به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،
سجاد خلیل‌زاده: نمایش «خون‌نگار» نوشته محمد رحمانیان و کارگردانی مهیار علیزاده، در تالار وحدت روی صحنه رفته است؛ اجرائی که با ترکیب موسیقی، تصویر و درام تاریخی، می‌کوشد در فضای مه‌آلود قرن چهارم هجری، روایتگر زیست شاعرانه و تراژیک نخستین زن پارسی‌گو باشد. اما خون‌نگار بیش از آنکه صرفا درباره یک شاعر فراموش‌شده باشد، درباره خودِ زبان است؛ زبانی که میان شعر و فاجعه، میان صدای زن و سکوت تاریخ، در نوسان است. ازهمین‌رو، پرسش بنیادین نقد حاضر این است: آیا «خون‌نگار» توانسته است با بهره‌گیری از زبان بدن، تصویر و موسیقی، این کشاکش میان زیبایی و ویرانی را به تجربه‌ای دراماتیک و زنده بدل کند؟
در نخستین لحظه ورود به تالار، فضا ما را دربر می‌گیرد؛ صحنه‌ای گسترده با پرده‌های بلند و نیمه‌شفاف که چون پوست خاطره‌ای کهنه در برابر نور می‌لرزند. مهِ مداوم بر سطح صحنه، زمان را معلق نگه می‌دارد و جهان نمایش را در حالتی میان رؤیا و واقعیت نگه می‌دارد. نورهای گرم و سرد در تضادی آگاهانه، دو قطب روایت را می‌سازند: عشق و فاجعه، شعر و سیاست. پروجکشن‌هایی از خوش‌نویسی‌ها، تصاویر تاریخی و چهره‌های محو، با حرکت بازیگران ترکیب می‌شوند و گاه مرز میان جسم و تصویر را از میان می‌برند. بدن‌های بازیگران در این فضا نه تنها حامل نقش‌اند، بلکه خودِ نوشتارند؛ گویی بدن‌ها جای قلم و کاغذ را گرفته‌اند و شعر، با حرکت آنان نوشته می‌شود. ریتم کلی اجرا کند و مراقبه‌گونه است؛ گویی تماشاگر دعوت شده تا در تجربه‌ای آیینی و نه صرفا روایی حضور یابد.
از حیث میزانسن، مهیار علیزاده به‌درستی از معماری داینامیک تالار وحدت استفاده کرده است؛ سطوح عمودی و افقی را با حرکات نرم و گاه ایستا پر کرده، تا به‌جای تقابل گفت‌وگو، نوعی «چیدمان زبانی» بسازد. بازیگران نه در گفتار بلکه در فاصله‌ها سخن می‌گویند؛ جایی که سکوت، گویاتر از کلام می‌شود. استفاده از پروجکشن و تصویر در نقش مکمل درام، یکی از نقاط درخشان کارگردانی است. تصاویر نه تزئینی بلکه نشانه‌شناسانه‌اند: از پس‌زمینه کاخ‌ها تا اسلایدهای نمادین از ویرانی و خون، که به‌مثابه حافظه جمعی، در صحنه حضور می‌یابند. این رویکرد یادآور تئاتر اپیکی برشت است؛ جایی که بازنمایی، خود تبدیل به نقد بازنمایی می‌شود. بازیگری در این اثر طیفی میان درونی‌سازی (به سبک استانیسلاوسکی) و فاصله‌گذاری (به سبک برشت) دارد.
محمد ولی‌زادگان با حضوری درخشان و کنترل‌شده، انرژی صحنه را در دستان خود نگه می‌دارد. او در بازی‌اش میان درون‌گرایی و فوران احساس، مرزی ظریف می‌کشد؛ گویی در هر لحظه با روح کارگردان در گفت‌وگوست. هدایت او نشان می‌دهد که کارگردان، به‌درستی به ظرفیت‌های بدنی و احساسی او آگاه بوده و توانسته از این ظرفیت‌ها برای ساختن لحظات مؤثر و تأثیرگذار بهره گیرد. در سوی دیگر، مسعود کرامتی تجربه خود را به خدمت درونی‌ترین لایه‌های اثر درمی‌آورد. بازی او به‌واسطه هدایت دقیق کارگردان، از دام کلیشه‌ها می‌گریزد و به شکلی از سکوت معنا‌دار و حضور فکری می‌رسد. او با بازی مینی‌مال و در عین حال عمیق خود، تعادل میان صلابت و لطافت را در کار حفظ می‌کند؛ نشانه‌ای از هدایت هوشمندانه و باور کارگردان به بازیگر.
سوگل خلیق با حضور بدنی سنجیده و بیان مینی‌مال اما مؤثر، شخصیت زن شاعر را از سطح نماد به سطح تجربه زیسته می‌آورد. در نگاه و مکث‌های او نوعی مقاومت شاعرانه جاری است؛ زنی که نه با فریاد، که با سکوتش سخن می‌گوید. سینا ساعی و ساغر رجبی، با صدای پرحس و کنترل‌شده‌شان، بعدی موسیقایی به نمایش بخشیده‌اند. موسیقی در این اثر صرفا همراه روایت نیست؛ خودِ روایت است. هر آوا، بُرشی از حافظه تاریخی است که از قرن چهارم تا اکنون امتداد می‌یابد.
