به گزارش ایرنا از ستاد خبری جشنواره، کارگاه آموزشی و عملی «مستند مونتاژ و چگونگی استفاده از آرشیو» با حضور سامی ون‌اینخن، مستندساز و محقق فیلم فنلاندی، روز یکشنبه ۲۳ آذرماه در پردیس سینمایی ملت در پنجمین روز از نوزدهمین جشنواره «سینماحقیقت» برگزار شد.

فیلم تجربی؛ نوعی تحقیق و پژوش در هنر سینما

سامی ون‌اینخن در ابتدای این کارگاه گفت: فیلم تجربی را می‌توانید به عنوان یک نوع تحقیق و پژوش در هنر سینما درنظر بگیرید. چراکه نمیدانید که مسیر ساخت فیلم کجا میرسد و کشف می‌کنید. فیلمساز دوست ندارد که مخاطب حس گمگشتگی پیدا کند اما همین حس گاهی تبدیل به یک تعاملات و فکر جدید می‌شود. مفاهیمی که باعث می‌شود مخاطب از خودش سوال بپرسد چرا به تماشای این فیلم نشسته است، از دل فیلم تجربی و آزمایشی بیرون می‌آید.

او ادامه داد: ویژگی منحصربه فرد سینمای تجربی، حجم زیاد ویدئوهای آرشیوی است که فیلمساز در دست دارد. هنر سینما این است که ویدئوهای مختلف را کنار هم بچینیم و صحنه تازه ارائه دهیم. فیلمساز می‌تواند ویدئوهای متفاوت را کنار هم قرار دهد و صحنه جدید بسازد. چنین عملی حتی به کمک محیط زیست است چراکه انرژی کمتری مصرف می‌شود.

روش‌های استفاده از منابع آرشیوی

او درباره روش‌های استفاده از منابع آرشیوی گفت: حالت اول استفاده آن است که فیلمساز می‌داند فیلم خاصی وجود دارد و از آن استفاده می‌کند. ولی نوع دیگر استفاده از ویدئوهای آرشیوی آن است که از ویدئوهای تازه کشف شده استفاده شود. منظور از ویدئو کشف شده، ویدئویی است که به‌طور ناخواسته با آن مواجه می‌شویم و می‌اندیشیم که با آن چه می‌توان کرد. گاهی شما می‌توانید درباره آن ویدئو تحقیق کنید تا ریشه‌اش را بیابید. فیلم‌های آرشیوی، پنجره‌ای به گذشته‌های ثبت است که می‌توان توسط آن، آن زمان را نگاه کرد. آرشیوهایی هستند که هیچکس نمی‌داند چرا و چه کسی آن‌ها را ساخته‌اند و من به آن‌ها آرشیوهای یتیم می‌گویم.

این محقق فیلم افزود: می‌توان آرشیوهای نصفه و نیمه که ماندگار شده‌اند را پسماند فرهنگی دانست. در استفاده بهتر از ویدئوی آرشیوی می‌توان این امکان را برای مخاطب فراهم کرد که با سوژه ارتباط بهتری بگیرد و بخواهد که آنچه می‌بیند را درک کند. استفاده از ویدئوهای آرشیوی، درحالی‌که در آن تغییری ایجاد نشود، را می‌توان مستند دانست. در سال ۱۹۰۶ فیلمی ساخته شد که می‌گویند اولین فیلم داستانی بلند است. سازندگان این فیلم گروه تئاتری بودند که یک بار فیلم نمایش را تهیه می‌کردند، سپس آن را در مناطق و اماکن مختلف به نمایش می‌گذاشتند. چون در رفت و آمد بودند، فیلم آن‌ها بلندتر می‌شد و از سوی دیگر برای مخاطب گیج‌کننده اما در نهایت فیلم آنان ساخته شد. هرچند که در طول تاریخ این فیلم از بین رفت و اطلاعی از سرنوشت آن نیست اما من سعی کردم این فیلم را با استفاده از منابع آرشیوی، بازسازی کنم؛ چراکه من داستان و محتوای فیلم را می‌دانستم.

