارد.
و درنهایت، نسل دهه ۹۰ با چهرههایی مانند سعید روستایی، وحید جلیلوند و شهرام مکری که سراغ روایات مدرن و پستمدرن رفتهاند و بر کار خود مسلط هستند. این افراد، با وجود شمار اندکشان، همواره آثارشان مورد توجه و بحث بوده و جریانسازی کردهاند ــ چه موافق داشته باشند چه مخالف.
اما بخش دوم صحبتم که به نظر من مهمتر است و به مدرسه نقد و فلسفه نقد بازمیگردد، این نکته است: حتی اگر سینمای ایران را هم در نظر نگیریم، وقتی مخاطب ایرانی با آثار مدرن و پستمدرن جهانی مانند فیلم «مثلث غم» مواجه میشود، چند درصد میتوانند با آن ارتباط برقرار کنند؟ متأسفانه باید بپذیریم که قریب به 80 درصد یا بیشتر از مخاطبان ما هنوز توانایی درک این روایتها را ندارند و در مواجهه با آنها سردرگم میشوند.
اینجاست که نقش منتقد آگاه، دانا و باسواد پررنگ میشود. منتقد باید حلقه اتصال بین اثر هنری و مخاطب عام باشد. او باید جهان روایت و ادبیات سینمایی را بهخوبی درک و سپس آن را به زبانی ساده، جزء به جزء و المان به المان برای مخاطب عادی ترجمه و تبیین کند. تنها از این طریق است که مخاطب عام میتواند با این نگاههای نوین در قصهگویی و روایت آشنا شود و درنهایت، از آنها لذت ببرد.
سجادهچی
غیاب روایت مدرن در سینمای ایران را باید یک شکست سیستمی چندلایه دانست که در آن هیچیک از اجزای تشکیلدهنده اکوسیستم سینمایی به درستی عمل نمیکنند.
اما شاید حیاتیترین حلقه مفقوده این سیستم، منتقد باشد. وظیفه تاریخی و حرفهای منتقد، دقیقا ایجاد پل ارتباطی بین اثر پیچیده و مخاطب عام است. منتقد توانا کسی است که جهان روایی یک فیلم مدرن را به درستی درک میکند، لایههای پنهان، تضادها و نشانههای آن را میشکافد و سپس این فهم عمیق را به زبانی ساده، گامبهگام و قابل هضم برای مخاطب ترجمه میکند. اوست که میتواند زمینه لذت بردن از کشف و درک یک اثر پیچیده را فراهم آورد. متأسفانه جریان نقد سینمایی در ایران به شدت ضعیف، غیرحرفهای و در حاشیه است. بسیاری از منتقدان ما نه تنها از جریان پیشروی سینمای جهان عقبترند که حتی از فیلمسازان ایرانی نوآور نیز درک کمتری دارند. آنان عمدتا منفعلانه عمل میکنند و از بطن فرآیند تولید از مطالعه فیلمنامه تا مشاهده صحنه فیلمبرداری و درک فشارهای اقتصادی و سانسور دور هستند. یک نقد حرفهای مستلزم آن است که منتقد بداند کدام بخش از ضعف اثر، ناشی از ناتوانی فیلمساز بوده و کدام بخش قربانی مداخلات تهیهکننده یا محدودیتهای بودجه شده است. این نقد تأثیرگذار که میتواند بر ذائقه مخاطب و روند تولید آینده اثر بگذارد، در ایران غایب است.
در نهایت، این چرخه معیوب، یک بحران سیستمی است که در آن هر جزء، ضعف دیگر اجزا را تشدید میکند. سینمای بدنه با نگاه محافظهکارانهاش، فیلمنامهنویس خلاق را محدود میکند. فیلمنامهنویس محدود شده، اثر نوینی خلق نمیکند. در نبود آثار نوین، مخاطب آموزش نمیبیند. مخاطب آموزش ندیده، آثار نوین را پس میزند و در نبود منتقدی که این دور باطل را با تحلیل و ترجمه اثر بشکند، این چرخه به شکلی ویرانگر به گردش خود ادامه میدهد. راه برونرفت، اصلاح همزمان تمامی این ارکان است: تربیت فیلمسازان و فیلمنامهنویسانی که هم بر میراث بومی و هم بر زبان جهانی سینما مسلط باشند، پرورش مخاطبانی آگاه از طریق آموزش سینمایی و تقویت نقد حرفهای است تا بتواند همچون پلی زنده، در قلب این اکوسیستم به ایفای نقش بپردازد.
صالحی
یکی از اساسیترین ایرادات سینمای ایران، دیالوگ محوری افراطی آن است به بهای غفلت از قدرت تصویر. این مشکل ریشه در همان نادرست شناختن ماهیت ادبیات و سینما دارد.
وقتی سراغ ادبیات میرویم، چون توانایی خیالپردازی کافی را نداریم و گمان میکنیم تخیل امری بیمعناست، فقط به دنبال واقعیتهای عینی میگردیم. به همین دلیل اصرار داریم همه چیز را با بیان کلامی انتقال دهیم، در حالی که ماهیت سینما اساسا بر بیان تصویری استوار است.