با این‌حال، در ترکیب کلی، برخی نقش‌ها دچار ناهم‌زمانی در ریتم اجرائی‌اند؛ گویی بدن‌ها در دو زمان متفاوت حرکت می‌کنند و وحدت میزانسن در لحظاتی از دست می‌رود. این عدم توازن، هرچند گاه ناخواسته، می‌تواند از نگاه گروتفسکی به بدن بازیگر به‌عنوان ابزاری «ناپایدار اما زنده» نیز دفاع‌پذیر باشد، اما نیاز به دقت بیشتری در هدایت ریتم دارد.
نور و مه در نمایش، مفهومی است نه تزئینی. مه چون استعاره‌ای از فراموشی تاریخی، پیوسته در صحنه جاری است. با این‌حال، تکرار بی‌وقفه آن، در نیمه دوم اجرا، از بار دلالتی‌اش می‌کاهد و به‌جای رازآلودگی، به عادت بدل می‌شود. اگر کارگردان در فرازهای دراماتیک، لحظات تنفس بصری (یعنی رهایی موقت از مه) را می‌گنجاند، تأثیر عاطفی اثر دوچندان می‌شد. از منظر ساختار دراماتیک، رحمانیان در «خون‌نگار» برخلاف آثار پیشینش چون مصاحبه یا رادیوتئاترها، به سمت نوشتاری فشرده‌تر و استعاری‌تر رفته است. زبانش آگاهانه از روایی‌بودن فاصله گرفته و به سمت بیانی آیینی و گاه خطابه‌گونه حرکت کرده است. همین امر، در لحظاتی، نمایش را از مسیر درام کنشی به قلمرو تأمل شاعرانه می‌کشاند، حرکتی که اگرچه ممکن است برای تماشاگر عام خسته‌کننده جلوه کند، اما برای مخاطب آگاه، دعوتی است به سکون، به اندیشیدن در زمان تعلیق‌شده تاریخ.
نمایش خون‌نگار، به نویسندگی محمد رحمانیان و کارگردانی مهیار علیزاده، تلاشی است برای بازخوانی زندگی نخستین شاعر زن پارسی‌گو در بستری از فرم‌های چندرسانه‌ای. اما آنچه این اثر را متمایز می‌کند، نه صرفا انتخاب موضوع تاریخی آن، بلکه نگاه کارگردان به امر روایت از خلال فضا، نور، صدا و تصویر است.
علیزاده به‌جای آنکه در پی بازآفرینی واقع‌گرایانه قرن چهارم هجری باشد، کوشیده با خلق جهانی میان خواب و بیداری، میان شعر و ویرانی، تاریخ را به زبان استعاره بازنویسی کند. از این منظر، کارگردانی خون‌نگار نه اجرای یک متن، بلکه تدوین یک حس تاریخی است، چیزی میان اپرای تصویری و تئاتر آیینی. در هدایت بازیگران، علیزاده میان دو قطب در نوسان است: از یک سو واقع‌گرایی کنترل‌شده در بیان و از سوی دیگر فرم‌گرایی در بدن و حرکت. او به بازیگران خود اجازه داده تا احساس را از راه سکوت و مکث منتقل کنند، نه اغراق. عنصر مه در این نمایش، فراتر از جلوه بصری، به نشانه‌ای مفهومی بدل می‌شود. مه همان فراموشی است؛ حافظه مبهمی که بر تاریخ سایه انداخته. کارگردان با تکرار این عنصر، می‌کوشد جهان را در وضعیتی از تعلیق نگه دارد. با این‌حال، از منظر ریتم بصری، تداوم مداوم مه، در نیمه دوم نمایش، به یکنواختی می‌انجامد.
از حیث ریتم، خون‌نگار در نیمه نخست با طمأنینه و وقار آغاز می‌شود؛ گویی کارگردان می‌خواهد مخاطب را آرام‌آرام وارد جهان آیینی خود کند. با‌این‌حال، در نیمه دوم، ریتم اجرا در نتیجه تکرار حرکات، مه و میزانسن‌های مشابه، اندکی دچار سکون می‌شود. این توقف اگرچه با روح تأملی اثر هماهنگ است، اما نیازمند تنوعی در حرکت یا ضرباهنگ نوری است تا مخاطب درگیر باقی بماند.
علیزاده در تدوین صحنه‌ها از اصول سینمایی بهره گرفته است؛ تغییر میزان نور و صدا، همان کارکرد «کات» را دارد. این شیوه کارگردانی که از موسیقی به تئاتر رسیده، نوعی تفکر ریتمیک و موسیقایی در میزانسن ایجاد کرده است. نمایش، درواقع، کارگردانی با گوش است نه فقط با چشم.
آخرین مطالب منتشر شده در روزنامه شرق را از طریق این لینک پیگیری کنید.