عنوان

وی ادامه داد: فیلم اصلی را به عنوان اسکلت در نظر گرفتم و با محتواهای دیگر، آن را کشف و بازسازی کردم. چراکه می‌خواستم تجربه فیلمساز اصلی را بازسازی کنم، ازاین‌رو هر شهری که فیلم را نمایش می‌دادم از موسیقیدان‌های محلی می‌خواستم که بیایند و حین پخش فیلم بنوازند. فیلمساز می‌تواند از ویدئوها استفاده ببرد و صحنه‌های تازه‌ای بدون تغییر آنچه وجود دارد، به مخاطب نشان دهد.

این فیلمساز بیان کرد: کنار هم قرار دادن ویدئوهای آرشیوی، موجب می‌شود که هر دفعه فیلم دارای یک موسیقی متن، یک حس و یک ویژگی جدید شود. به بحث مالکیت اخلاقی اثری که به وسیله منابع آرشیوی ساخته شده‌ است باید توجه ویژه‌ای داشت، حتی اگر نگاه فیلمساز نسبت به آن ویدئو آرشیوی، انتقادی باشد باید به صاحب ویدئو ادای احترام کند. امروزه اما، در تدوین مدرن آنقدر تفکری درباره استفاده از ویدئوهای آرشیوی مدنظر قرار نمی‌گیرد.

در فیلم مستند و فیلم آرشیوی زمینه‌ اعتماد بین فیلمساز و مخاطب وجود دارد

سامی ون‌اینخن گفت: امروزه فیلم مستند را ژانر جهانی از فیلمسازی به شمار می‌آورند اما این یک برساخت است. کلمه‌ Documentary توسط جان گریرسون آورده شد. در دید من، مفهوم فیلم مستند به قرارداد بین فیلمساز و مخاطب او برمی‌گردد. هیچ کس باور ندارد که فیلم مستند بدون سوگیری و عین واقعیت است. ولی با این وجود، طبق آن قراردادی که پیش‌تر اشاره شد، گمان می‌شود در یک فیلم مستند حقیقتی است که در فیلم دیگر نیست.

 از ایده تا فروش فیلم مستند

سیاوش جمالی نویسنده و کارگردان سینما، در کارگاه «تولید مشترک فیلم مستند» در جشنواره سینماحقیقت تأکید کرد که تولید مشترک نه یک اجبار، بلکه راهبردی آگاهانه برای تقویت ایده، توسعه پروژه و افزایش شانس دیده‌شدن فیلم در مسیر تولید تا عرضه است.

وی در ابتدا گفت: وظیفه ما این است که ایده خود را بپزیم، توسعه بدهیم و برای آن مخاطب و طرفدار ایجاد کنیم. تولید مشترک کمک می‌کند ایده و خود فیلم پیش از ارسال به جشنواره‌ها پروموت شود. قبل از اینکه فیلم به فستیوال‌ها ارسال شود، باید آدم‌هایی کنار پروژه باشند که مانع ریجکت شدن آن شوند.

این کارگردان گفت: وقتی افراد و نهادهایی از کشورهای دیگر در کنار یک پروژه قرار می‌گیرند، فیلم و مسیر تولید آن قوی‌تر می‌شود و شانس دیده‌شدن و فروش آن افزایش پیدا می‌کند. وقتی فیلم خود را با شخص یا نهاد دیگری به‌صورت مشترک تولید می‌کنیم، باید به‌روشنی بدانیم چه چیزی را در ازای چه امکانی واگذار می‌کنیم. تولید مشترک صرفاً به معنای مشارکت فردی نیست، بلکه نوعی حمایت ملی و نمایندگی فرهنگی یک کشور به شمار می‌آید.

این مستندساز گفت: در فیلم‌های تولید مشترک، پروژه تنها به نام یک کارگردان یا نویسنده ختم نمی‌شود، بلکه با نام یک کشور و یک هویت ملی شناخته می‌شود. به همین دلیل، مسئولیت و حساسیت آن فراتر از یک همکاری فردی است و باید با آگاهی، برنامه‌ریزی و درک دقیق از جایگاه فرهنگی و بین‌المللی اثر صورت گیرد.

جمالی درباره تعیین بودجه تأکید کرد: در این مرحله دقت کنید و جزئیات برای هر کشور، دستمزد عوامل و هزینه‌های مرتبط مشخص گردد. بودجه واقعی و کامل نوشته شود و برای کشورهای خارجی کم‌نویسی نشود؛ نرخ بالاتر باعث کاهش درصد سهم طرف مقابل می‌شود.

