با این حال شکاف عمیق بین «قصد روایی» و «اجرای دراماتیک» باعث شده اثری که میتوانست بیانیهای قدرتمند درباره فقر، بوروکراسی و سوگ باشد به تجربهای سطحی، کشدار و فاقد تاثیر هنری تبدیل شود. این نقد با واکاوی علمی مولفههای مختلف نمایش به بررسی ریشههای این شکاف میپردازد.
مهمترین ضعف نمایش در سطح متن و ایده دراماتورژیک نهفته است. نویسنده قصد داشته با تلفیق «درام اجتماعی رئالیستی» با محوریت فقر و درماندگی و «درام جنایی» با محوریت شک در چگونگی مرگ و کشف حقیقت، اثری چند لایه خلق کند. این تلفیق به خودی خود ایدهای نو و چالشبرانگیز است. در تئاتر مدرن، چنین آمیختگیهایی مانند تلفیق تراژدی با عناصر پلیسی در آثار هارولد پینتر یا استفاده از ساختار معمایی برای کندوکاو در روان شخصیتها میتواند به غنای اثر بینجامد.
اما مشکل «سنگ کاغذ پایان» در اجرای ناقص این تلفیق است. نمایش فاقد مکانیسمهای ضروری ژانر جنایی است چرا که سرعت در کشف سرنخها، ایجاد ارتباط علّی معنادار بین وقایع و مهمتر از همه پرداخت به فرآیند کشف به عنوان موتور محرک پیشبرد داستان یا نادیده گرفته شدند و یا از آن انسجام یک نمایش جنایی دور بودند.
مرگ پدر به عنوان معمای مرکزی مطرح میشود اما هیچ تلاش سیستماتیک، هوشمندانه یا حتی تصادفی برای حل این معما توسط شخصیتها صورت نمیگیرد. بحران اقتصادی ناشی از عدم دریافت دیه، صرفاً به عنوان «موقعیت» مطرح است نه به عنوان انگیزهای برای کنش فعالانه و جستجوگرانه. این همان نقطهای است که نمایش از یک درام فعال به یک موقعیتپردازی منفعل تنزل مییابد.
از منظر زبان شناختی نمایشی، دیالوگها در دام رئالیسم سطحی افتادهاند. بله، دیالوگهای روزمره میتوانند برای باورپذیرسازی فضا ضروری باشند، اما در تئاتر، این دیالوگها باید انتخاب شده، فشرده و دارای زیرمتن باشند.
در نمایشنامههای موفق رئالیستی از چخوف تا آثار معاصر هر گفتوگوی به ظاهر معمولی، حامل بار عاطفی، اطلاعات روایی یا تعارض درونی است. دیالوگهای «سنگ کاغذ پایان» اما، فاقد این فشردگی و لایههای زیرین هستند. آنها وضعیت را توصیف میکنند ما فقیریم، دیه را ندادند، غمگینیم اما در کشمکش درونی شخصیتها یا پیشبرد فعال طرح داستان نقشی ایفا نمیکنند. این امر مستقیماً بر بازی بازیگران نیز تأثیر منفی گذاشته است؛ آنها ماده اولیه که همان متن قدرتمند باشد برای خلق لحظات بازیگری به یاد ماندنی در اختیار نداشتهاند.
کارگردانی نمایش نیز نتوانسته بر ضعفهای متن سرپوش بگذارد یا آن را به جهت درستی هدایت کند. مهمترین شاهد این ادعا، اشتباه در زمانبندی نشانههای عاطفی است مثلاٌ صحنه برداشتن عکس پدر از دیوار و سپس پاسخ مثبت دادن زن به خواستگار در فاصلهای نامعقول. از منظر نشانه شناسی اجرا این عمل (برداشتن عکس) یک «نشانه قدرتمند» است که گذار از سوگ به پذیرش یا انکار را علامتگذاری میکند. در تئاتر، چنین نشانههای کلیدی نیازمند تداوم عاطفی-روانی در ریتم اجرا هستند.
از منظر زبان شناختی نمایشی، دیالوگها در دام رئالیسم سطحی افتادهاند
نظریه «ریتم دراماتیک» در کارگردانی که از استانیسلاوسکی تا بروک بر آن تأکید دارند بر این اصل استوار است که تغییرات بزرگ در وضعیت روانی شخصیتها باید یا بلافاصله پس از یک واقعه محوری رخ دهند یا پس از فرآیندی تدریجی که برای تماشاگر قابل ردیابی است. قرار دادن چند صحنه فاصله بین این دو رخداد نه تنها این تداوم را میشکند بلکه باعث میشود عمل دوم (پاسخ به خواستگار) مبتنی بر انگیزهای روانشناختی معنا دار به نظر نرسد و بیشتر شبیه یک اتفاق تصادفی در پازل روایی باشد. این خطای کارگردانی، عمق تراژدی خانوادگی را تخریب کرده و آن را به مجموعهای از وقایع گسسته تقلیل میدهد.