در دوره سینمای صامت، همه چیز با تصویر بیان میشد و وقتی صدا به سینما راه یافت، بسیاری از سینماگران با آن مخالف و معتقد بودند سینما باید ذات تصویری خود را حفظ کند. به نظر من یکی از بزرگترین ضعفهای سینمای ما همین ناتوانی در بیان تصویری است. ما بلد نیستیم چطور از این ظرفیت غنی استفاده کنیم و نمیدانیم چگونه داستان را از طریق تصویر روایت کنیم.
این کاستی فقط به تصویر محدود نمیشود، بلکه در حوزه تدوین، استفاده بهینه از موسیقی و دیگر المانهای سینمایی که به غنای تصویر کمک میکنهند نیز دیده میشود. ما در همه این زمینهها ضعف داریم و نیازمند یک بازآفرینی و بازآموزی اساسی در زبان سینمایی خود هستیم.
سینمای ایران باید دوباره بیاموزد که چگونه با تصویر حرف بزند و چگونه از تمام امکانات سینماتیک برای خلق جهانی بصری و تأثیرگذار بهره ببرد. این تحول فقط زمانی ممکن میشود که به جای تکیه بر دیالوگهای سنگین و توضیحی، به تصویر به عنوان اصلیترین ابزار روایتگر احترام بگذاریم.
نگار زهرایی
در ادامه صحبتهای قبل، به نظرم یکی از ایرادهای مهم مخاطبان سینمای ایران متأسفانه بیتمایلی به کشف فیلم است. عادت کردهایم همان چیزی را ببینیم که همیشه دیدهایم و انتظار داریم سینما فقط تصویری از خودمان و واقعیتهای روزمرهمان را به ما نشان دهد. به دنبال عمق و لایههای پنهان مفهومی نیستیم و ترجیح میدهیم در دایره امن ذهنی خود باقی بمانیم.
اگر یک فیلمساز ایرانی اثری مانند «جنایت بیدقت» را بسازد، بدون آنکه واقعا در مورد آن تأمل کنیم، سریع آن را به بهانه پستمدرن بودن نقد میکنیم و از آن عبور میکنیم؛ اما اگر کارگردانی جهانی مانند تارانتینو یا دیوید لینچ دقیقا همان ساختار روایی و همان سبک پستمدرن را ارائه دهد، حتی اگر آن را به طور کامل درک نکنیم، تحسینش میکنیم و با اشتیاق از آن استقبال مینماییم.
این رفتار دوگانه نشان میدهد که مشکل نه فقط در ماهیت اثر، که در نگاه ما به اثر است. گویی فیلمساز ایرانی از ابتدا مورد محبت و اعتماد تماشاچی قرار نمیگیرد و همواره این ذهنیت وجود دارد که مرغ همسایه غاز است. این نگاه نه تنها به سینمای ایران آسیب میزند، بلکه فرصت رشد و تجربههای نو را از مخاطب نیز میگیرد. تا زمانی که به سینمای خودمان با دیده شک و تردید بنگریم و برای آثار خارجی اعتبار و ارزشی فراتر قائل شویم، نه سینمای ما رشد میکند و نه ذائقه ما.
احمدی
در ادامه این بحث باید به این نکته مهم اشاره کنم که این چالشها در واقع حلقههای به هم پیوستهای هستند که از جامعه شروع میشوند و تا بالاترین سطوح آکادمیک ادامه پیدا میکنند.
فیلمنامهنویسان ما نیز به عنوان بخشی از این جامعه، ناخواسته تحت تأثیر همان محدودیتهای ذهنی و ساختاری قرار میگیرند. وقتی جامعه در پذیرش فرمهای نوین روایی مقاومت نشان میدهد و از سوی دیگر محدودیتهای ساختاری موجود باعث حذف یا تعدیل ایدههای بدیع میشود، طبیعی است که جریان خلاقیت با مانع روبهرو شود.
در چنین شرایطی، نبود منتقد آگاه که بتواند به درستی با آثار مواجه شود و اهداف اصلی اثر را برای تصمیمگیرندگان و ناظران تبیین کند، وضعیت را بحرانیتر میکند. متأسفانه در چنین فضایی، برخوردها عمدتا سلبی و مبتنی بر سوءتفاهم میشود.
نمونه بارز این مسأله را در برخورد با فیلم «ارادتمند بهاره نازنین تینا» شاهد بودیم. اگر نقد کارشناسی در همان زمان ارائه میشد، مشخص میشد که این فیلم دقیقا در جهت مخالف آن چیزی است که تصور میشد. این اثر نه تنها در حال تبلیغ آن مفهوم مورد نظر نبود، بلکه به شکلی هنرمندانه در حال نقد آن بود.
اما تراژدی وقتی کامل میشود که بدانیم این ضعف فقط به عرصه نقد و فیلمنامهنویسی محدود نمیشود، بلکه در فضای آکادمیک و دانشگاهی ما نیز به طور غمانگیزی تداوم دارد. انتظار میرود که دانشگاهها پیشگام در شناخت و تبیین این مفاهیم باشند، اما متأسفانه حتی در این عرصه نیز با کاستیهای جدی مواجهیم.
این زنجیره معیوب از جامعه تا دانشگاه باعث میشود سینمای ما در چرخهای بسته گرفتار بماند، جایی که نه تولیدکننده میتواند به درستی تولید کند، نه منتقد میتواند به درستی نقد کند و نه مخاطب میتواند به درستی درک کند.