وی درباره ورود به تولید مشترک بیان کرد: پروژه باید ابتدا در سایت‌های معتبر بارگذاری شود تا رسمیت پیدا کند. بسیاری از تهیه‌کنندگان خارجی به دنبال سرمایه‌گذاری در پروژه‌های قوی هستند، بنابراین ارسال مستقیم ایمیل توصیه نمی‌شود.

جمالی یادآوری کرد که ابتدا پروژه از سطح متوسط به قوی ارتقا یابد و بعد برای رویدادهایی مانند IDFA ارسال شود؛ زیرا این مرحله سخت‌ترین و حساس‌ترین مرحله پیچ کردن پروژه است و ارسال زودهنگام شانس موفقیت را کاهش می‌دهد.

روایت سختی‌های عکاسی زیر آب در ایران

کارگاه آموزشی «عکاسی زیر آب» با حضور رامین اردستانی درپنجمین روز از جشنواره سینماحقیقت در پردیس سینمایی ملت برگزار شد.

اردستانی در این کارگاه با اشاره به تاریخ عکاسی زیر آب و سختی‌های آن گفت: ایده ابتدایی عکاسی زیر آب در فرانسه شکل گرفت. در ادامه هنس هس در عرصه مستندسازی زیر آب گام برداشت. یک سال و نیم بعد اولین دوربین بدون محفظه زیر آب دنیا طراحی شد. آن موقع کمپانی نیکون هنوز وجود نداشت و این دوربین به نام کالیپسو ساخته شد.

این مدرس عکاسی اضافه کرد: بعدها نیکون امتیاز این شرکت را خرید. سری یک تا پنج نیکون پرچمدار دوربین های زیر آب بود. تا به امروز دوربین‌های زیر آب نیکون بهترین نمونه‌ها برای ثبت تصاویر هستند. تا جایی که یک تعداد از این دوربین‌ها برای نیروی دریایی آمریکا تولید شد.

وی ادامه داد: اگر جغرافیای ایران برای عکاسی زیر آب را بررسی کنیم، خلیج فارس آب شوری دارد و تجهیزات زود فرسوده می‌شود به همین دلیل عکاسان باید به این مساله توجه داشته باشند که پیشنهاد من کمپانی گیتس با اکسسوری‌های کاربردی است.

اردستانی چالش جدی عکاسی در خلیج فارس را درصد شوری آن عنوان کرد و گفت: املاح معلق در خلیج فارس بالاست و این مساله چالش جدی برای عکاسان است‌. زمانی که بی‌بی‌سی به ایران آمد هیچ کدام از راش‌ها درست از آب درنیامد. کسی که در ایران کار مستند زیر آب انجام می‌دهد به مراتب بیشتر از سایر مناطق کارش سخت است.

کارگردان مستند بلند خلیج فارس افزود: هر چقدر به سمت عمق بیشتر مانند جزایر یا عسلویه می‌رویم وضعیت بهتر است اما در مجموع کار سختی داریم. از طرفی گروهی از عکاسان شناختی از عکاسی زیر آب ندارند و خروجی عکس‌های خوبی نیست. بیشتر هم در خلیج فارس داستانی روایتی انجام می‌شود که کار راحت‌تر شود.

این مدرس همچنین به ضرورت دقت در تنظیم نور تاکید کرد و افزود: از طرفی وقتی عکاس زیر آب عکاسی می‌کند باید تأثیرات آب بر بدن را بشناسد.

اردستانی بهترین زمان عکاسی زیر آب را ۱۰ تا ۱۲ صبح عنوان کرد و ادامه داد: فاکتور جریان زیر آب نیز برای دقت کار عکاسی اهمیت ویژه دارد. همچنین غواص باید به انکسار تصاویر زیر آب توجه داشته باشد.

نویسنده کتاب نفیس و مصور خلیج فارس افزود: در بیشتر مستندها دوربین از بالا به سوژه نگاه می‌کند که از اساس رد است و باید از روبه‌رو یا پایین سوژه به آن نگاه کرد.

نوزدهمین جشنواره بین‌المللی سینماحقیقت از ۱۹ تا ۲۵ آذر در پردیس سینمایی ملت در حال برگزاری است.