مسئله دیگر، «ریتم کشدار» اجراست. ریتم کند لزوماً نقطه ضعف نیست در درامهای تأملی یا برخی آثار تئاتر آیینی، کندی عمدی ابزار ایجاد تمرکز و عمق است. اما کندی در «سنگ کاغذ پایان» از جنس تأمل برانگیز نیست بلکه از جنس خلأ دراماتیک است. این خلأ ناشی از فقدان تعارض پایدار، اهداف روشن برای شخصیتها و اوجگیریهای منظم عاطفی در ساختار نمایشنامه است. کارگردان نتوانسته با ابزارهای خود مانند طراحی حرکت معنادار، تغییرات دینامیک در فضاسازی صوتی- نوری، یا حتی سکوتهای پرمعنی این خلأ متن را جبران کند. صحنه پردازی و چیدمان نیز اگرچه فضای یک خانه را به درستی بازنمایی میکند اما در حد بازسازی باقی ماند و به بیان استعاری یا تقویت حس درونی اثر ارتقا نیافت.
قضاوت درباره بازیگری این نمایش باید با درنظرگرفتن بستر محدود کننده آن صورت گیرد. بازیگران در حصار متن و کارگردانی گرفتار آمده بودند. آنها ظاهراً تلاش خود را برای باور پذیرسازی انجام دادهاند اما با دو مانع اصلی روبرو بودهاند، اول، شخصیت پردازیهای تک بعدی و فاقد قوس تحول در متن و دوم، جهتگیری کارگردانی که نتوانسته به آنها برای خلق لحظات ویژه یا ارائه تفسیری بدیع از نقشها کمک کند.
از منظر تکنیک بازیگری، بازیگران در سطح بازسازی رفتارهای طبیعی متوقف شدهاند. در حالی که بازی در تئاتر رئالیستی نیازمند عبور از طبیعی بودن به سوی طبیعی نمایی هنرمندانه است فرآیندی که در آن رفتارهای روزمره گزینش و همراه با اغراق کنترل شده و نمادین میشوند تا حقیقتی عمیقتر را آشکار کنند. اما بازیگران نتوانستهاند به این سطح برسند.
طراحی صحنه و لباس وظیفه خود را در بازنمایی واقعگرایانه یک خانه متوسط دچار فقر انجام دادهاند. اما همانند دیگر اجزا در سطح کارکردی متوقف شده و به بیان هنری نرسیده است. صحنه میتوانست با استفاده از استعارههای بصری مثلاً خانهای که به تدریج خالی میشود، یا دیواری که ترک برداشته در خدمت بیان درونیات شخصیتها قرار گیرد اما به بازسازی صرف اکتفا کرد.
نورپردازی نیز نقش خود را به عنوان یک ابزار روایی یا خلق فضای روانشناختی ایفا نکرده است. نور میتوانست با تغییرات خود، گذار از امید به یأس یا تفاوت بین فضای عمومی خانه و خلوت شخصی افراد را مشخص کند یا حتی به عنوان نماینده نگاه جامعه/نظام حقوقی بر خانواده سنگینی کند. اما نورپردازی خنثی و یکنواخت، فرصت استفاده از این ابزار قدرتمند را از دست داد.
«سنگ کاغذ پایان» نمایشی است با موضوعی بهجا و انسانی اما با اجرایی ناکافی و ناپخته. شکست اصلی آن را میتوان در عدم همسویی ارگانیک بین فرم و محتوا دانست. اثر میخواهد درباره پیچیدگی های گوناگون همچون غم، فقر و بوروکراسی سخن بگوید، اما خود از سادگیِ ساختاری و خطیبودن روایت رنج میبرد.
نکته آموزنده این نمایش برای تئاتر اجتماعی این است که پرداختن به مسائل واقعی به خودی خود ضامن خلق اثر هنری قدرتمند نیست. گذار از موضوعمحوری به دراممحوری نیازمند تسلط بر ابزار دراماتورژی، کارگردانی خلاق و توانایی تبدیل واقعیت اجتماعی به استعاره هنری است. «سنگ کاغذ پایان» در این گذار ناموفق بود. این اثر بیشتر شبیه یک «پیشطرح» (اسکچ) با ایدهای اولیه قوی است تا یک «اثر نهایی» آماده ارائه در صحنه رقابتی مانند جشنواره تئاتر فجر.
منتقد سینما و تئاتر